Не верю как говорил станиславский: «Не верю!»: главные цитаты Константина Станиславского

Содержание

«Не верю!»: главные цитаты Константина Станиславского

Читайте нас в Google Новости

80 лет назад скончался великий Константин Сергеевич Станиславский. Его имя на слуху свыше века, и недаром: актёр и режиссёр, теоретик и реформатор театрального дела, он основал Московский художественный театр и создал систему актёрского искусства, которая названа в его честь.


С помощью науки о творчестве артиста он сформулировал законы поведения актёра на сцене, главным из которых считал успешную иллюзию живой действительности. На сцене, утверждал блистательный педагог, нет маленьких ролей: как и в жизни, здесь ценен каждый человек.

Константин Сергеевич — автор книг «Работа актёра над собой» и «Моя жизнь в искусстве», которые популярны и сегодня. Как и легендарная фраза «Не верю!» — её Станиславский употреблял на репетициях в качестве режиссёрского приёма. Реплика до сих пор в ходу в мире кино, театра и в быту, как и выражение-аксиома «Станиславский сказал бы: не верю!». Вот другие великие изречения мэтра театрального и киноискусства.

Добавить наши новости в избранные источники

Кому станиславский говорил свое знаменитое не верю.

Кто сказал «Не верю

МОСКВА, 7 авг — РИА Новости, Анна Кочарова . «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве», «Театр начинается с вешалки» — по системе Саниславского сегодня учат актеров во всем мире, хотя на самом деле он никакой специальной системы не создавал. Основатель Художественного театра ушел из жизни 80 лет назад, но его режиссерские принципы будут актуальны всегда.

Свое знаменитое «Не верю!» Константин Сергеевич говорил актерам, порицая их за неестественность и патетику на сцене.

Фраза «Театр начинается с вешалки» — из письма Станиславского к гардеробщикам МХАТа, в котором он благодарил их за поздравления с 70-летием.

Режиссер написал тогда: «Наш Художественный театр отличается от многих других театров тем, что в нем спектакль начинается с момента входа в здание театра. Вы первые встречаете приходящих зрителей». А еще он говорил: «Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Если вы будете эксплуатировать искусство, оно вас предаст; искусство очень мстительно».

Так называемой системы Станиславского в качестве четкого методического пособия не существует. Однако она изложена в трудах реформатора театра. Один из главных приемов — актерское перевоплощение.

«Актер должен знать о своем персонаже все — и откуда он пришел перед тем, как появился на сцене, и кто его родители, и всю биографию героя».

Режиссер требовал от артистов, чтобы они рассказывали ему полную историю жизни своих героев, хотя она не была прописана в пьесе. Каждый образ нуждался в кропотливой проработке.

Артист обязан ясно понимать, кто его герой и что ему нужно. Иначе он будет бессмысленно ходить по сцене, действовать как заведенная машина, считал Станиславский.

Благодаря ему теперь в театральных школах по всему миру начинающие актеры выполняют разные упражнения, основанные на наблюдении за животными, людьми, направленные на развитие внимания.

Система Станиславского прижилась и в кино, чему способствовало появление звукового кинематографа. Режиссер Всеволод Пудовкин писал, что киноактер по системе воспитания должен быть ближе всего именно к школе Станиславского, и всячески пропагандировал этот театральный подход.

Помогло еще и то, что в 1930-е активно начали сниматься актеры МХАТа. Труды теоретика русского театра внимательно изучали такие кинорежиссеры, как Сергей Эйзенштейн и Сергей Герасимов.

Многим обязан Станиславскому и Голливуд. Например, Дастин Хоффман перед съемками фильма «Марафонец», вживаясь в образ человека в бегах, не мылся, не спал нормально, одевался в тряпье.

Надо сказать, Константин Сергеевич был личностью весьма независимой. В непростые 1920-1930-е годы он отстаивал традиционные художественные ценности русской сцены.

МХАТу предъявляли социально-политические обвинения в «отсталости». В ответ в театре поставили «Горячее сердце» по пьесе Александра Островского. Да и внешне Станиславский — в пенсне, костюме, часто с галстуком-бабочкой — никак не походил на пролетарского режиссера.

Не секрет, что после многих лет совместной работы пути двух реформаторов сцены Станиславского и Немировича-Данченко разошлись. Но, даже будучи в ссоре, Константин Сергеевич часто выручал Владимира Ивановича, который был страстным карточным игроком со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Сам Станиславский был очень аккуратен в деньгах. Сохранилось множество его блокнотов, где, помимо зарисовок для декораций, афоризмов, списков, адресов и рецептов, — записи расходов и наличия средств на счетах.

И конечно, особое место в системе Станиславского всегда занимала артистическая этика, под которой режиссер подразумевал коллективное творчество. Он был уверен: сбой у любого артиста, технического работника или же преследование личных целей ставит под угрозу весь спектакль, успех всего театра.

Константин Сергеевич Станиславский: «Не верю!» С этим сочетанием может сравниться только выражение Маяковского о Ленине и партии. Если его слегка перефразировать, то получается следующее — стоит только услышать два слова о недоверии чему-либо, в голове тут же звучат имя, отчество и фамилия основателя

Популярность фразы

Если человек совсем ничего не знает об этом режиссере, о его всемирно известной Системе, все равно он с легкостью дополнит первую фразу второй. Потому что «Станиславский» и «не верю» — братья-близнецы. Эту хлесткую фразу Константин Алексеев (это настоящая фамилия) использовал на уроках по мастерству и репетициях спектаклей. Фраза не сделала его знаменитым, признание ему принес талант, она сделала его известным и цитируемым во всем мире, за пределами

Память о режиссере

Алексеевы — фамилия, известная в царской России. Отец — крупный промышленник, двоюродный брат — московский градоначальник, семья состояла в родстве с Третьяковыми и Мамонтовыми — известными меценатами. Это был действительно «цвет России», в которой, как известно, не было своих пророков. Остается только удивляться, как представителю дворянства и промышленной элиты удалось избежать преследования. Тем не менее, он получил все государственные награды, звание академика и народного артиста. Его именем названы улицы в десятках городов, изданы памятные медали, существуют премии его имени — награда ММКФ «Верю. Константин Станиславский». Уже несколько лет существуют сезоны его имени. Это театральные фестивали, на которые привозятся лучшие мировые спектакли. Незабываемая фраза людей, подвергающих что-либо сомнению: «Не верю, как говорил Станиславский», — стала крылатой. Ее первая часть, сказанная отдельно, звучит грубо и даже оскорбительно. А вот в комплекте с фамилией ласкает слух толерантностью и намекает на эрудицию собеседника.

Основание МХАТа

В 1898 году, в тридцатилетнем возрасте, Константин Сергеевич вместе с Немировичем-Данченко основывает новый Перед ними остро встает вопрос о реформации сценического искусства. И Станиславский приступает к созданию своей знаменитой Системы, цель которой — добиться от актеров «правды жизни». Сверхзадача, основная идея этой теории, требовала не исполнять роль, а полностью вживаться в нее. Оценкой работы актеров на репетициях была фраза, которую бросал Станиславский: «Не верю». Сохранились документальные кадры такой обкатки роли. Идет репетиция спектакля «Тартюф», последней постановки Константина Сергеевича, и он дает советы актрисе театра В. Бендиной, играющей Дорину, врать на сцене, как она бы сама врала в жизни. Уникальные кадры. На дворе 1938 год, год смерти гениального режиссера. Даже Немирович-Данченко, с которым отношения были полностью разорваны на протяжении многих лет (их дружба-вражда очень хорошо описаны в «Театральном романе» М. Булгакова), сказал знаменитую фразу: «Осиротели». Умер Станиславский. «Не верю» актерам больше не сказал никто.

Секреты мастерства

Но осталась школа, осталась Система Константина Сергеевича, которая легла в основу русского театрального мастерства. Полностью ее постулаты описаны в книгах «Моя жизнь в искусстве» и «Работы актера над собой». Сами репетиции двух знаменитых мхатовских спектаклей были подробно описаны талантливейшим актером театра Топорковым и представляют собой яркое документальное свидетельство работы режиссера с исполнителями.

Игра ни одного американского актера не может сравниться по накалу страстей и правдивости с мастерством российских артистов, умерших и живых, таких как Плятт, Попов, Маковецкий, Ефремов. У них просто другие сверхзадачи. О большинстве сериалов, как зарубежных, так и отечественных, речь вообще не идет. В этом случае даже лень произносить фразу: «Как сказал Станиславский, «не верю»», потому что она все же относится к «высокому искусству», хорошо или плохо играют актеры.

Необычайная одаренность Станиславского

Как талантливый человек, Константин Сергеевич был талантлив во всем. В молодые годы довольно долго он трудился на фабрике отца и дослужился до звания директора. Продукция, выпускаемая предприятием, была недалека от мира прекрасного — выпускали тончайшую золотую и серебряную проволоку — основу для производства парчи. Все вечера отдавались любительской игре в театре Алексеевых. Любовь к актерскому мастерству, как очевидно, и талант Станиславскому достались от бабушки — французской артистки Мари Варлей. Позже Константин Сергеевич учился пластике и вокалу, хорошо пел. Один из лучших музыкальных театров страны носит его имя и имя Немировича-Данченко. Знаменитый талантливый теоретик и реформатор сценического искусства, Станиславский был очень одаренным актером. Ряд его знаменитых ролей вошел в мировую копилку актерских работ (например, Старик). Его заметили с первых профессиональных постановок. Однако в 1916 году он полностью прекращает артистическую деятельность. Исключение было сделано один-единственный раз — вынужденно, на гастролях театра за рубежом. Для всех резкое прекращение выступлений на сцене, причем после блестящих репетиций, включая генеральную, осталось загадкой. Это была роль Ростанева из «Села Степанчиково» Достоевского, над которой он трудился в течение года. Приходится предположить, что Константин Сергеевич впервые произнес такую известную впоследствии фразу, обращаясь к себе самому: «Станиславский, не верю». Но режиссерской и научной работы он не оставлял до конца своей жизни. После смерти остались один из лучших театров мира, его знаменитая Система, его школа театрального мастерства, талантливые ученики и гениальные книги. И навсегда осталась фраза, символ сомнения в чем-либо или недоверия — «Не верю».

Его система актёрского мастерства стала достоянием мировой культуры. Всем известно крылатое «Не верю!», но принципы системы Станиславского знают единицы.

Действие – основа сценического искусства

Система Станиславского – понятие в определённой степени условное. Сам её автор признавал, что научиться дистанционно невозможно – только через личное общение мастера с учеником, путём непосредственной передачи опыта. Потому, как ни парадоксально, каждый понимает систему Станиславского по-своему. И даже набор основных принципов может различаться от актёра к актёру, от режиссёра к режиссёру.

В основе системы – принцип действия. Действие, по Станиславскому, – основа сценического искусства. Спектакль плетётся из действий, каждое действие должно вести к достижению определённой цели.

Кроме того, актёр должен строить свою роль, должен играть не посредством имитации эмоций героя, потому что таким образом он будет выглядеть фальшиво или прибегнет к использованию штампов, которые разрушают восприятие его роли. Актёр должен выстраивать цепочку элементарных физических действий. Физическое действие родит внутреннее переживание, которое получится не выстраданным, а естественным, правдивым.

Не играть, а жить

Вообще правдивость, правда – один из важнейших моментов в теории Станиславского. Ни актёр, ни режиссёр не в состоянии изобразить что бы ни было лучше, чем то существует в природе, в жизни, в реальности. Природа – главный художник, она же – инструмент. Именно её необходимо использовать. На сцене нужно не играть роль, а жить ею.

«При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым. Это ощущение чередовалось с другим, когда я вдруг находил в себе частичку души роли», — писал Станиславский.

Роль становится частью личности актёра, обстоятельства жизни героя смешиваются с обстоятельствами биографии самого актёра. Для этого при работе над ролью актёр должен использовать свой собственный жизненный опыт, а также фантазию, которая поможет ему поверить, что он совершает те действия, что совершает его персонаж. Тогда «все моменты роли и ваши актерские задачи станут не просто выдуманными, а клочьями вашей собственной жизни».

Анализ

Мы не склонны анализировать свои эмоции, тем более элементарные: что чувствуем, когда едим, когда сидим, идём, говорим. Не склонны разбирать на мельчайшие детали действия других людей в жизни. Актёр же должен быть ещё и исследователем. К примеру, детально изучить течение своего дня, обычного буднего дня. Или проанализировать, как ведёт себя человек, желающий понравиться хозяевам, к которым зашёл в гости.

Такие наблюдения должны войти в привычку. А знания, полученные подобным путём, помогут актёру (а тем более, режиссёру) строить цепочку физических действий, а следовательно, и переживаний героя пьесы.

Простота, логика и последовательность

Цепочка (или, как говорил Станиславский, партитура) физических действий должна быть донельзя проста. Поскольку каждый раз – первый, второй, тысячный – выходя на сцену, актёр должен заново переживать роль, сложная схема действий будет его то и дело запутывать. Ему сложнее будет вызвать в себе переживания, сложнее играть, а зрителю – сложнее «читать» его игру.

Станиславский также верил, что в жизни действия за некоторыми исключениями логичны и последовательны. Таковыми они должны оставаться и в постановке.

Логичным и последовательным вообще должно быть всё: мысли, чувствования, действия (внутренние и внешние), хотения, задачи, стремления, вымысел воображения и прочее. Иначе рискует возникнуть всё та же путаница.

Сверхзадача и сквозное действие

Ещё один важнейший термин системы – сверхзадача. Ни режиссёр, ни актёры не должны пренебрегать идеей автора пьесы в угоду своим мыслям, убеждениям. Режиссёр должен обнаружить авторскую точку зрения и стремиться выразить её. Актёры – и того больше – должны понять, принять и проникнуться идеями своих героев. Сверхзадача труппы заключается в том, чтобы выразить главную идею произведения. В этом – главная цель спектакля. И все их усилия должны быть направлены на достижение данной цели. Возможным это становится при выяснении основной линии действия, которая проходит через все эпизоды произведения и потому называется сквозным действием.

Коллективность

Сверхзадача достижима, когда все участники коллектива объединяют свои усилия в работе над спектаклем. «Необходимы взаимная уступчивость и определенность общей цели, — считал Станиславский. — Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер в желания артиста, – все и будет прекрасно. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться».

Без коллективности, без взаимной поддержки и товарищеского чувства, среди дрязг, капризов и всплесков самолюбия – искусство обречено на провал.

7
Воспитание театром

Искусство должно воспитывать. Во-первых, воспитывать тех, кто им занимается, творческую группу. Во-вторых, воспитывать зрителей. При этом Константин Станиславский признаёт, что основная функция театрального искусства – развлекательная. Но: «Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов от сценических подмостков».
Не следует забывать, что всегда публика ходила и будет ходить в театр (и шире – приобщаться к любому виду искусства), чтобы если не развлечься, то отвлечься, от жизни, от повседневности, от быта, работ и проблем. Но это не должно побуждать авторов и артистов идти у неё на поводу. Ведь, когда двери закрываются и в зале гаснет свет, «мы можем вливать им в душу все, что захотим».

В мире кино, театра и в бытовой сфере, после того, как её стал употреблять в качестве режиссёрского приёма Станиславский . Также существует в виде: «Станиславский сказал бы: не верю!».

Нет единого мнения о том, что хотел сказать Станиславский своей фразой. По наиболее простой версии, режиссёр преследовал ходульность, неестественность, излишнюю патетику и поощрял жизнеподобие . Критик А. М. Смелянский, указывая на недостатки этой гипотезы, предполагает, что Станиславский, наоборот, выступал против натурализма и «имитации правды», требуя от актёров внутреннего преображения, после которого они могли «видеть» жизнь глазами героя .

Многие артисты боялись услышать от Станиславского его коронную фразу . Однажды Н. О. Массалитинов , изведённый его придирками, попросил его самого сыграть эпизод и начал беспрестанно повторять: «Не верю!». Станиславский тогда выказал полную незлобивость . Сам он считал слухи о частом употреблении выражения преувеличенными и заявлял, что произносит его с позиций обыкновенного зрителя .

В более позднее время фраза употреблялась режиссёрами умеренно, чтобы не обидеть артистов . Исключение составлял Ежи Гротовский , который «строил на этом выражении свою роль в театре» .

Влияние

  • Писатель М. Дурненков сочинил пьесу «Не верю», шедшую в театре имени Станиславского .
  • На ММКФ вручается специальный приз «Верю. Константин Станиславский ».
  • Театральный режиссёр Иосиф Райхельгауз озаглавил фразой «Не верю!» свои мемуары.

См. также

Примечания

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое «Не верю» в других словарях:

    Верю не верю карточная игра, основной чертой которой является умение блефовать или разгадать обман соперников. Правила игры Раздаются сразу все карты (по возможности поровну). В следующий раз будет раздавать проигравший. Раздавший делает… … Википедия

    — «Верю не верю» карточная игра, основной чертой которой является умение обмануть соперника или разгадать его обман. Правила игры Раздаются сразу все карты (по возможности поровну). В следующий раз будет раздавать проигравший. Раздавший делает… … Википедия

    — «Верю. Константин Станиславский» специальный приз ММКФ «за покорение вершин актерского мастерства и верность принципам школы К. С. Станиславского». Вручается с 2001 года. Содержание 1 История создания 2 Лауреаты … Википедия

    Верю…. всякому зверю, только не тебе — Отказ в доверии, сомнения в правдивости сказанного … Словарь народной фразеологии

    — «Я верю» Сингл группы «Ляпис Трубецкой» из альбома Весёлые картинки Выпущен 24 февраля 2011 Формат Видеоклип, радиоротация, цифровая дистрибуция Записан … Википедия

    Жанр документальный фильм Режиссёр Михаил Ромм Элем Климов Марлен Хуциев Автор сценария Соломон Зенин Александр Новогрудский Михаил Р … Википедия

    И всё таки я верю… Жанр Документальный фильм Режиссёр Михаил Ромм, Элем Климов, Марлен Хуциев. Автор сценария Соломон Зенин, Александр Новогрудский, Михаил Ромм … Википедия

    Я вам больше не верю Жанр драма мелодрама Режиссёр Иван Щеголев Марина Сахарова Продюсер Рубен Дишдишян … Википедия

    Ср. Заметили мне, что Мазепа слишком у меня злопамятен: что малороссийский гетман не студент и за пощечину или за дергание усов мстить не захочет! опять история, опроверженная литературною критикою, опять: хоть знаю, да не верю. А.С. Пушкин.… … Большой толково-фразеологический словарь Михельсона

    Жанр драма мелодрама Режиссёр Иван Щеголев Марина Сахарова Продюсер Рубен Дишдишян Автор сценария … Википедия

Сегодня исполнилось 150 лет со дня рождения Константина Сергеевича Станиславского, русского театрального режиссёра, актёра и педагога, реформатора театра и создателя знаменитой актёрской системы, основа которой заключалась в достоверности игры актёра, в его умении прожить роль на сцене, эмоционально затронув чувства зрителей. Недаром слова Константина Станиславского: «Не верю!», стали той точкой отсчёта достоверности игры актёра на сцене, к которой стремятся все современные режиссёры, постановщики спектаклей.

Станиславский – актёрский псевдоним Константина Алексеева, дед его был родом из Украины и носил фамилию Алексеенко.

Константин Алексеев родился в многодетной купеческой семье. Его отец — Сергей Владимирович Алексеев (1836-1893), мать — Елизавета Васильевна (урождённая Яковлева), (1841-1904), состояли в родстве с братьями Третьяковыми и С. И. Мамонтовым.

В 1888 году Константин Станиславский стал основателем Московского общества искусства и литературы, а в союзе с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко был задуман и создан в 1898 году Московский Художественный театр, впоследствии МХАТ.

Жизнь Московского художественного театра в самом начале своего становления была часто связана с Крымом. Первая поездка труппы московских актёров в Крым была в Ялту к Антону Павловичу Чехову. Актёры Московского Художественного театра очень любили Крым, и летом часто совершали, гастрольные поездки на курорты Южного Берега Крыма.

Приведём некоторые отрывки из книги Станиславского К. С. «Моя жизнь в искусстве» , Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1988. Т. 1.

Отрывки из главы «ПОЕЗДКА В КРЫМ»

«Это была весна нашего театра, самый благоуханный и радостный период его молодой жизни. Мы ехали к Антону Павловичу в Крым, мы отправлялись в артистическую поездку, мы — гастролеры, нас ждут, о нас пишут. Мы — герои дня не только в Москве, но и в Крыму, то есть в Севастополе и в Ялте. Мы сказали себе:

«Антон Павлович не может приехать к нам, так как он болен, поэтому мы едем к нему, так как мы здоровы. Если Магомет не идет к горе, гора идет к Магомету».

Артисты, их жены, дети, няни, рабочие, бутафоры, костюмеры, парикмахеры, несколько вагонов имущества в самую распутицу двинулись из холодной Москвы под южное солнце….. Вот наконец Бахчисарай; теплое весеннее утро, цветы, татарские яркие костюмы, живописные уборы, солнце. А вот и белый Севастополь! Мало в мире городов красивее его! Белый песок, белые дома, меловые горы, голубое небо, синее море с белой пеной волн, белые облака при ослепительном солнце, белые чайки!..

….Из Севастополя мы переехали в Ялту, где нас ждал почти весь русский литературный мир, который, точно сговорившись, съехался в Крым к нашим гастролям. Там были в то время Бунин, Куприн, Мамин-Сибиряк, Чириков, Станюкович, Елпатьевский и, наконец, только что прославившийся тогда Максим Горький, живший в Крыму из-за болезни легких.

… Кроме писателей в Крыму было много артистов, музыкантов, и среди них выделялся молодой С. В. Рахманинов.

Ежедневно, в известный час, все актеры и писатели сходились на даче Чехова, который угощал гостей завтраком.

…. Однажды кто-то сказал, что из какой-то повести Чехова легко сделать пьесу. Принесли книгу и заставили Москвина читать рассказы. Его чтение так понравилось Антону Павловичу, что с тех пор ежедневно после обеда он заставлял талантливого артиста читать что-нибудь. Вот так Москвин сделался присяжным чтецом чеховских рассказов на благотворительных концертах.

Наши гастроли в Крыму кончились. В награду за наш приезд Чехов и Горький обещали написать нам по пьесе».

Не верю станиславский кому сказал. Константин Станиславский

17 января 1863 года родился русский театральный режиссер, создатель знаменитой актерской системы, которая на протяжении уже более 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире, народный артист СССР Константин Станиславский . Ему принадлежит известная во всем мире фраза «Не верю!», которую он использовал в качестве режиссерского приема. В день рождения Константина Станиславского мы собрали двадцать его самых ярких цитат о театре, искусстве и жизни.

О театре

«Нет маленьких ролей, — есть небольшие актеры».

«Актер должен научиться трудное сделать привычным, привычное легким и легкое прекрасным».

«Хорошие декорации для любителей – спасение. Сколько актёрских грехов прикрывается живописностью, которая легко придает всему спектаклю художественный оттенок! Недаром же так много актерских и режиссерских бездарностей усиленно прячутся на сцене за декорации, костюмы, красочные пятна, за стилизацию, кубизм, футуризм и другие «нэмы», с помощью которых стараются эпатировать неопытного и наивного зрителя».

«Когда ты будешь играть доброго, — ищи, где он злой, а в злом ищи, где он добрый».

«Он думал, что он законченный актер, а оказалось он конченый актеришко».

«Театр начинается с вешалки».

«Есть только одна причина неявки актера на спектакль – смерть».

«Дом кладут по кирпичу, а роль складывают по маленьким действиям».

«Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале — то же, что петь в помещении с хорошей акустикой. Зритель создает, так сказать, душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования».

«Это закон дешевого, провинциального театра — вскакивать с места на каждую выигрышную фразу. В старину актёры так и говорили: «Ох, и дам же свечу на этой фразе», то есть так подпрыгну, что весь зал ахнет! Ну вот и скакали на сцене какие-то кузнечики! Кто выше, кто резче вскочит!».


Об искусстве

«Искусство — отражение и познание жизни; не зная жизни, творить нельзя».

«Что такое талант? — Душа».

«Любите искусство в себе, а не себя в искусстве».

«Для детей нужно писать так же, как для взрослых, только еще лучше».

«Не существует искусства, которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности».

О жизни

«Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но новым для вас куском знания… считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим».


«Сначала убедись, а потом уж убеждай».

«Пока мы молоды, мы должны вооружиться зубной щеткой и отправиться туда, куда глаза глядят. Смеяться, совершать безумные поступки, рыдать, идти против системы, читать столько, сколько, кажется, не вместится в голову, любить, что есть сил, чувствовать. Просто жить».

«Учитесь слушать, понимать и любить жестокую правду о себе».

«Для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды».

Константин Сергеевич Станиславский: «Не верю!» С этим сочетанием может сравниться только выражение Маяковского о Ленине и партии. Если его слегка перефразировать, то получается следующее — стоит только услышать два слова о недоверии чему-либо, в голове тут же звучат имя, отчество и фамилия основателя

Популярность фразы

Если человек совсем ничего не знает об этом режиссере, о его всемирно известной Системе, все равно он с легкостью дополнит первую фразу второй. Потому что «Станиславский» и «не верю» — братья-близнецы. Эту хлесткую фразу Константин Алексеев (это настоящая фамилия) использовал на уроках по мастерству и репетициях спектаклей. Фраза не сделала его знаменитым, признание ему принес талант, она сделала его известным и цитируемым во всем мире, за пределами

Память о режиссере

Алексеевы — фамилия, известная в царской России. Отец — крупный промышленник, двоюродный брат — московский градоначальник, семья состояла в родстве с Третьяковыми и Мамонтовыми — известными меценатами. Это был действительно «цвет России», в которой, как известно, не было своих пророков. Остается только удивляться, как представителю дворянства и промышленной элиты удалось избежать преследования. Тем не менее, он получил все государственные награды, звание академика и народного артиста. Его именем названы улицы в десятках городов, изданы памятные медали, существуют премии его имени — награда ММКФ «Верю. Константин Станиславский». Уже несколько лет существуют сезоны его имени. Это театральные фестивали, на которые привозятся лучшие мировые спектакли. Незабываемая фраза людей, подвергающих что-либо сомнению: «Не верю, как говорил Станиславский», — стала крылатой. Ее первая часть, сказанная отдельно, звучит грубо и даже оскорбительно. А вот в комплекте с фамилией ласкает слух толерантностью и намекает на эрудицию собеседника.

Основание МХАТа

В 1898 году, в тридцатилетнем возрасте, Константин Сергеевич вместе с Немировичем-Данченко основывает новый Перед ними остро встает вопрос о реформации сценического искусства. И Станиславский приступает к созданию своей знаменитой Системы, цель которой — добиться от актеров «правды жизни». Сверхзадача, основная идея этой теории, требовала не исполнять роль, а полностью вживаться в нее. Оценкой работы актеров на репетициях была фраза, которую бросал Станиславский: «Не верю». Сохранились документальные кадры такой обкатки роли. Идет репетиция спектакля «Тартюф», последней постановки Константина Сергеевича, и он дает советы актрисе театра В. Бендиной, играющей Дорину, врать на сцене, как она бы сама врала в жизни. Уникальные кадры. На дворе 1938 год, год смерти гениального режиссера. Даже Немирович-Данченко, с которым отношения были полностью разорваны на протяжении многих лет (их дружба-вражда очень хорошо описаны в «Театральном романе» М. Булгакова), сказал знаменитую фразу: «Осиротели». Умер Станиславский. «Не верю» актерам больше не сказал никто.

Секреты мастерства

Но осталась школа, осталась Система Константина Сергеевича, которая легла в основу русского театрального мастерства. Полностью ее постулаты описаны в книгах «Моя жизнь в искусстве» и «Работы актера над собой». Сами репетиции двух знаменитых мхатовских спектаклей были подробно описаны талантливейшим актером театра Топорковым и представляют собой яркое документальное свидетельство работы режиссера с исполнителями.

Игра ни одного американского актера не может сравниться по накалу страстей и правдивости с мастерством российских артистов, умерших и живых, таких как Плятт, Попов, Маковецкий, Ефремов. У них просто другие сверхзадачи. О большинстве сериалов, как зарубежных, так и отечественных, речь вообще не идет. В этом случае даже лень произносить фразу: «Как сказал Станиславский, «не верю»», потому что она все же относится к «высокому искусству», хорошо или плохо играют актеры.

Необычайная одаренность Станиславского

Как талантливый человек, Константин Сергеевич был талантлив во всем. В молодые годы довольно долго он трудился на фабрике отца и дослужился до звания директора. Продукция, выпускаемая предприятием, была недалека от мира прекрасного — выпускали тончайшую золотую и серебряную проволоку — основу для производства парчи. Все вечера отдавались любительской игре в театре Алексеевых. Любовь к актерскому мастерству, как очевидно, и талант Станиславскому достались от бабушки — французской артистки Мари Варлей. Позже Константин Сергеевич учился пластике и вокалу, хорошо пел. Один из лучших музыкальных театров страны носит его имя и имя Немировича-Данченко. Знаменитый талантливый теоретик и реформатор сценического искусства, Станиславский был очень одаренным актером. Ряд его знаменитых ролей вошел в мировую копилку актерских работ (например, Старик). Его заметили с первых профессиональных постановок. Однако в 1916 году он полностью прекращает артистическую деятельность. Исключение было сделано один-единственный раз — вынужденно, на гастролях театра за рубежом. Для всех резкое прекращение выступлений на сцене, причем после блестящих репетиций, включая генеральную, осталось загадкой. Это была роль Ростанева из «Села Степанчиково» Достоевского, над которой он трудился в течение года. Приходится предположить, что Константин Сергеевич впервые произнес такую известную впоследствии фразу, обращаясь к себе самому: «Станиславский, не верю». Но режиссерской и научной работы он не оставлял до конца своей жизни. После смерти остались один из лучших театров мира, его знаменитая Система, его школа театрального мастерства, талантливые ученики и гениальные книги. И навсегда осталась фраза, символ сомнения в чем-либо или недоверия — «Не верю».

В наше время имя великого русского режиссера Станиславского упоминается не так часто, как в 20-м веке. Но это не значит, что театр забыт. Просто сегодня люди уже не стоят в очередях в кассу, а приобретают билеты онлайн. К примеру, сейчас можно заказать с бесплатной доставкой по Москве и Санкт-Петербургу, не волнуясь о наличии контрамарок у администратора. Но мы немного отвлеклись.

Поговорим о словах, которые знает каждый второй, это великая фраза «не верю!», но кто ее сказал? Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия – Алексеев) – величайший русский актер, режиссер, и прекрасный педагог. Этот человек переродил русский театр, вдохнул в него новую жизнь.

Он родился в Москве в 1863 году. Семья его была многодетной, у Станиславского было 9 братьев и сестер. Мать была француженка, а бабушка – известная певица в Париже. Мальчику с детства привили любовь к театру, в семье очень любили ставить любительские спектакли. С 14ти лет Станиславский серьезно занимается классическим вокалом с лучшими педагогами Москвы, начинает свои сценические эксперименты. В юношестве даже играл в некоторых опереттах.

В 1886 году, когда Константину Сергеевичу было всего 23 года, он стал одним из членов управления Московского отделения Русского музыкального общества и консерватории. Там он знакомится с очень известными личностями: великими композиторами П.И. Чайковским и С.И. Танеевым, меценатом Третьяковым. Станиславский был одним из учредителей Московского Общества Искусства и Литературы (МОИиЛ), за время работы в котором получил большую известность и колоссальный опыт.

В 1897 году состоялась легендарная беседа Станиславского и Немирова-Данченко, в последствие которой был создан Московский Художественный театр. Их разговор длился целых 18 часов, за это время были определены актеры, репертуар, особенности сценической техники, лозунги театра и прочие нюансы. В последствие МХТ стал известным во всей Европе, знаменитые драматурги того времени отправляли сценарии, чтобы именно актеры художественного театра первым сыграли пьесу, стали образцом.

В период с 1900 по 1910 год Станиславский начинает работать над своей известной системой актерской игры. Эти труды стали основой МХТ и используются уже 100 лет при обучении актеров. В своих учениях Станиславский не использовал сухую и неинтересную теорию, а наоборот умел вдохновлять актеров. Суть системы в том, что тяжелая внутренняя работа актера – это его свободная и искренняя игра. Без скрупулёзного переживания текста и физического осознания персонажа, невозможно точно передать эмоцию. В процессе работы с актерами и родилась фраза «не верю!», это значило, что актер «не живет» в своей роли. Система описана в книге «Работа актера над собой», где рассказывается о трех техниках актерского мастерства: ремесло, искусство представления, искусство переживания.

После тяжелого инфаркта в 1928 году, Станиславский организовал театральный кружек у себя дома, работая с актерами над свой системой. Оставив огромное творческое наследие, К.С. Станиславский умер 7 августа 1938 года от многочисленных болезней.

В наше время в его честь названы многие театры, студии. Его книги и авторскую систему используют и по сей день, и все актеры мира хотели бы услышать заветное «Верю».

Сегодня исполнилось 150 лет со дня рождения Константина Сергеевича Станиславского, русского театрального режиссёра, актёра и педагога, реформатора театра и создателя знаменитой актёрской системы, основа которой заключалась в достоверности игры актёра, в его умении прожить роль на сцене, эмоционально затронув чувства зрителей. Недаром слова Константина Станиславского: «Не верю!», стали той точкой отсчёта достоверности игры актёра на сцене, к которой стремятся все современные режиссёры, постановщики спектаклей.

Станиславский – актёрский псевдоним Константина Алексеева, дед его был родом из Украины и носил фамилию Алексеенко.

Константин Алексеев родился в многодетной купеческой семье. Его отец — Сергей Владимирович Алексеев (1836-1893), мать — Елизавета Васильевна (урождённая Яковлева), (1841-1904), состояли в родстве с братьями Третьяковыми и С. И. Мамонтовым.

В 1888 году Константин Станиславский стал основателем Московского общества искусства и литературы, а в союзе с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко был задуман и создан в 1898 году Московский Художественный театр, впоследствии МХАТ.

Жизнь Московского художественного театра в самом начале своего становления была часто связана с Крымом. Первая поездка труппы московских актёров в Крым была в Ялту к Антону Павловичу Чехову. Актёры Московского Художественного театра очень любили Крым, и летом часто совершали, гастрольные поездки на курорты Южного Берега Крыма.

Приведём некоторые отрывки из книги Станиславского К. С. «Моя жизнь в искусстве» , Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1988. Т. 1.

Отрывки из главы «ПОЕЗДКА В КРЫМ»

«Это была весна нашего театра, самый благоуханный и радостный период его молодой жизни. Мы ехали к Антону Павловичу в Крым, мы отправлялись в артистическую поездку, мы — гастролеры, нас ждут, о нас пишут. Мы — герои дня не только в Москве, но и в Крыму, то есть в Севастополе и в Ялте. Мы сказали себе:

«Антон Павлович не может приехать к нам, так как он болен, поэтому мы едем к нему, так как мы здоровы. Если Магомет не идет к горе, гора идет к Магомету».

Артисты, их жены, дети, няни, рабочие, бутафоры, костюмеры, парикмахеры, несколько вагонов имущества в самую распутицу двинулись из холодной Москвы под южное солнце….. Вот наконец Бахчисарай; теплое весеннее утро, цветы, татарские яркие костюмы, живописные уборы, солнце. А вот и белый Севастополь! Мало в мире городов красивее его! Белый песок, белые дома, меловые горы, голубое небо, синее море с белой пеной волн, белые облака при ослепительном солнце, белые чайки!..

….Из Севастополя мы переехали в Ялту, где нас ждал почти весь русский литературный мир, который, точно сговорившись, съехался в Крым к нашим гастролям. Там были в то время Бунин, Куприн, Мамин-Сибиряк, Чириков, Станюкович, Елпатьевский и, наконец, только что прославившийся тогда Максим Горький, живший в Крыму из-за болезни легких.

… Кроме писателей в Крыму было много артистов, музыкантов, и среди них выделялся молодой С. В. Рахманинов.

Ежедневно, в известный час, все актеры и писатели сходились на даче Чехова, который угощал гостей завтраком.

…. Однажды кто-то сказал, что из какой-то повести Чехова легко сделать пьесу. Принесли книгу и заставили Москвина читать рассказы. Его чтение так понравилось Антону Павловичу, что с тех пор ежедневно после обеда он заставлял талантливого артиста читать что-нибудь. Вот так Москвин сделался присяжным чтецом чеховских рассказов на благотворительных концертах.

Наши гастроли в Крыму кончились. В награду за наш приезд Чехов и Горький обещали написать нам по пьесе».

Лев Николаевич Толстой

Приблизительно в это время наш любительский кружок, Общество искусства и литературы, играл несколько спектаклей в Туле . Репетиции и другие приготовления к нашим гастролям происходили там же, в гостеприимном доме Николая Васильевича Давыдова, близкого друга Льва Николаевича Толстого. Временно вся жизнь его дома приспособилась к театральным требованиям. В промежутках между репетициями происходили шумные обеды, во время которых одна веселая шутка сменялась другой. Сам, уже немолодой, хозяин превратился в школьника.

Однажды, в разгар веселья, в передней показалась фигура человека в крестьянском тулупе. Вскоре в столовую вошел старик с длинной бородой, в валенках и серой блузе, подпоясанной ремнем. Его встретили общим радостным восклицанием. В первую минуту я не понял, что это был Л. Н. Толстой. Ни одна фотография, ни даже писанные с него портреты не могут передать того впечатления, которое получалось от его живого лица и фигуры. Разве можно передать на бумаге или на холсте глаза Л. Н. Толстого, которые пронизывали душу и точно зондировали ее! Это были глаза то острые, колючие, то мягкие, солнечные. Когда Толстой приглядывался к человеку, он становился неподвижным, сосредоточенным, пытливо проникал внутрь его и точно высасывал все, что было в нем скрытого – хорошего или плохого. В эти минуты глаза его прятались за нависшие брови, как солнце за тучу. В другие минуты Толстой по-детски откликался на шутку, заливался милым смехом, и глаза его становились веселыми и шутливыми, выходили из густых бровей и светили. Но вот кто-то высказал интересную мысль – и Лев Николаевич первый приходил в восторг; он становился по-молодому экспансивным, юношески подвижным, и в его глазах блестели искры гениального художника.

В описываемый вечер моего первого знакомства с Толстым он был нежный, мягкий, спокойный, старчески приветливый и добрый. При его появлении дети вскочили со своих мест и окружили его тесным кольцом. Он знал всех по именам, по прозвищам, задавал каждому какие-то непонятные нам вопросы, касающиеся их интимной домашней жизни.

Нас, приезжих гостей, подвели к нему по очереди, и он каждого подержал за руку и позондировал глазами. Я чувствовал себя простреленным от этого взгляда.

Неожиданная встреча и знакомство с Толстым привели меня в состояние какого-то оцепенения. Я плохо сознавал, что происходило во мне и вокруг меня. Чтоб понять мое состояние, нужно представить себе, какое значение имел для нас Лев Николаевич.

При жизни его мы говорили: «Какое счастье жить в одно время с Толстым!» А когда становилось плохо на душе или в жизни и люди казались зверями, мы утешали себя мыслью, что там, в Ясной Поляне, живет он – Лев Толстой! И снова хотелось жить.

Его посадили за обеденный стол против меня.

Должно быть, я был очень странен в этот момент, так как Лев Николаевич часто посматривал на меня с любопытством. Вдруг он наклонился ко мне и о чем-то спросил. Но я не мог сосредоточиться, чтобы понять его. Кругом смеялись, а я еще больше конфузился.

Оказалось, что Толстой хотел знать, какую пьесу мы играем в Туле, а я не мог вспомнить ее названия. Мне помогли.

Лев Николаевич не знал пьесы Островского «Последняя жертва» и просто, публично, не стесняясь, признался в этом; он может открыто сознаться в том, что мы должны скрывать, чтоб не прослыть невеждами. Толстой имеет право забыть то, что обязан знать каждый простой смертный.

«Напомните мне ее содержание», – сказал он.

Все затихли в ожидании моего рассказа, а я, как ученик, проваливающийся на экзамене, не мог найти ни одного слова, чтобы начать рассказ. Напрасны были мои попытки, они возбуждали только смех веселой компании. Мой сосед оказался не храбрее меня. Его корявый рассказ тоже вызвал смех. Пришлось самому хозяину дома, Николаю Васильевичу Давыдову, исполнить просьбу Л. Н. Толстого.

Сконфуженный провалом, я замер и лишь исподтишка, виновато осмеливался смотреть на великого человека.

В это время подавали жаркое.

«Лев Николаевич! Не хотите ли кусочек мяса?» – дразнили взрослые и дети вегетарианца Толстого.

«Хочу!» – пошутил Лев Николаевич.

Тут со всех концов стола к нему полетели огромные куски говядины. При общем хохоте знаменитый вегетарианец отрезал крошечный кусочек мяса, стал жевать и, с трудом проглотив его, отложил вилку и ножик: «Не могу есть труп! Это отрава! Бросьте мясо, и только тогда вы поймете, что такое хорошее расположение духа, свежая голова!»

Попав на своего конька, Лев Николаевич начал развивать хорошо известное теперь читателям учение о вегетарианстве.

Толстой мог говорить на самую скучную тему, и в его устах она становилась интересной. Так, например, после обеда, в полутьме кабинета, за чашкой кофе, он в течение более часа рассказывал нам свой разговор с каким-то сектантом, вся религия которого основана на символах. Яблоня на фоне красного неба означает такое-то явление в жизни и предсказывает такую-то радость или горе, а темная ель на лунном небе означает совсем другое; полет птицы на фоне безоблачного неба или грозовой тучи означает новые предзнаменования и т. д. Надо удивляться памяти Толстого, который перечислял бесконечные приметы такого рода и заставлял какой-то внутренней силой слушать, с огромным напряжением и интересом, скучный по содержанию рассказ!

Потом мы заговорили о театре, желая похвастаться перед Львом Николаевичем тем, что мы первые в Москве играли его «Плоды просвещения».

«Доставьте радость старику, освободите от запрета „Власть тьмы“ и сыграйте!» – сказал он нам.

«И вы позволите нам ее играть?!» – воскликнули мы хором.

«Я никому не запрещаю играть мои пьесы», – ответил он.

Мы тут же стали распределять роли между членами нашей молодой любительской труппы. Тут же решался вопрос, кто и как будет ставить пьесу; мы уже поспешили пригласить Льва Николаевича приехать к нам на репетиции; кстати воспользовались его присутствием, чтобы решить, какой из вариантов четвертого акта нам надо играть, как их соединить между собой, чтобы помешать досадной остановке действия в самый кульминационный момент драмы. Мы наседали на Льва Николаевича с молодой энергией. Можно было подумать, что мы решаем спешное дело, что завтра же начинаются репетиции пьесы.

Сам Лев Николаевич, участвуя в этом преждевременном совещании, держал себя так просто и искренно, что скоро нам стало легко с ним. Его глаза, только что прятавшиеся под нависшими бровями, блестели теперь молодо, как у юноши.

«Вот что, – вдруг придумал Лев Николаевич и оживился от родившейся мысли, – вы напишите, как надо связать части, и дайте мне, а я обработаю, по вашему указанию».

Мой товарищ, к которому были обращены эти слова, смутился и, не сказав ни слова, спрятался за спину одного из стоявших около него. Лев Николаевич понял наше смущение и стал уверять нас, что в его предложении нет ничего неловкого и неисполнимого. Напротив, ему только окажут услугу, так как мы – специалисты.

Однако даже Толстому не удалось убедить нас в этом.

Прошло несколько лет, во время которых мне не пришлось встретиться с Львом Николаевичем.

Тем временем «Власть тьмы» была пропущена цензурой и сыграна по всей России.

Играли ее, конечно, как написано самим Толстым, без какого-либо соединения вариантов четвертого акта. Говорили, что Толстой смотрел во многих театрах свою пьесу, кое-чем был доволен, а кое-чем – нет.

Прошло еще некоторое время. Вдруг я получаю записку от одного из друзей Толстого, который сообщает мне, что Лев Николаевич хотел бы повидаться со мною. Я еду, он принимает меня в одной из интимных комнат своего московского дома. Оказалось, что Толстой был неудовлетворен спектаклями и самой пьесой «Власть тьмы».

«Напомните мне, как вы хотели переделать четвертый акт. Я вам напишу, а вы сыграйте».

Толстой так просто сказал это, что я решился объяснить ему свой план. Мы говорили довольно долго, а рядом в комнате была его жена, Софья Андреевна.

Теперь на минуту станьте на ее место. Не забудьте, что она болезненно-ревниво относилась к своему гениальному мужу. Каково же ей было слышать, что какой-то молодой человек берет его пьесу и начинает его учить, как нужно писать. Ведь это же нахальство, если не знать всего, что произошло до этой минуты.

С. А. Толстая не выдержала. Она вбежала в комнату и накинулась на меня.

Признаюсь, мне порядочно досталось. Досталось бы и еще больше, если бы не дочь их, Марья Львовна, которая прибежала, чтоб успокоить мать. Во время всей этой сцены Лев Николаевич сидел неподвижно, теребя свою бороду. Он не вымолвил ни одного слова в мою защиту.

Когда же Софья Андреевна ушла, а я продолжал стоять в полном замешательстве, он приветливо улыбнулся мне, заметив: «Не обращайте внимания! Она расстроена и нервна!» Потом, вернувшись к прежнему разговору, он продолжал: «Итак, на чем же мы остановились?..»

Помню еще случайную встречу с Львом Николаевичем Толстым в одном из переулков близ его дома. Это было в то время, когда он писал свою знаменитую статью против войны и военных. Я шел о знакомым, который хорошо знал Толстого. Мы встретили его. На этот раз я опять оробел, так как у него было очень строгое лицо и глаза его спрятались за густые нависшие брови. Сам он был нервен и раздражителен. Я шел почтительно сзади, прислушиваясь к его словам. С большим темпераментом и жаром он высказывал свое порицание узаконенному убийству человека. Словом, он говорил о том, что написал в своей знаменитой статье. Он обличал военных, их нравы с тем большей убедительностью, что в свое время он проделал не одну кампанию. Он говорил не на основании теории только, а на основании опыта.

Нависшие брови, горящие глаза, на которых, казалось, каждую минуту готовы были заблестеть слезы, строгий и вместе с тем взволнованно-страдающий голос.

Вдруг из-за угла скрещивающихся улиц, как раз навстречу нам, точно выросли из-под земли два конногвардейца в длинных солдатских шинелях, с блестящими касками, со звенящими шпорами и с шумно волочащимися саблями… Красивые, молодые, стройные, высокие фигуры, бодрые лица, мужественная, выправленная, вышколенная походка – они были великолепны. Толстой замер на полуслове и впился в них глазами, с полуоткрытым ртом и застывшими в незаконченном жесте руками. Лицо его светилось.

«Ха-ха! – вздохнул он на весь переулок. – Хорошо! Молодцы!» И тут же с увлечением начал объяснять значение военной выправки. В эти минуты легко было узнать в нем старого опытного военного.

Прошло еще довольно много времени. Както, разбирая свой письменный стол, я нашел нераспечатанное письмо на мое имя. Когда я вскрыл его, оказалось, что письмо было от Толстого. Я так и обмер. На нескольких страницах он собственноручно писал обо всей эпопее духоборцев и просил принять участие в добывании средств на их вывоз из России. Как могло письмо заваляться и пролежать так долго в моем письменном столе – не понимаю до сих пор.

Я хотел лично объяснить Толстому этот случай и оправдать перед ним свое молчание.

Один мой знакомый, близкий к семье Толстого, предложил мне воспользоваться для этого временем, которое Толстой, по его просьбе, назначил для свидания с ним одному писателю. Он надеялся, что до или после этого свидания можно будет ненадолго провести меня к Толстому для аудиенции. К сожалению, увидеть его мне так и не удалось, потому что писатель задержал Льва Николаевича. Я не был при их разговоре, но мне рассказали, что происходило наверху, в комнате Льва Николаевича, в то время как я ждал своей очереди внизу.

«Прежде всего, – рассказывал мне мой знакомый, – представьте себе две фигуры: с одной стороны, Лев Николаевич, а с другой – худой, изможденный писатель с длинными волосами, с большим отложным мягким воротником, без галстука, сидящий как на иголках и в течение целого часа говорящий вычурным языком с новоизобретенными словами о том, как он ищет и создает новое искусство». Фонтан иностранных слов, целый ряд цитат из всевозможных новых авторов, философия, обрывки стихотворений новой формации, иллюстрирующих новоизобретенные основы поэзии и искусства. Все это говорилось для того, чтобы нарисовать программу затеваемого ежемесячного журнала, в котором приглашался участвовать Толстой.

Лев Николаевич в течение чуть ли не часа внимательно и терпеливо слушал оратора, ходя по комнате от одного угла к другому. Иногда он останавливался и прокалывал собеседника своим взглядом. Потом отворачивался и, заложив руки за пояс, снова ходил по комнате, внимательно прислушиваясь. Наконец писатель замолчал.

«Я все сказал!» – заключил он свою речь.

Толстой продолжал по-прежнему ходить и думать, а докладчик утирал пот и обмахивался платком. Молчание тянулось долго. Наконец Лев Николаевич остановился перед писателем и долго смотрел внутрь его души с серьезным, строгим лицом.

– Неопределэнно! – сказал он, напирая на букву «э», как бы желая сказать этим: – Чего ты мне, старому человеку, очки втираешь!

Сказав это, Толстой пошел к двери, отворил ее, сделал шаг через порог и снова повернулся к посетителю: «Я всегда думал, что писатель пишет тогда, когда ему есть что сказать, когда у него созрело в голове то, что он переносит на бумагу. Но почему я должен писать для журнала непременно в марте или октябре, этого я никогда не понимал».

После этих слов Толстой вышел.

Савва Иванович Мамонтов

К этому времени у нас явился конкурент по домашним любительским спектаклям. Я говорю о кружке Саввы Ивановича Мамонтова.

В начале книги я обещал сказать несколько слов об этом замечательном человеке, прославившемся не только в области искусства, но и в области общественной деятельности.

Это он, Мамонтов, провел железную дорогу на север, в Архангельск и Мурманск, для выхода к океану, и на юг, к Донецким угольным копям, для соединения их с угольным центром – хотя в то время, когда он начинал это важное культурное дело, над ним смеялись и называли его аферистом и авантюристом. И это он же, Мамонтов, меценатствуя в области оперы и давая артистам ценные указания по вопросам грима, костюма, жеста, даже пения, вообще по вопросам создания сценического образа, дал могучий толчок культуре русского оперного дела: выдвинул Шаляпина, сделал при его посредстве популярным Мусоргского, забракованного многими знатоками, создал в своем театре огромный успех опере Римского-Корсакова «Садко» и содействовал этим пробуждению его творческой энергии и созданию «Царской невесты» и «Салтана», написанных для мамонтовской оперы и впервые здесь исполнявшихся. Здесь же, в его театре, где он показал нам ряд прекрасных оперных постановок своей режиссерской работы, мы впервые увидели вместо прежних ремесленных декораций ряд замечательных созданий кисти Васнецова, Поленова, Серова, Коровина, которые вместе с Репиным, Антокольским и другими лучшими русскими художниками того времени почти выросли и, можно сказать, прожили жизнь в доме и семье Мамонтова. Наконец, кто знает, быть может, без него и великий Врубель не смог бы пробиться вверх – к славе. Ведь его картины были забракованы на Нижегородской всероссийской выставке, и энергичное заступничество Мамонтова не склонило жюри к более сочувственной оценке. Тогда Савва Иванович на собственные средства выстроил целый павильон для Врубеля и выставил в нем его произведения. После этого художник обратил на себя внимание, был многими признан и впоследствии стал знаменитым.

Дом Мамонтова находился на Садовой, недалеко от Красных ворот и от нас. Он являлся приютом для молодых талантливых художников, скульпторов, артистов, музыкантов, певцов, танцоров. Мамонтов интересовался всеми искусствами и понимал их. Раз или два раза в год в его доме устраивались спектакли для детей, а иногда и для взрослых. Чаще всего шли пьесы собственного создания. Их писал сам хозяин или его сын; иногда знакомые композиторы выступали с оперой или опереткой. Так явилась на свет опера «Каморра» с текстом С. И. Мамонтова. Брались и пьесы известных русских писателей – вроде «Снегурочки» Островского, для которой Виктор Васнецов в свое время собственноручно написал декорации и сделал эскизы костюмов, воспроизведенные в разных иллюстрированных художественных изданиях. Эти прославившиеся спектакли, в полную противоположность нашему Алексеевскому домашнему кружку, ставились всегда наспех, в течение рождественской или масленичной недели, во время которых был перерыв в школьных занятиях детей.

Спектакль репетировался, обставлялся в смысле декорационном и костюмерном в течение двух недель. В этот промежуток времени днем и ночью работы не прекращались, и дом превращался в огромную мастерскую. Молодежь и дети, родственники, знакомые съезжались в дом со всех концов и помогали общей работе.

Кто растирал краски, кто грунтовал холст, помогая художникам, писавшим декорации, кто работал над мебелью и бутафорией… На женской половине тем временем кроили и шили костюмы под надзором самих художников, которых то и дело звали на помощь для разъяснений. Во всех углах комнаты были наставлены столы для кройки; тут примеряли костюмы на исполнителей, которых поминутно вызывали с репетиции; тут же добровольные и наемные портные с портнихами день и ночь работали, сменяя друг друга. А в другом углу комнаты, за роялем, музыкант проходил арию и куплет с малолетней исполнительницей, по-видимому не обладающей гениальными музыкальными способностями. Вся эта работа дома протекала под грохот и стук плотницких работ, доносившихся из большой комнаты-кабинета – мастерской самого хозяина. Там строили подмостки и сцену. Не стесняясь шумом, один из многочисленных режиссеров спектакля тут же, среди досок и стружек, проходил роль с исполнителями. Другая такая же репетиция устраивалась на самом проходном месте – у парадной лестницы.

Со всеми недоразумениями по актерской и режиссерской части бегали вниз к главному режиссеру спектакля, т. е. к самому Мамонтову. Он сидел в большой столовой, у чайного и закусочного стола, с которого весь день не сходила еда.

Тут же толпились постоянно приезжающие и сменяющие друг друга добровольные работники по подготовке спектакля. Среди этого шума и гула голосов сам хозяин писал пьесу, пока наверху репетировали ее первые акты. Едва законченный лист сейчас же переписывался, отдавался исполнителю, который бежал наверх и по непросохшей еще новой странице уже репетировал только что вышедшую из-под пера сцену. У Мамонтова была удивительная способность работать на народе и делать несколько дел одновременно. И теперь он руководил всей работой и в то же время писал пьесу, шутил с молодежью, диктовал деловые бумаги и телеграммы по своим сложным железнодорожным делам, которых он был инициатор и руководитель.

В результате двухнедельной работы получался своеобразный спектакль, который восхищал и злил в одно и то же время. С одной стороны – чудесные декорации кисти лучших художников, отличный режиссерский замысел создавали новую эру в театральном искусстве и заставляли прислушиваться к себе лучшие театры Москвы. С другой стороны – на этом превосходном фоне показывались любители, не успевшие не только срепетировать, но даже выучить свои роли. Усиленная закулисная работа суфлера, беспомощные остановки и паузы оробевших артистов, тихие голоса которых не были слышны, какие-то конвульсии вместо жестов, происходившие от застенчивости, полное отсутствие артистической техники делали спектакль несценичным, а самую пьесу, прекрасный замысел режиссера и чудесную внешнюю постановку – ненужными. Правда, иногда та или другая роль заблестит на минутку талантом, так как среди исполнителей бывали и настоящие артисты. Тогда вся сцена оживала на некоторое время, пока артист стоял на ней. Эти спектакли точно были созданы для того, чтоб доказать полную ненужность всей обстановки при отсутствии главного лица в театре – талантливого артиста. Я понял это именно на этих спектаклях и воочию увидел, что значит отсутствие законченности, срепетовки и общего ансамбля в нашем коллективном творчестве. Я убедился, что в хаосе не может быть искусства. Искусство – порядок, стройность. Какое мне дело, сколько времени работали над пьесой: день или целый год. Я ведь не спрашиваю художника, сколько лет он писал картину. Мне важно, чтобы создания единого художника или художественного коллектива сцены были цельны и законченны, гармоничны и стройны, чтоб все участники и творцы спектакля подчинялись одной общей творческой цели.

Странно, что сам Мамонтов – такой чуткий артист и художник – находил какую-то прелесть в самой небрежности и поспешности своей театральной работы. На этой почве мы постоянно спорили и ссорились с ним, на этой почве создалась известная конкуренция и антагонизм между его спектаклями и нашими. Это не мешало мне принимать участие в мамонтовских постановках, играть там роли, искренно восхищаться работой художников и режиссеров; но как актер, кроме горечи, я ничего не получал от этих спектаклей.

Тем не менее они сыграли большую роль в декорационном искусстве русского театра; они заинтересовали талантливых художников, и с этих пор на горизонте появились настоящие живописцы, которые постепенно стали вытеснять прежних декораторов, представлявших собою подобие простых маляров.

Весь мир театр — но не по Станиславскому: artyom_ferrier — LiveJournal

Вот так получилось, что намедни я услышал в сто-тысячный, юбилейный раз про Станиславского и его знаменитое «не верю». На сей раз — в адрес диалогов персонажей моей как бы художественной шняги, и потому это прозвучало особо идиотично. Не потому, что в адрес именно моего высера, а потому, что применять Станиславского к прозе — ну, это, какая-то запредельная толстостенность лобной кости.

Поэтому позволю себе немножко ликбеза, который, впрочем, очевиден.

Театр — это специфическое довольно культурное явление. Это шоу, которое должно быть интересным зрителю. Не столько правдоподобным, сколько — интересным. И просто доступным. Вот физически доступным.

Ну, это сцена, на которой лицедействуют актёры. А от неё — ряды зрительного зала на десятки метров. И актёры должны говорить довольно громко, чтобы их просто услышали. И выражать те или иные эмоции — они должны так, чтобы это увидели. В обоих случаях — совершенно ненатурально. Но так, чтоб это было явственное даже для последних рядов шоу. Таковы законы не жанра даже, а вот физического пространства, где это действо происходит.

И театр, конечно, крутая культурная штука (до появления мультиков). Но просто нужно иметь в виду, что театральное действо на сцене — ничего общего не имеет с поведением людей в реальной жизни. И курсы актёрского театрального мастерства — годятся лишь для того, чтобы быть актёром театра, а не изображать кого-то другого в реальной жизни. Потому что в реальной жизни — люди не кричат, поворотясь ротовым отверстием к залу. Люди не заламывают руки и не рыдают так, чтобы и в последних рядах разглядели их страдания. Люди не хохочут-грохочут от радости — с той же целью.

Ну, театр — это условность. Вполне понятная условность. И при этом — художественное шоу.

Но что произошло в двадцатом веке? Тогда — начал своё наступление кинематограф. Где, конечно, от артистов тоже требовалась некоторая доля условности, но в целом их поведение на сцене могло быть на порядок более «жизненным». И орать им не надо, и кривляться так, чтобы видели последние ряды. По-любому всё заснимут, крупным планом, и покажут.

Что при этом Станиславский? Я о нём очень резко высказался, отвечая тому товарисчу, который козырнул этим его «не верю», — но на самом деле мудак он был, Станиславский. То есть, маститый, конечно, театральный режиссёр, умеющий дрессировать старлеток, — но он чего добился-то? Поднял театр на какую-то новую высоту? Да не смешите.

Это, поднятие театра на новую высоту, в конкуренции с кинематографом, скорее, сделали пиндосские мюзиклы. Где шоу — было узаконено и доведено до логического совершенства именно как шоу, не претендующее на реалистичность форм.

И Болливуд даже, с его «стреляем-пляшем-поём» — более театральное зрелище, вполне успешно конкурирующее с реальным кино. При никаких, в общем-то, притязаниях на достоверность (а только атмосферность).

А Станиславский, если он действительно говорил своим театральным актёрам «не верю!»? Да театральный актёр — он не должен и не может внушать веру своим сценическим действом. Он должен и может давать эстетическое наслаждение своей игрой — и только.

И мне всегда представлялось, что сидит такой Станиславский, и подходит к нему реальный киллер и говорит, этак вяловато, буднично: «Я тебе сейчас башку прострелю, потому что мне тебя заказали».

И великий демиург сцены такой: «Я не верю! Не вижу экспрессии, не вижу накала страсти!»

И киллер — «Ну, как знаешь». Бах — и дырка в башке.

Нет, ну на самом деле — я не желал бы такого зла ни одному театральному режиссёру. Я просто говорю о ценности их «я не верю».

Да ты, будучи театральным режиссёром, и не можешь чему-то верить или не верить. Точнее, только это и можешь — верить. Но ты так привык общаться со своими дрессированными театральными актёрами, что просто не знаешь уже, как ведут себя обычные люди в жизненных, а не сценических, обстоятельствах.

Ну и потом эта театральная школа «достоверности» — ещё долго довлела и в радиопостановках, и в кино (не только в Союзе). Вот все эти уёбищные раскатистые баритоны, все эти совершенно не жизненные нарочитые интонации — которые были выучены исключительно для «сценического» эффекта. То есть, чтобы слышно было со сцену по залу.

Десятилетия прошли, чтобы она вытравилась, хотя и сейчас на дубляж забугорных фильмов часто берут театральных актёров, и это сразу чувствуется, вот эта ненатуральная (для фильма) уёбищность их вымученной экспрессии.

Почему их берут, этих питомцев школы Станиславского? Да потому, что они дешёвые, а зритель невзыскателен.

И я, может, слишком зол к Станиславскому и его последышам, но это действительно больно слушать, когда (чудом) нормальный русский текст в каком-нибудь переводном фильме коверкают своими гипертрофированными жвалами эти явно театральные актёры. Которые просто вообще не понимают, как можно не переигрывать, не пережимать, держаться оригинальных полутонов (а не то ж — «не верю!»)

Ну а что касается речевых особенностей — так знаете, что больше всего раздражает? Когда они вымучиваются, высасываются из пальца, типа, чтоб просто было. Вот эти все комические консьержки и дворники, которые, заведомо живя в большом городе, говорят так, как будто позавчера приехали из вологодской деревни (и говором вологодской деревни — в понимании сценариста). Это просто лютый пиздец.

На самом деле, в реале, в общем и целом, люди примерно одной среды — разговаривают примерно одинаково. Они постоянно притираются друг к другу, постоянно притирают манеру общения. Какие-то диалектные особенности — могут остаться (допустим, украинское фрикативное «гх» — неискоренимо, и жителям Донбасса не стоит рассчитывать, что их кто-то за русских в Москве принимать будет, о чём я предупреждал). Какие-то разговорные фишечки, характерные оборотцы — могут быть чертой их «разносчика», могут «инфестировать» его собеседников, могут исчезать. Но в целом люди одного круга — говорят примерно одинаково.

Поэтому «речевая характеристика персонажа» — ну это тема для школьных сочинений, а не для жизни сей.

При этом, естественно, один и тот же человек может говорить по-разному в разных ситуациях. Когда, выпив пару бокалов хорошего винчика в благородной компании, обсуждаешь с ними перспективы супрематизма — это одно, а когда проснулся в канаве от того, что какой-то бомж сдирает зубами носок с твоей ноги — это другое. Да просто с бодуна — немножко другая ритмика будет речи, немножко другой строй фразы.

Собственно, под настроение у одного и того же человека — немножко разные будут манеры речи. И это быстро меняется в зависимости от обстоятельств.

Хорошие литераторы — это ухватывают. А специфическую манеру речи — делают лишь там, где она реально оправдана. Ну вот, как, скажем, у Кента в «Лире», у этого чёрта, Хагрида в «Гарри Поттере».

В остальных случаях — в этом нет нужды, чтобы каждый всякий персонаж как-то «кривлялся по-своему», ярко выделялся манерой. Потому что это абсолютно нежизненно.

В театре, поскольку он и подразумевает собой «абсолютно нежизненное» культурное явление — ещё была нужда «броских» проявлений индивидуальности (чтобы и зритель с задних рядов понял, кого там закололи, и успел всплакнуть).

В кино, в литературе — просто нет в этом никакой необходимости, в утрировании образов. То, чем занимался Станиславский, видимо, понимая, что эра классического театра скукоживается, а ничего нового — предложить не смог. Поэтому — и дрючил своих холопьёв, истерически крича «не верю!» Ну, не бог весть какой подвиг перед культурой. И да покоится он с миром уже, тот Станиславский.

«Не верю!» В чем смысл системы Станиславского и как она изменила мир

В чем суть системы Станиславского

Система Станиславского строится по законам жизни и тесно связана с искусством переживания. Актер должен переживать то, что происходит с его персонажем, опираться на собственный опыт, наблюдать за окружающими.

Система строится на выяснении причин, которые порождают результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», сделать его переживания, чувства, мысли своими, уточняет Юлия Вернадская, кандидат философских наук, преподаватель Омского государственного технического университета.

Идеи Станиславского оказывают большое влияние на актеров и режиссеров по всему миру. Так или иначе большинство голливудских актеров знакомы с его системой или используют ее в своей работе. Американский актер Марлон Брандо говорил, что является приверженцем системы Станиславского, она помогла ему меняться от образа к образу до неузнаваемости, пишет «Российская газета». Идеи глубокого погружения в роль разделял также Эдриан Броуди. Чтобы вжиться в роль в фильме «Пианист», он похудел, отказался от телефона и автомобиля, бросил девушку и научился играть на пианино.

Хотя есть и те, кто до конца не поняли и не разделили идей Станиславского. К примеру, актер Энтони Хопкинс (известен по образу Ганнибала Лектера) говорил, что к эмоциям не нужно готовиться, хотя, если в какой-то ситуации ничего не чувствуешь, можно прибегнуть к советам Станиславского, пишет РИА Новости.

Мим. Актер. Игра.

СС0

Правда переживаний

Под «переживанием» Станиславский понимал процесс актерского творчества, его направленность и характер. «Переживание» — итог органического процесса перевоплощения, его высшая точка и оправдание, говорится в его книге «Работа актера над собой».

Актер должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции не должны быть подлинными.

«Переживать», по Станиславскому, — значит оставаться живым, куда бы ни бросила актера мизансцена, идти от свежего чувства, а не от штампа, оставаться творцом, а не только имитатором, исполнителем чужой воли, прикрытым режиссером, художником и т. д». (Константин Станиславский «Работа актера над собой»).

Актер должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене это что-то. Если игра будет максимально приближена к реальности, то зритель поверит актеру.

«Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий» (Константин Станиславский «Работа актера над собой»).

Режиссер требовал внутреннего оправдания всего, что делает артист на сцене.

Театр.

СС0

Продумывание предлагаемых обстоятельств

Станиславский требовал от артистов, чтобы они рассказывали ему полную историю жизни своих героев, даже если она не прописана в пьесе.

Для этого актер должен найти нужное ему переживание в себе, обратиться к собственному опыту и фантазировать. Чтобы персонаж действовал верно, следует продумать обстоятельства, в которых он существует. Актер должен «оправдать» каждое действие персонажа, понять его мотивы и логику.

Существует три круга обстоятельств, которые артист должен примерить на себя:

  • большой круг — исторический фон, на котором развиваются события пьесы;

  • средний круг — обстоятельства жизни персонажа: беден ли он, богат ли, женат или холост и прочее;

  • малый круг — то, что происходит с персонажем прямо сейчас, его желания и цели, пишет teatr-benefis.ru.

Рождение места и действий «здесь и сейчас»

Актер должен переживать игру «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должны родиться на сцене. Актер должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие, которое будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то он будет выполнять его по-новому, пишет wiki.

Театр.

СС0

Работа актера над своими собственными качествами

Актер должен фантазировать, чтобы роль получалась максимально «живой», для этому стоит использовать свою наблюдательность и память. Актер должен уметь управлять своим вниманием — не уделять внимание залу, но концентрировать его на партнерах, на происходящем на сцене.

«Наблюдая за жизнью, артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удаётся только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику» Константин Станиславский.

Кроме того, важный аспект актерской деятельности — это работа со своим телом. Константин Станиславский размышлял над тем, как изобрести средства, которыми можно было бы освободить организм актера от клише и дать ему наибольшую свободу и творчество, необходимые для решения предстоящей задачи.

Взаимодействие с партнерами

Партнеры на сцене должны друг другу доверять, помогать и содействовать. Чувствование партнера, взаимодействие с ним — один из основных элементов актерской игры, позволяющих поддерживать включенность в процесс игры на сцене.

Что Станиславский говорил о жизни и театре

«Наш Художественный театр отличается от многих других театров тем, что в нем спектакль начинается с момента входа в здание театра. Вы первые встречаете приходящих зрителей».

«Нет маленьких ролей, — есть небольшие актеры».

«Театр начинается с вешалки».

«Сначала убедись, а потом уж убеждай».

«Пока мы молоды, мы должны вооружиться зубной щеткой и отправиться туда, куда глаза глядят. Смеяться, совершать безумные поступки, рыдать, идти против системы, читать столько, сколько, кажется, не вместится в голову, любить, что есть сил, чувствовать. Просто жить».

«Любите искусство в себе, а не себя в искусстве».

10 фактов из биографии Станиславского

Константин Станиславский.

Bundesarchiv, Bild 183−18073−0003 / CC-BY-SA 3.0

  • Родился в Москве в семье промышленника Сергея Алексеева в 1863 году.

  • Семья увлекалась искусством и театром. В их доме был оборудован театральный зал. В юности Константин занимался вокалом и пластикой с лучшими учителями, подражал в ролях актерам Малого театра.

  • Первый его сценический дебют состоялся на любительской сцене в декабре 1884 года. Станиславский сыграл Подколесина в пьесе Николая Гоголя «Женитьба».

  • Псевдоним Станиславский Константин взял для сцены в 80-е годы XIX века. В течение десяти лет актерской работы он стал известным, пользовался успехом наравне с профессиональными актерами императорской сцены.

  • Первая самостоятельная режиссерская работа Станиславского состоялась в 1891 году — он поставил «Плоды просвещения» Льва Толстого, пишет histrf.ru.

  • В 1898 году Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко основали Художественный театр (МХТ).

  • В 1905 году была создана экспериментальная студия. Здесь Станиславский пыталcя найти новые формы передачи действительности с помощью декоративных средств.

  • В 1912 году Станиславский организовал 1-ю студию при МХТ для работы с молодежью. Здесь он хотел реформировать сценическое искусство, создать систему, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене.

В чем секрет Станиславского — режиссера, по системе которого играют ярчайшие актеры мира

Константин Станиславский — русский актер и режиссер, который разработал всемирно известную актерскую систему. Без нее театральное и кинематографическое искусство сегодняшнего дня было бы иным, и даже многие звезды Голливуда сияли бы не так ярко. Одна лишь фраза, позаимствованная у Станиславского, побуждает актеров усердно работать над собой и становиться лучше. Эта фраза известна каждому: «Не верю!»

Мы в AdMe.ru решили поближе познакомиться с личностью легендарного театрального деятеля и выяснили, что его жизнь наполнена яркими событиями, которые так и просятся быть экранизированными.

  • Родился Константин Алексеев, который прославился на весь мир под псевдонимом Станиславский, в 1863 году в семье московского купца. Предки его были крепостными крестьянами, получившими вольную и построившими доходный бизнес. В кругу домашних будущего создателя актерской системы называли ласково Кокося. Во взрослом возрасте в частных переписках театральный деятель любил подписывать письма своим семейным прозвищем.

  • Маленький Костя отличался замкнутостью и боязнью публики. Он не мог выйти к гостям, как старший брат, и сыграть на рояле или рассказать стихотворение. А няня мальчика говорила: «Нечем похвастаться им». Тем не менее Костя грезил публичными выступлениями, и в детских играх они были связаны с цирковым манежем. В своих мечтах он был директором заведения с клоунами и укротителями, которое называлось «Цирк Констанцо Алексеева». Со временем это увлечение ушло на второй план, уступив место его величеству театру.

  • Вся семья Алексеевых была увлечена театром. В имении в Любимовке даже построили флигель с настоящей сценой и зрительским залом, куда приглашали знакомых на представления. Среди знати тех времен это было распространенное развлечение — домашний театр, разве что отдельное здание не каждый мог себе позволить. К подростковому возрасту застенчивость Коcти исчезла или была тщательно замаскирована, потому что он с удовольствием принимал участие в постановках как дома, так и в других любительских театрах. Сцена прочно завладела умом молодого человека.

  • Двоюродный брат Константина, Николай Алексеев, служил московским городским головою. Он преобразил город, построив здания городской думы, исторического музея, открыв множество училищ, а также свое жалованье он часто жертвовал на благотворительность. Про своего увлеченного театром кузена говорил так: «У Кости в голове совсем не то, что нужно».

  • Дебют Станиславского перед настоящей публикой в театре Корша, по его словам, ознаменовался провалом, и он думал над тем, как бы ему уйти незамеченным. В этот неудачный момент к нему подошел Антон Павлович Чехов и сказал: «Вы же, говорят, чудесно играете мою пьесу „Медведь“. Послушайте, сыграйте же. Я приду смотреть, а потом напишу рецензию. И авторские получу. 1 рубль 25 копеек». Станиславский воспринял эти слова как издевательство, но спустя годы осознал, что Чехов просто хотел его ободрить в свойственной ему манере.

  • В мемуарах Константин Сергеевич признавался, что, к его собственному стыду, он некоторое время недолюбливал Чехова и не понимал его юмора по отношению к себе, однако впоследствии их творческий тандем порадовал публику блестящими постановками «Чайки» и «Вишневого сада». Во время подготовки к спектаклю «Чайка» были сделаны памятные снимки. На фото внизу можно узнать Чехова по знаменитому пенсне (он смотрит в кадр), а Станиславский в профиль стоит позади стола с записной книжкой в руках.

  • Мало кто знает, но младший брат Константина приходился ему на самом деле сыном. Его родила крестьянская девушка Дуняша, работавшая в доме Алексеевых, в 1883 году. Так как новоиспеченному отцу незаконнорожденного ребенка было всего 20 лет, то ответственность за судьбу малыша взял его дед, отец Константина. Он усыновил мальчика и назвал его, как и старшего сына, Владимир, в семье же его называли Дуняшин Володя. Самой же Дуняше позволили жить в семье Алексеевых подле ребенка. Первый сын Станиславского получил блестящее образование и стал ученым-историком.

  • Однажды некая Мария Петровна Перевощикова, служащая классной дамой в Екатерининском институте, принимает участие в любительском благотворительном спектакле, где по воле случая играет и Станиславский. В те годы считалось, что порядочная девушка не может быть актрисой, и даже псевдоним Лилина не спасает девушку из хорошей семьи от испорченной репутации. Театр ставит жирный крест на ее карьере в институте. Но взамен 20-летняя Мария Петровна получила нечто более ценное: бессменного спутника жизни в лице Станиславского, который хотел видеть в ней и актрису своей труппы, и супругу. В письме своему товарищу он пишет, что «влюбился в нее до чертиков». Летом 1889 года Константин и Мария венчаются и больше не расстаются.

  • К 1896 году Константин Сергеевич уже получил должное признание и в качестве актера, и в качестве режиссера. Его называют одним из лучших в своем деле в России. Но Станиславскому этого было недостаточно. Он мечтал создать новый театр для самой широкой публики и искал соратников. В то же время режиссер Владимир Немирович-Данченко стремился познакомиться со Станиславским. Летом 1897 года театральные деятели встретились в ресторане «Славянский базар», где проговорили 18 часов кряду. Эта легендарная беседа стала фундаментом для основания Московского Художественного театра, который открыл свои двери в 1898 году.

  • Станиславский был восхищен талантом известной танцовщицы Айседоры Дункан, о чем писал ей в письмах. Они встречались в Париже или Москве и обсуждали совместные творческие проекты, но американка имела еще и личные интересы относительно деятеля. На одной из встреч Айседора Дункан предложила Станиславскому станцевать для него пикантный танец. Он был настолько сконфужен, что неожиданно изъявил желание посмотреть на выступление вместе с супругой. Позднее он жаловался жене на Айседору: «Не понимаю, чего она от меня хочет?» В окружении Константина Сергеевича замечали, что танцовщица положила на него глаз, но его благородная любовь к супруге отрицала любой адюльтер.

  • В первые годы существования МХТ Константин Сергеевич приступает к работе над созданием своей пресловутой «системы», когда, будучи на вершине театральной карьеры, он вновь начинает испытывать неловкость перед публикой, как в детстве. Актерская игра превратилась в механическое действие, и он искал способы превратить ее в искусство. Станиславский начал формировать правила «актерского туалета», которые были призваны настроить актера на творческий лад. Позднее они будут собраны под обложкой книги «Работа актера над собой». При этом он до жути боялся того, что его учение будут воспринимать как непреложную истину. Константин Сергеевич призывал никогда не останавливаться в поисках совершенства.

  • В системе Станиславского важная роль отводится эмоциональной памяти актера. Работая над ролью, он должен исследовать свое внутреннее «я», найти нужное переживание и испытать его вновь на сцене. Если подходящих воспоминаний нет, артисту следует обратиться к фантазии и представить мироощущение своего персонажа, понять логику его действий и одобрить все сказанные им фразы. Только так можно пережить чувства героя на сцене, что сделает игру неповторимой. Действуя таким образом, приверженцы системы Станиславского идут на неординарные поступки, например проводят долгое время в тюремных условиях для роли заключенного или голодают, чтобы показать страдания своего героя в тяжелые исторические периоды.

  • В связи с революциями начала прошлого века театр несет убытки, и Станиславский принимает решение вывезти труппу на гастроли в Европу. Западная публика приходит в полный восторг от постановок, чему Константин Сергеевич несказанно удивляется. Он пишет родным, что никогда еще не читал таких рецензий на свои спектакли. Почти все они заканчивались словами: «Как опередили русские нас в искусстве!» Драматург Герхарт Гауптман восхищенно высказывается об одном из спектаклей: «Там играют не люди, а боги!»

  • Февральская революция, которая провела черту между двумя эпохами, отразилась и на Константине Станиславском. От былого семейного состояния не осталось и следа, доход поступал только от театральной деятельности, но и его мэтр боялся лишиться. Вместе с супругой его выселили из квартиры в 1921 году, а в их новое скромное пристанище по ночам беспардонно наведывались проверяющие. Благородное происхождение стало клеймом.

  • Фаина Раневская «заочно» обожала Станиславского и многократно посещала спектакли с его участием. Позднее актриса говорила, что испытывает досаду от того, что все говорят только о системе, забывая его блестящие роли в театре. Однажды ей посчастливилось встретить своего кумира, о чем она с теплотой вспоминала всю жизнь. Она шла по Леонтьевскому переулку и случайно увидела его. Раневская растерялась и неожиданно выпалила: «Мальчик мой дорогой!», чем заставила Станиславского рассмеяться. Когда в августе 1938 года актриса узнала о кончине любимого театрального деятеля, она так плакала, что издаваемые ею звуки, по ее собственному признанию, «напоминали собачий лай».

  • Без Константина Сергеевича и Голливуд был бы другим, ведь он оказал опосредованное влияние на становление множества легендарных актеров. Опираясь на систему Станиславского, режиссер Ли Страсберг основал школу актерского мастерства, через которую прошли Мэрилин Монро, Марлон Брандо, Пол Ньюман, Роберт де Ниро и другие. Культовый актер Аль Пачино, сыгравший в фильмах «Крестный отец», «Лицо со шрамом», «Запах женщины», говорит: «Я не из Голливуда. Я из Станиславского». Из звезд помоложе ярким приверженцем системы является Майкл Фассбендер.

  • Систему Станиславского не только хвалят, но и критикуют. Одним из первых по деятелю прошелся Михаил Булгаков в своем произведении «Театральный роман». Прототипом одного из героев стал сам Константин Сергеевич. Литературный персонаж руководит репетициями театра в соответствии со своей «системой», его подход искажает пьесу, а игра актеров лучше не становится. Этим произведением Булгаков высмеивал мэтра, с которым не смог сработаться в театре. Он даже упомянул в романе кота, и в нем все узнали любимого питомца Станиславского по кличке Кот Котович. Константин Сергеевич восхищался пушистым другом и даже ставил в пример актерам.

  • С 1994 года в России существует премия имени Станиславского для театральных деятелей, а с 2001 года в рамках Московского международного кинофестиваля актерам кино вручается приз «Верю. Константин Станиславский». В разные годы им были удостоены Джек Николсон, Фанни Ардан, Хелен Миррен, Катрин Денев, Микеле Плачидо. Последний заявил, что награда имени Станиславского ценнее, чем «Оскар». В 2019 году приз получил Рэйф Файнс. Актер прославился благодаря фильмам «Английский пациент», «Список Шиндлера», «Грозовой перевал» и «Гарри Поттер». Присутствующие заметили, что, получая награду, Рэйф Файнс выглядел растроганным и едва сдерживал слезы. Ранее он признавался, что работы Станиславского занимают важное место в его жизни, а значит, этот момент стал знаковым для актера.
  • Племянник Константина Сергеевича, посвятивший роду Алексеевых книгу, писал о своем знаменитом дяде так: «Я никогда не видел в глазах Константина Сергеевича ничего нахального, наглого, настырного, что могло бы оскорбить собеседника и присутствующих. Глаза могли быть гневными, холодными, более того — ледяными и недобрыми, хотя недоброе это выражение обычно быстро переходило в беспомощно-растерянное, а затем в обиженное, досадующее на обстоятельства и причины, породившие его гнев или неприязнь».

  • Помимо руководств для актеров Константин Сергеевич оставил нам также и мемуары, в которых делится воспоминаниями из детства, повествует о творческом пути и взаимоотношениях с великими людьми ушедшей эпохи: Толстым, Горьким, Рубинштейном. Одну из книг под названием «Моя жизнь в искусстве» Станиславский подарил внучке и подписал ее так: «Ищи пути в духовной жизни, только она нужна и содержательна. Все остальное скоро приедается и надоедает. Обожающий тебя деда». Мы считаем, этот завет следует принять к сведению и нам.

Какой факт о Константине Станиславском стал для вас неожиданностью?

Станиславский сказал бы: не верю!

21 февр. 2019 г., 12:26

С 1 февраля в Музее-заповеднике «Дмитровский кремль» стартовала музейно-образовательная олимпиада для школьников, посвященная Году театра в России «Станиславский сказал бы: не верю!». Три с половиной месяца школьники Дмитровского городского округа, а также все желающие мальчики и девочки региона будут состязаться в трех тематических этапах олимпиады. Основные цели проведения олимпиады: сохранение и популяризация лучших отечественных театральных традиций, достижений и привлечение внимания к вопросам истории искусства, а также развитие у школьников творческих способностей и объединение вокруг музея творчески настроенной аудитории, формирование у детей интеллектуальных способностей и культурных ценностей, профориентационная поддержка школьников во время выбора профессии и возможность заранее ознакомиться с ними.

В олимпиаде предлагается затронуть три основных направления театральной работы: 1 этап – драматургия, 2 – «Творим действо» (работа художника, сценографа), 3 – режиссеры и артисты. Для более успешного прохождения всех этапов можно прослушать лекции и экскурсии сотрудников музея по темам «Дворянская усадебная культура», «Появление первых театров в Дмитровском крае» и «Усадебные театры в России в конце XVIII – начале XIX вв.»

Для прохождения первого этапа командам будет предложено написать сценарий театральной пьесы по одной из 12 предложенных тем. Сценарий должен быть рассчитан на 15 минут. Пьесы участников будут опубликованы на сайте музея для открытого ознакомления и рецензирования. Во втором этапе командам предстоит подготовить эскизы, проекты, образцы костюмов и декораций для своей пьесы. Третий этап будет проведен в рамках акции «Ночь музеев» 18 мая 2019 г. Команде следует подготовить мини-постановку по написанному сценарию, со сделанными в предыдущем этапе костюмами и декорациями. Продолжительность постановки – 15 минут, в ней максимально должно быть задействовано 10 минут. Основными критериями оценки станут творческий подход, креативность, актерское мастерство, зрелищность.

История театров в Дмитрове насчитывает десятки успешных творческих лет – от усадебного театра в Ольгове до шефства Московского художественного академического театра над любительскими театрами Дмитровского района в советские годы. Организатор олимпиады – Музей-заповедник «Дмитровский кремль» – надеется, что, участвуя в ней, школьники откроют для себя мир театрального закулисья, разовьют интерес к исследовательской деятельности, задумаются над историей своего края.

Подведение итогов пройдет после показа всех постановок во время Международной акции «Ночь музеев», которая в этом году будет посвящена волшебному миру театра. С Положением о проведении музейно-образовательной олимпиады для школьников, посвященной Году театра в России «Станиславский сказал бы: не верю!», можно ознакомиться на сайте музея и в социальных сетях.

Светлана ПЛЕХАНОВА

 

Источник: http://in-dmitrov.ru/novosti/obschestvo/stanislavskiy-skazal-by-ne-veryu

Ответ Гротовского Станиславскому — Essential Drama

Интервью с Полом Алленом

Пол Аллен — профессор театра и перформанса и декан Высшей школы Кентского университета в Кентербери. После сотрудничества с Театральным объединением Гардзенице с 1989 по 1993 год он много писал о театре. Он опубликовал несколько отредактированных сборников о Гротовском в рамках британского проекта Гротовского.

фильмов Пола о физической игре для Methuen Drama Bloomsbury будут опубликованы на сайте Drama Online весной 2018 года как Physical Actor Training — онлайн от A до Z .Черновики фильмов в настоящее время доступны на сайте Digital Performer.

электронная почта: [email protected]


Соединения со спецификациями уровней IB, GCSE, AS и A

  • инновации
  • ключевых коллабораций с другими артистами
  • методов создания, развития, репетиции и исполнения
  • Использование театральных условностей
  • влияние
  • знаменательных моментов в развитии теории и практики

PC: Каковы были его ранние влияния?

PA: Есть много путей в работу Гротовского.Во-первых, его связь со Станиславским. В 1955 году учился в ГИТИСе в Москве, одном из главных театральных училищ России. Гротовский работал с Юрием Завадским, который вышел из станиславской традиции. Люди часто считают Станиславского и Гротовского противниками; это настоящая ошибка. Гротовский написал этот текст, Ответ Станиславскому в 1983 году на польском языке. Он был опубликован на английском языке только в 2008 году в номере T he Drama Review . Он объясняет, как Станиславский на него повлиял после изучения его в Москве, и как он продолжал работу «О физических воздействиях», которую Станиславский оставил незаконченной после своей смерти.

Многие люди не могут отличить технику от эстетики. Итак: я считаю метод Станиславского одним из величайших стимулов для европейского театра, особенно в актерском образовании; в то же время я чувствую себя далеким от его эстетики. Эстетика Станиславского была продуктом его времени, его страны и его личности. Все мы — продукт удовлетворения наших традиций и наших потребностей. Это вещи, которые нельзя перенести из одного места в другое, не впадая в клише, в стереотипы, во что-то, что уже мертво в тот момент, когда мы вызываем это в жизнь.Для Станиславского так же, как и для нас, и для всех остальных.

Гротовски Дж. И Салата К. (2008). Ответ Станиславскому. TDR (1988-), 52 (2), стр.31.

Его интерес к Станиславскому подкрепляла фраза «Я вам не верю», которую они оба использовали. На самом деле метод Гротовского — это психофизическая техника Станиславского, но в большей степени ориентированная на движение.

PC: Можете ли вы указать, чем отличается эстетика Гротовского?

PA: Гротовский начинал не с интерпретации или постановки пьес, он не работал с персонажами; он работал с ролями.

PC: В чем разница между Станиславским, работающим над персонажами, и Гротовским, работающим над ролями?

PA: Гротовски говорит, что роль должна быть подобна «скальпелю» для раскрытия личности, актера. На самом деле речь идет об использовании театра как способа раскрыть личность, а не личность, отождествляющуюся с персонажем.

PC: Есть ли пример, который может проиллюстрировать эту разницу?

PA: Когда Цеслак играл роль Постоянного князя в одноименной пьесе, все это основано на его воспоминаниях о том, как он впервые влюбился в девушку в подростковом возрасте.Он и Гротовски потратили девять месяцев на восстановление партитуры, внутренней жизни этого пробуждающего чувства. Они реконструировали это чувство страсти, эротического желания, запрета, как маленького католического мальчика, когда ощущать эти вещи было греховно. Повествование рассказывает о том, как мавры пытают Постоянного принца: ужасная история, основанная на пьесе Кальдерона де ла Барка. Пытка заканчивается смертью принца, потому что он не сдается: он постоянен. Мы видим эту историю, но, не зная ее, интуитивно переживаем всю другую жизнь.Это было физическое воплощение того, что Станиславский называл «внутренней жизнью». Гротовский соединил музыкальность и пластичность Мейерхольда со станиславским психологическим процессом. Речь не шла о реальном характере, речь шла о раскрытии чего-то актера.

Следующее:

Часть 3: Сожжение Гротовского на костре после Арто

Часть 4: Значимые производства Гротовского

Часть 5: Гротовски и Гуравски: настройка пространства

Часть 6: Творчество и возмущение Гротовского

Часть 7: Работа Гротовского с текстом

Часть 8: Общение Гротовского со зрителями

Часть 9: Действия для Гротовского: Что значит быть человеком?

Часть 10: Гротовский составляет ассоциации: пластические и телесные упражнения

Часть 11: Голосовая работа Гротовского: соединение тела и голоса

Часть 12: Контекст Гротовского: болезни, войны и угнетение

Часть 13: Паратеатр: что есть за пределами театра?

Часть 14: Паратеатр: в поисках желания измениться

Часть 15: Влияние Гротовского: Барба, Ручей и за его пределами

ПОЛНОЕ ИНТЕРВЬЮ ЗДЕСЬ

NameError в / studio / library / interval_scott_fielding_irina_yakubovskaya /

ЯЗЫКИ
 [('аф', 'африкаанс'),
 ('ар', 'арабский'),
 ('ar-dz', 'алжирский арабский'),
 ('аст', 'астурийский'),
 ('аз', 'азербайджанский'),
 ('bg', 'болгарский'),
 ('быть', 'белорусский'),
 ('bn', 'бенгальский'),
 ('br', 'бретонский'),
 ('bs', 'боснийский'),
 ('ca', 'каталонский'),
 ('cs', 'чешский'),
 ('cy', 'валлийский'),
 ('da', 'датский'),
 ('де', 'немецкий'),
 ('dsb', 'Нижне-сербский'),
 ('эль', 'греческий'),
 ('en', 'английский'),
 ('en-au', 'австралийский английский'),
 ('en-gb', 'британский английский'),
 ('эо', 'эсперанто'),
 ('es', 'испанский'),
 ('es-ar', 'аргентинский испанский'),
 ('es-co', 'колумбийский испанский'),
 ('es-mx', 'мексиканский испанский'),
 ('es-ni', 'никарагуанский испанский'),
 ('es-ve', 'венесуэльский испанский'),
 ('et', 'эстонский'),
 ('eu', 'баскский'),
 ('фа', 'персидский'),
 ('фи', 'финский'),
 ('фр', 'французский'),
 ('фу', 'фризский'),
 ('га', 'ирландский'),
 ('gd', 'шотландский гэльский'),
 ('гл', 'галицкий'),
 ('он', 'иврит'),
 («привет», «хинди»),
 ('hr', 'хорватский'),
 ('hsb', 'верхнерусский'),
 ('ху', 'венгерский'),
 ('хы', 'армянский'),
 ('ia', 'Интерлингва'),
 ('id', 'индонезийский'),
 ('ig', 'игбо'),
 ('io', 'Идо'),
 ('is', 'исландский'),
 ('оно', 'итальянский'),
 ('ja', 'японский'),
 ('ка', 'грузинский'),
 ('каб', 'кабиль'),
 ('кк', 'казах'),
 ('км', 'кхмерский'),
 ('kn', 'каннада'),
 ('ко', 'корейский'),
 («кы», «киргиз»),
 ('фунт', 'люксембургский'),
 ('lt', 'литовский'),
 ('lv', 'латышский'),
 ('мк', 'македонский'),
 ('мл', 'малаялам'),
 ('мн', 'монгольский'),
 ('мистер', 'маратхи'),
 ('мой', 'бирманский'),
 ('nb', 'норвежский букмол'),
 ('ne', 'непальский'),
 ('nl', 'голландский'),
 ('нн', 'норвежский нюнорск'),
 ('os', 'осетинский'),
 ('па', 'пенджаби'),
 ('пл', 'польский'),
 ('pt', 'португальский'),
 ('pt-br', 'бразильский португальский'),
 ('ro', 'румынский'),
 ('ru', 'русский'),
 ('sk', 'словацкий'),
 ('sl', 'словенский'),
 ('sq', 'албанский'),
 ('sr', 'сербский'),
 ('sr-latn', 'сербская латынь'),
 ('sv', 'шведский'),
 ('sw', 'суахили'),
 ('та', 'тамильский'),
 ('те', 'телугу'),
 ('тг', 'таджик'),
 ('th', 'тайский'),
 ('тк', 'туркменский'),
 ('tr', 'турецкий'),
 ('тт', 'татарский'),
 ('удм', 'удмуртский'),
 ('ук', 'украинский'),
 ('ур', 'урду'),
 ('уз', 'узбек'),
 ('vi', 'вьетнамский'),
 ('zh-hans', 'упрощенный китайский'),
 («zh-hant», «традиционный китайский»)] 

5 актерских приемов, которые вам НЕОБХОДИМО знать, если вы хотите стать актером

Вот 5 актерских приемов, которые вам следует знать.

Вы можете этого не осознавать, но есть несколько разных техник, когда дело касается актерского мастерства. Некоторые из ваших любимых голливудских актеров первой величины используют разные актерские приемы, чтобы оживить своих персонажей.

Ниже приводится список актерских приемов, которые голливудские актеры используют ежедневно.

  • Классическое действие
  • Чеховская актерская техника
  • Метод действия
  • Актерское мастерство Майснера
  • Практическая эстетика актерского мастерства
Техника классического актерского мастерства
Константин Станиславский создал актерскую технику под названием «Классическая игра».«Система» Станиславского — это актерская техника, имеющая системный подход к обучению актеров. Области обучения включают концентрацию, голос, физические навыки, эмоциональную память, наблюдение и драматический анализ. Целью Станиславского было найти универсальный подход, который мог бы быть полезен всем актерам. Он сказал о своей системе: «Создайте свой метод. Не полагайтесь рабски на мою. Макияж подойдет вам! Тем не менее, продолжайте нарушать традиции, я вас умоляю». В системе Станиславского, также известной как метод Станиславского, используются чувства и переживания актера для связи с персонажем, которого он изображает.Актер ставит себя в образ мыслей персонажей, которые находят общие черты, чтобы дать более точное изображение персонажа.
Чеховская актерская техника
Клинт Иствуд и Анджелина Джоли на фотоколле своего нового фильма «Подмена» на 61-м ежегодном Каннском кинофестивале. 20 мая 2008 года, Канны, Франция. Фото: Пол Смит / Featureflash — Изображение (Фотоагентство Featureflash / Shutterstock.com) Михаил Чехов был учеником Станиславского, а позже он добавил к системе Станиславского.Чехов был русско-американским актером и писателем. Его актерская техника использовалась такими актерами, как Клинт Иствуд, Мэрилин Монро и Юл Бриннер. В 1930-1935 гг. Михаил Чехов работал в Каунасском государственном драматическом театре в Литве. Между 1936 и 1939 годами Чехов основал Театральную школу им. Чехова в Дартингтон-холле в Девоне, Англия. После событий в Германии, которые угрожали началом войны в 1938 году, его школа переехала в Коннектикут в Соединенных Штатах, где она стала резиденцией старой школы-интерната, получив первые дипломы в 1939 году.В этой технике актер сосредотачивается на внутренней проблеме, с которой сталкивается персонаж, а затем выражает проблему в форме движений. «Центральное место в его методе занимает образ Идеального Актера, который, как человек, сам является двойным инструментом. Как воплощенное существо, он обладает телесностью:« У меня есть тело ». Как сознательное существо с мыслями, чувствами и импульсами воли, у него есть внутреннее «я» (психика / душа): «У меня есть внутренняя жизнь». В словарном запасе Чехова термин «психофизический» является сокращением, обозначающим весь инструмент актера, который по своим основным частям является как физическим, так и психологическим.Понятно, что первая цель метода состоит в том, чтобы две части целого актера развивались вместе в направлении своего наивысшего потенциала «. [Источник] В этой технике актер материализует потребности персонажа или внутреннюю динамику в форме внешнего жеста. Впоследствии внешний жест подавляется и включается внутри, позволяя физической памяти информировать о выступлении на бессознательном уровне. Техника Чекова — это психосоциальный подход к игре.Техника Чехова фокусируется на трансформации, работе с порывом, воображением, внутренними и внешними движениями.
Метод действия
Хельга Эстеб / Shutterstock.com Методом актерского мастерства приписывают Ли Страсберга и членов его Театральной группы. Например, актеры Сэнфорд Мейснер, Роберт Льюис и Стелла Адлер работали под руководством Ли Страсберга, где все они разработали актерскую технику. В учении Страсберга особое внимание уделялось практике соединения с персонажем, опираясь на личные эмоции и воспоминания, чему способствовал набор упражнений и практик, в том числе чувственная память и эмоциональная память.Система актерского мастерства Станиславского как основа техники Страсберга. Последователей технологии Страсберга теперь принято называть «участниками метода». «Если прислушаться к критикам или сторонникам. Метод« Актерская игра »описывается как форма игры, при которой актер мистическим образом« становится »персонажем или пытается каким-то образом буквально прожить эту роль в жизни. Как и все клише, оба объяснения ложны. Ли Страсберг определил то, что широко известно как действие метода, он использовал простое декларативное предложение: «Действовать методом — это то, что всегда делали все актеры, когда они действовали хорошо.» [с помощью] Методика актерской техники имеет разные разновидности. В целом, методы, используемые актерами, заставляют актеров представлять себя с мыслями и эмоциями своих персонажей для создания реалистичных представлений. Этот тип актерского мастерства характерен для многих американских актеров, которых вы видите по телевизору, таких как Джаред Лето, Джейк Джилленхол и Анджелина Джоли.
Актерское мастерство Майснера
taniavolobueva / Shutterstock.com Техника актерского мастерства Мейснера тесно связана с техникой актерского мастерства.Это требует, чтобы актер сосредоточился не на себе, а полностью на другом актере, как если бы он или она были реальными и существующими только в данный момент. Такой актерский прием делает актерскую сцену более аутентичной для зрителей. Важнейшее упражнение, изобретенное Мейснером для тренировки реакции актеров, называется повторением. Вот пример активности: «В этом упражнении два актера сидят друг напротив друга и отвечают друг другу повторяющейся фразой. Фраза описывает поведение друг друга и отражает то, что происходит между ними в данный момент, например:« Ты выглядишь недовольным мной. Сейчас.»То, как эта фраза произносится, когда она повторяется, меняет значение, тон и интенсивность, чтобы соответствовать поведению, которое каждый актер производит по отношению к другому. Благодаря этому приему актер перестает думать о том, что сказать и делать, и реагирует на большее свободно и спонтанно, как физически, так и вокально. Упражнение также исключает чтение строк, поскольку манера речи актера согласовывается с его поведенческой реакцией «. Последователи актерской техники Мейснера изучают принципы, которые помогают им находить свое выражение в ответах других людей.Джеймс Франко, Алек Болдуин и Наоми Уоттс — актеры, использующие актерскую технику Мейснера.
Практическая эстетика актерского мастерства
ЛОС-АНДЖЕЛЕС — 17 сентября: Фелисити Хаффман, Уильям Х. Мэйси на 69-й церемонии вручения награды «Эмми» — прибытие в Microsoft Theater 17 сентября 2017 года в Лос-Анджелесе, Калифорния — изображение (Кэти Хатчинс / Shutterstock.com) Если метод действия был яблоком, то «Практическая эстетика» — апельсином. Практическая эстетика — это актерская техника, созданная Дэвидом Маметом и Уильямом Х.Мэйси, основанный на учении Станиславского, Сэнфорда Мейснера и философа-стоика Эпиктета. Практическая эстетика основана на практике разбиения сцены с помощью четырехэтапного анализа, который влечет за собой следующее:
  1. Буквально — Самое основное описание происходящего
  2. Хочу — Что в конечном итоге один персонаж хочет, чтобы другой актер сказал или сделал
  3. Essential Action — Что хочет актер в сцене. Необходимо понимать, что то, что делает персонаж, и то, что делает актер, отделены друг от друга.
  4. Как будто — Как будто относится к «существенному действию» в собственной жизни актера. Например:
  5. «Essentia l Action» — Чтобы получить то, что принадлежит мне. «Как будто» — Как будто мама забрала мою любимую конфету, которую я собирался подарить. Мне нужно вернуть его, потому что он мой. Этот шаг — запоминающее устройство, искра для вовлечения актера в сцену. Это помогает актеру избежать вымысла, найти истину и применить ее в другом месте.
Джиффони Валле Пиана, Са, Италия — 14 июля 2012 г .: Джессика Альба на кинофестивале Джиффони 2012 — 14 июля 2012 г. в Джиффони Валле Пьяна, Италия (GIO_LE / Shutterstock.com)
Практическая эстетика «Техника актерского мастерства» используется для подчеркивания опыта игры и основана не на персонаже, а на актере. Чего актер хочет добиться в этой сцене? Что бы актер сделал в этой ситуации?
В «Практическую эстетику» входят Уильям Х. Мэйси, Фелисити Хаффман, Скотт Паркер (актер), Роуз Бирн, Джессика Альба, Камрин Манхейм и Кларк Грегг.

Продолжить чтение:

155 лет со дня рождения директора Константина Станиславского

Сегодня 17 января 1938 года — 75 лет со дня рождения Константина Станиславского и большой праздник в СССР. Открытки с днем ​​рождения и телеграммы продолжают поступать, желая знаменитому театральному деятелю здоровья и долголетия. Даже Леонтьевский переулок, в котором он живет, назван в честь Станиславского. О чем еще можно мечтать… Но для Станиславского это был нелегкий путь.

Театральный клуб имени Алексеева

В январе 1863 года в семье московского промышленного предпринимателя Сергея Алексеева родился мальчик. Его назвали Константин. Родители Константина очень старались дать детям все, что они могли, особенно в плане образования. Костя (сокращенно от Константин) научился свободно говорить по-французски и по-немецки, брал уроки фехтования. Его семья интересовалась искусством и театром, и в доме даже была специальная театральная комната. У будущего мастера были благоприятные условия для творческого развития.Актеры Малого театра были для него образцами для подражания в детстве. В своем клубе домашнего кинотеатра он копировал их и мечтал однажды выйти на большую сцену. Тем временем он брал уроки движения и пения у лучших наставников. Шли годы.

Константин окончил Лазаревский институт восточных языков. Казалось, театр останется просто хобби, которым юноша увлекался во время вечерних семейных встреч, или клубом Алексеева. Большую часть времени он проводил на фабрике своего отца, которая производила металлическую пряжу — очень тонкую золотую или серебряную нить для вышивания.

Однако пришло время ему выбирать между театром и семейным бизнесом, что отнимало у него больше времени. Страсть Константина к драматическому искусству взяла верх, хотя он никогда полностью не забывал о бизнесе своего отца. Его актерский дебют состоялся в 1884 году в доме Андрея Карзинкина, где молодой Алексеев сыграл Подколесина в пьесе Николая Гоголя «Женитьба».

В 1886 году Константин взял псевдоним Станиславский из уважения к талантливому актеру-любителю Доктору Маркову, который также использовал его в качестве своего сценического псевдонима.Константин Станиславский стал членом правления и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и дочерней консерватории.

Четыре года спустя он женился на Марии Перевощиковой, происходившей из уважаемой семьи. Также она взяла сценический псевдоним Лилина и посвятила свою жизнь драме. У них родилась дочь Кира.

Станиславский зарекомендовал себя как блестящий актер. Он сыграл Анания Яковлева в «Горькой судьбе» Алексея Писемского, Паратова в «Без приданого» Александра Островского, а также Звездинцева в «Плодах просвещения» Льва Толстого.Его первый режиссерский опыт имел место на сцене Московского художественно-литературного общества, которое он основал. Это были «Горящие письма» Петра Гнедича. Но его главная цель в жизни была еще впереди…

Главное дело Станиславского

Однажды в 1897 году известный драматург Владимир Немирович-Данченко пригласил Станиславского на встречу, которая длилась 18 часов. Станиславский даже хранил карточку Немировича-Данченко с надписью: «Я буду на Славянском базаре в 13:00, встретимся?» Так о чем они говорили? Новый проект театра, его будущая труппа (в которую вошли молодые одаренные актеры, такие как Иван Москвин, Василий Лужский, Алиса Коонен и другие), его репертуар и драматурги (Чехов, Гауптман), а также основные принципы управления театром.Например, оба мастера сошлись во мнении, что театр должен быть доступен для широкой публики. Они согласились разделить обязанности: Станиславский отвечал за художественную сторону. Новый театр распахнул свои двери примерно через год.

Изначально он назывался МХТ, но это не было окончательное название. Одно из предложенных названий было «Театр в первый и последний раз» — до сих пор неясно, шутливо это или нет. Были предложены и другие названия: «Театр поисков», «Театр идей», «Театр зарисовок», «Театр испытаний» и так далее.Слово «театр» присутствовало во всех этих версиях.

В репертуаре пьесы «Царь Федор», «Венецианский купец», «Антигона», «Юлий Цезарь», «Месяц в деревне», «Село Степанчиково» и другие. Английский режиссер Гордон Крейг поставил в новом театре «Гамлета» Шекспира с Василием Качаловым, а иногда и с самим Станиславским. Станиславский исполнил партию Тригорина в «Чайке» Чехова, Левборга в «Гедде Габлер», Астрова в «Дяде Ване», Штокманна в опере Генрика Ибсена «Доктор Стокманн» и Вершинина в «Трех сестрах».

Очень часто играл в дуэте с Ольгой Книппер. Он знал, насколько она талантлива, и делал все возможное, чтобы спровоцировать ее, чтобы побудить ее использовать все свои актерские способности. В «Месяце в деревне», например, он сыграл роль Ракитина, а она Наталья Петровна. Во время репетиций Станиславский иногда загонял ее на стену, но потом отправлял ей цветы в знак примирения с запиской, что скоро она станет абсолютно блестящей в роли. И действительно, она была.

Со временем Станиславский и Немирович-Данченко стали расходиться во мнениях, например, по «Нижним глубинам» Максима Горького.Станиславский видел ночлежки на печально известном Хитровском рынке и хотел добавить некоторые детали, которые он считал важными, в том числе грязную рубашку в костюме Медведева. Но Немирович-Данченко больше любил «живую легкость» на сцене, чем такие реалистичные элементы.

Поиск ведется по

В 1905 году Станиславский и режиссер Всеволод Мейерхольд создали экспериментальную мастерскую «Студия на Поварской улице». Он искал новые формы театра, новые концепции.Студия привлекала молодых художников и композиторов. Станиславский поставил «Жизнь человека» и «Драму жизни», но эти эксперименты ни к чему не привели, и студия вскоре закрылась. Как позже выразился Мейерхольд, студия отказалась отстаивать замыслы Художественного театра.

Настоящим триумфом Станиславского стала драма Мориса Метерлинка «Синяя птица», в которой идеально сочетаются драма, музыка и сценография. Первая официальная студия МХАТ открылась в 1913 году под руководством Станиславского и его соратника Леопольда Сулержицкого.В студии работали молодые режиссеры, в том числе Евгений Вахтангов.

В это время театр переживал очень важный этап, когда режиссеры опробовали новые актерские приемы, которые впоследствии лягут в основу знаменитой, всемирно известной системы драматических приемов Станиславского.

По Станиславскому

Система Станиславского основана на технике действия. Спектакль состоит из действий, где каждое действие должно быть направлено на достижение определенной цели.По словам Станиславского, актер должен быть избавлен от фальшивых приемов, ограничивающих его свободу, таких как стереотипы, имитации и притворства.

Каковы были его методы обучения? Станиславский считал, что ему нужно пронести персонажа через свое сердце, чтобы зрители не заподозрили неискренность или нечестность. По-настоящему важно для актера на сцене видеть мир глазами персонажа. Недостаточно просто знать свои линии и носить костюм.

В своей книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский писал: «Только когда духовная и физическая жизнь актера развиваются естественным образом, обычно в соответствии с законами его характера, сверхсознание оказывается в центре внимания. .Любое легкое давление на природу — и сверхсознание отступает в укрытие ».

Самым страшным приговором мастера для актера стала его знаменитая фраза: «Я тебе не верю!» Когда Станиславский увидел поверхностную игру, он сказал, что зрителям тоже будет трудно поверить в это. Установленные им стандарты казались простыми с одной стороны, но они требовали от актеров много домашней работы. Станиславский сказал, что актер должен стать очень похожим на своего персонажа в манерах, жестах и ​​даже голосе.Интенсивные репетиции должны были помочь актеру пережить чувства своего персонажа — только так можно полностью передать образ / персонаж. «Стань кем-то другим, но оставайся собой» — был основной принцип Станиславского.

Воображаемый инвалид, Добрая надежда, Сверчок на очаге

Станиславский искал новые формы и концепции как внутри, так и за пределами студии. Одним из поисковых сайтов была главная сцена МХАТ. Спектакль «Воображаемый инвалид», где он исполнил роль Аргана, имел большой успех.Критики утверждали, что на сцене Аргана было больше, чем Станиславского. Он нашел простой, но новаторский подход к этой роли: вместо первоначальной идеи «Я хочу заболеть» он применил другой подход «Я хочу, чтобы другие поверили, что я болен».

Его успешная карьера продолжала развиваться. 1913, Камергерский переулок. «Добрая надежда» Германа Хейерманса продолжается. У входа собираются толпы людей. Очереди вагонов, гудки автомобилей — московская интеллектуальная элита спешит на премьеру.Столько работы было проделано! Станиславский учил своих актеров, что если они не могут репетировать днем, они должны восполнять это ночью, до рассвета.

«Примирение» Герхарта Гауптмана — еще одна пьеса в репертуаре театра. В состав труппы вошли все задействованные актеры, среди которых Лидия Дейкун, Серафима Бирман, Михаил Чехов, Ричард Болеславский и другие. Однако Станиславскому спектакль не понравился, он ему совсем не понравился. После премьеры его спрашивали: «Что это было, новый театр?» «Нет, это был просто эксперимент», — сказал он.

Большим успехом первой студии стал «Сверчок на очаге» в постановке Бориса Сушкевича. Этот спектакль стал визитной карточкой студии, как и «Чайка» Чехова для МХАТа.

Вторая студия была основана в 1916 году директором МХАТа Вахтангом Мчеделовым. В составе театральной труппы со своими пьесами выступали такие легендарные имена, как Зинаида Гиппиус, Леонид Андреев и Федор Сологуб. Примерно в это время Станиславский начал дистанцироваться от актерской игры.Он должен был сыграть роль Ростанева в «Деревне Степанчиково», но на сцену так и не вышел. Почему? Никто не знает. Якобы он был «великолепен на репетициях». Однако на этом он остановился и больше никогда не брал на себя никаких ролей.

Начали появляться другие студии. Третья студия была известна как Студия Вахтангова (позже Театр Вахтангова), а четвертая была создана в 1921 году группой актеров МХАТ под руководством Георгия Бурджалова, Василия Лужского и Евгении Раевской.

В 1924 году первая и третья студии стали самостоятельными театрами под давлением концепции пролетарской культуры. Станиславский глубоко переживал «предательство» своих учеников. Он заклеймил студии Goneril и Regan (как в «Короле Лире»), а вторую — Cordelia. Последний стал труппой Станиславского.

МХАТ СССР: Репетиции продолжаются

В 1920 году МХАТ одним из первых получил статус «академического», отсюда и его нынешнее название МХАТ (МХАТ).Его первой пьесой после революции 1917 года был «Каин». В 1921 году Станиславский поставил «Государственный инспектор» с Михаилом Чеховым в роли Хлестакова. Через год труппа гастролировала по Европе и Америке. В те годы журналисты часто обвиняли мастера в нежелании двигаться дальше, принимать реальность. В ответ он поставил «Пылающее сердце» и «Женитьбу Фигаро», а также продолжил мастер-классы для молодых актеров.

Однако Станиславскому пришлось на год приостановить работу из-за сердечного приступа в 1928 году.Врачи рекомендовали ему прекратить работу, но директор не мог без этого жить. Поэтому он решил сосредоточиться на теории, своей системе методов и ее испытаниях, чтобы сделать ее законченной. Не обошлось без внимания и недавно открывшаяся оперная студия. Но как и его здоровье. Станиславский уехал на лечение в Ниццу, где написал партитуру к опере «Отелло» и отправил ее в Москву. В начале 1930-х годов он решил заручиться еще одной милостью для своего театрального проекта. По его просьбе в 1932 году правительство изменило название театра на Театр МХАТ СССР.Спустя шесть лет ему было присвоено имя писателя Максима Горького.

Последними постановками Станиславского на сцене МХАТ были «Мертвые души» Гоголя и «Таланты и поклонники» Островского. После этого его здоровье начало ухудшаться, и он почти не выходил из квартиры. Актеры приходили к нему домой, и он репетировал с ними и обучал их своим методам. Так что мастер никогда не переставал работать, несмотря на состояние его сердца и нерегулярное сердцебиение. Ему даже удалось отправить в издательство первый том своей книги «Актер готовится».Он был выпущен после его смерти.

Константин Станиславский умер 7 августа 1938 года. Его медсестра позже сказала, что он изо всех сил старался выиграть время от смерти.

Фото предоставлены Главным архивным управлением Москвы.

Внесение эмоционального выражения в стиле Станиславского в наше пение

Константин Станиславский

Почему кажется, что музыкальный театр или даже обычный театральный актер чувствуют себя более непринужденно с их эмоциональным содержанием, чем большинство оперных певцов? Не потому ли, что у них есть какое-то врожденное преимущество перед оперным певцом в том, как они видят жизненные ситуации, изображаемые на сцене? Или просто у них есть лучшие тренеры и учителя, которые более тщательно сосредотачиваются на драматических аспектах пения, чем оперные певцы, которых снова и снова заставляют доставлять технических элементов пения? и часто оставляют после себя эмоциональную драму песни, арии или целой оперной роли, которую они пытаются воплотить в жизнь на сцене.Давайте начнем разбирать этот вопрос.

В наши дни на некоторых из величайших оперных сцен мира мы видим мягких постановок, касающихся способности исполнителей поистине переместить нас . Я спрашиваю, почему? Разве music сама не должна быть активом , чтобы воплотить в жизнь то, что композитор и либреттист хотят передать? Здесь я свяжусь с одной из моих любимых книг, «Малоизвестная дорога» Скотта Пека, и двумя цитатами, приписываемыми Станиславскому «7 столпам актерской техники» (*).Пек заявляет: «Четыре инструмента дисциплины, с помощью которых мы можем решить все проблемы: (1) Приверженность ИСТИНЕ, (2) Принятие ответственности, (3) Отсрочка удовлетворения и (4) Уравновешивание» (**) . Последний столп Станиславского — ИСТИННОСТЬ. В соответствии с этим принципом он заявляет: «Как актер вы должны воплотить в жизнь все воображаемые обстоятельства и действия, пока наше чувство истины не будет удовлетворено и не породит веру в то, что вы делаете», и «Если вы выполняете действие с полной отдачей. убежденность, вы оправдываете со стороны.Однако не делайте этого чрезмерно и старайтесь делать это настолько, насколько вы можете в это поверить ». (*) В поддержку его первого столпа, ДЕЙСТВИЯ, я утверждаю, что он согласуется с« Отсрочкой удовлетворения »и« Отсрочкой удовлетворения »Пека. Принятие ответственности ». Тяжелая работа по выяснению того, для чего персонаж выполняет свое действие, не позволяет нам просто сказать: «Эй, я выучил эту музыку, и я знаю, что означают эти слова, поэтому теперь я готов исполнить этот перед аудитория ». Но, не откладывая удовлетворение и взяв на себя ответственность, мы не смогли приписать драму и действия значениям наших слов или фраз в нашей музыке.

При подготовке великого монолога Бориса Годунова я обнаружил много вещей в моем постоянном сверлении текста, что помогло мне присвоить действия словам, которые я пел. Записывая эти действия , я пришел к более полному пониманию слов и музыки, которые я пытался заставить аудиторию чувствовать . Я исполнил монолог для концерта по сбору средств, а затем сразу же спел его для очень успешного прослушивания в Далласской опере, за которым последовало одно прослушивание в Барселоне — получившее одобрение — от кастинг-директора Большого театра.Шестой столп Станиславского, Emotion Memory , легко подводит нас к инструменту БАЛАНСИРОВАНИЯ Пека. В нашей музыке есть прекрасное чувство баланса , которое мы должны обнаружить, и это значит найти способ смешать эту музыку с драмой. Это цель певца. Мы берем на себя это ради целостности нашего персонажа и чтобы раскрыть его зрителям. Моя техника с ролями состоит в том, чтобы разбить каждую фразу на числа , что позволяет мне очень быстро перекрестно ссылаться на любые проблемы, с которыми я могу столкнуться, касающиеся музыки, текста, эмоций или действий.Например, первая фраза монолога Бориса [переведена с кириллицы]: «Достиг я высшей власти». Затем я приписываю этой фразе (1) эмоции грустного и сомнительного (***), и (2) я даю им ДЕЙСТВИЕ (****) — левая рука наружу и завершение ВЛАСТИ]. Несколько раз я возвращался к слову ВЛАСТИ (сила), и, придав ему это первоначальное сильное действие / эмоцию, я опираюсь на него для себя и для аудитории. Мне не нужно переусердствовать, но, как утверждает Сланиславски, «… достаточно, чтобы верить.”

Станиславский в своей основе пытался привить актерам и певцам способность применять психологический подход к пению и использовать их скрытые (существующие, но еще не развитые) способности самовыражения при исполнении роли. Какие из этих способностей являются врожденными, а какие — усвоенными? Я думаю, как, как я полагаю, Станиславский, что у каждого из нас есть внутри себя найти то, что позволяет зрителю сказать: «Вау, я бы никогда не подумал об этом, но это казалось таким ЕСТЕСТВЕННЫМ, исходящим от того / того исполнителя! ” Работая с Вальтером Касселем и Николой Росс-Лемени (постоянные партнеры Марии Каллас), я научился выполнять основные принципы самоотверженного актерского мастерства во время исполнения роли.Позже я смог идентифицировать этот основной элемент в спектаклях, в которых я пел в Ла Скала, Королевском театре в Турине, Лирической опере Чикаго и Арена ди Верона Жана Пьера Поннелле и Франко Дзефферилли (Кармен, Аида, штат Луизиана). Cenerentola и L’Italiana в Алжире), и этим элементом был True to Life Realism . Я обнаружил похожие элементы, работая с кинорежиссерами, такими как Уильям Фридкин и Роберт Альтман; или фундаментальные концептуалисты, такие как Тито Капобианко, Колин Грэм, Лотфи Монсури; а также режиссеры-новаторы, такие как Фрэнк Корсаро, Питер Селлерс, Николас Муни, Фрэнк Галати, Роберт Карсен и Роберт Уилсон, которые временами переносили реализм в другие измерения.

Сейчас, в эпоху HD-вещания, пора объединить все эти элементы в один пакет. Недавно я услышал от одного из моих коллег, что процесс подготовки роли недоступен в приложении, поэтому я предлагаю собрать его вместе, как если бы это БЫЛО приложение. Следуя инструментам дисциплины при составлении ваших ролей, арий и / или песен, послушайте, что Станиславски и Скотт Пек говорят нам с точки зрения правдивой отдачи большей части себя аудитории, которая жаждет неотразимого эмоционального выражения, которое мы может вылиться на сцену.

Артикул:

(*) Станиславский и Румянцев, «Станиславский в опере»

(**) М. Скотт Пек, «Малоизвестная дорога»

(***) Марк Росс Кларк, «Пение, актерское мастерство и движения в опере»

(****) Калдароне и Ллойд-Уильямс, «Действия — Тезаурус актеров»

15 Мыслей актеров о методе игры

Все слышали о том, насколько глубоко и исчерпывающе идет речь, на которую идут некоторые актеры, чтобы подготовиться к своим ролям, особенно когда речь идет об игре метода.Возьмем, к примеру, случай, когда актер Method Дастин Хоффман не спал несколько ночей подряд во время съемок фильма 1976 года « Marathon Man », якобы для того, чтобы продемонстрировать эмоциональную правдоподобность своего персонажа; его напарник Лоуренс Оливье заметил это добровольное страдание и ответил: «Мой дорогой мальчик, почему бы тебе просто не попробовать сыграть?» На самом деле, позже Хоффман поделился, что на самом деле так долго не спал из-за личных проблем вкупе с чрезмерным весельем. Но правда все еще актуальна: многие из самых знаменитых актеров в истории кинематографа были обучены приемам, основанным на теории Константина Станиславского об усвоении процесса игры.Марлон Брандо, Пол Ньюман, Аль Пачино, Мэрилин Монро, Джек Николсон и Микки Рурк — среди актеров, которые использовали этот подход. Но не каждому актеру он подходит. Вот мысли различных участников о Методе, а также их опыт.

Шарлиз Терон : «Я не могу использовать метод. Однажды я сделал это для «Адвоката дьявола» и был просто измотан. Было действительно трудно попасть в эти глубокие темные места, потому что я очень устала. Для меня было хорошо понять это, и теперь я намного лучше понимаю, живу и дышу моментом с персонажем.»

Николас Кейдж : « Между актером-методистом и шизофреником проходит тонкая грань ».

Майкл Китон : «Думаю, я, вероятно, актер-методист; Я не знаю … Я просто считаю это пребыванием в зоне «.

Тайриз Гибсон : «Джеймс Франко — актер-методист. Я уважаю актеров Method, но он никогда не выходил из роли. Всякий раз, когда нам приходилось выходить на ринг для боксерских сцен, и даже во время тренировок, этот чувак постоянно меня бил.»

Деннис Хоппер : « В методе актерского мастерства у вас не может быть предвзятых идей. Вы должны жить настоящим моментом. Вы должны оставаться открытыми ».

Джордж Клуни : «Я актер-методист. Я потратил годы на подготовку к выпивке и кутежам, которые мне пришлось делать в этом фильме ».

Ширли Темпл : «Думаю, я была ранней актрисой метода. Я бы пошел с мамой в тихую часть звуковой сцены. Я бы не подумал ни о чем грустном, я бы просто очистил свой разум.Через минуту я заплачу ».

Джон Малкович : «Я не актер-методист. Я не верю, что актерская игра должна быть психодрамой. Я смотрю внутрь себя и вижу, что я могу найти для этой роли. Если я играю слепого, то целыми днями не хожу с завязанными глазами. Многие хорошие актеры хотели бы, но я не очень этим увлекаюсь. Мне нравится просто придумывать это по ходу дела ».

Тим Роббинс : «Я бы не сказал, что я методичный актер. Я провожу исследования, когда чувствую, что у меня недостаточно опыта для той роли, которую я играю.

Французская актриса, обладательница премии Оскар Марион Котийяр : «Я не актер-методист, но на меня влияет жизнь, с которой я разделяю свою жизнь во время съемок. Для меня это всегда очень странный и особенный период ».

Эшли Рикардс : «Я своего рода актер обратного метода. В личной жизни я становлюсь своими героями. После «One Tree Hill» я стала одеваться в Converse, рваные джинсы и худи. В «Awkward» это проявляется в том, как я говорю.

Том Фелтон , сыгравший Драко Малфоя в сериале Гарри Поттер : «Я помню свою первую сцену с Аланом Рикманом, и я волновался, потому что он слабый актер Метода; как только он надевает плащ, он ходит и говорит как Снейп — это довольно ужасно ».

Джереми Айронс : «Я бы не назвал себя актером метода, но у меня есть свой метод. Я провожу собственное исследование. Я придумываю фон для персонажа. Я не клубный человек.Не люблю измов. Я никогда особо не изучал Станиславского ».

Клэр Дэйнс : «Если бы я забрала своих персонажей с собой домой, я думаю, половина моей жизни была бы несчастьем. Нет, я стараюсь отделять работу от своей жизни. Я не ужасно метод ».

Полный Монти Актер Роберт Карлайл : «Много лет назад я был немного более методичным. У каждого актера свои методы, но в те дни, когда я был моложе и немного глупее, я думал, что должен сделать это, чтобы по-настоящему это почувствовать: вы должны стать этим … Но, конечно, вы этого не сделаете. должны убить кого-то, чтобы знать, что значит быть убийцей! В конце концов, когда вы станете старше, вы все это забудете.”

Что вы думаете и испытываете при использовании метода? Поделись, пожалуйста!

просмотров сообщения: 7,315

комментариев

комментариев

Ли Страсберг, The Method Man

Ли Страсберг, режиссер и действующий учитель, умерший от сердечного приступа на прошлой неделе в возрасте 80 лет, олицетворяет школу преподавания, которая сейчас почти так же противоречиво, как и 50 лет назад, когда он начал его исследовать. Он оказал большое влияние на стиль и направление американского театра и кино в 1940-х, 50-х и 60-х годах и насчитал среди своих учеников одни из самых громких имен в этой профессии.

«Он был отцом всех нас», — сказал режиссер Алан Шнайдер, давний член Актерской студии, которую Страсберг возглавлял три десятилетия. «Я любил его и ненавидел, но нет никаких сомнений в том, что он был отцом целого поколения в американском театре, и вряд ли сегодня есть актер, работающий в кино, который не был бы в долгу перед Ли».

Он был столь же сложен и полон противоречий, как само искусство действия; человек, который сосредоточил своих актеров на чувствах, но во многих отношениях подавил свои собственные; человек, который стал известен — через таких студентов, как Джеймс Дин и Марлон Брандо — с так называемой «рваной футболкой», с бормотанием школы исполнительского мастерства; человек, у которого была одна из лучших коллекций театральных книг в стране, и у него был сильный, разносторонний и научный интеллект.Упражнения, предложенные Страсбергом и другими американскими учениками великого русского режиссера и учителя Константина Станиславского и его ученика Ричарда Болеславского, стали частью лексикона актерского мастерства, подготовки персонажей и выступления. На развитие реализма во всех аспектах театра сильно повлияло учение Страсберга и колебания влияния его учеников, друзей и соратников. Первый крупный расцвет техники Станиславского в нашей стране произошел в Групповом театре, основанном Страсбергом, Шерил Кроуфорд и покойным Гарольдом Клерманом в 1930 году.Группа, работающая с ограниченным бюджетом и выступая на чердаках, привнесла новое общественное сознание на американскую сцену с такими знаковыми постановками, как «Пробудись и пой» и «В ожидании левши» Клиффорда Одетса и «Тупик» Сидни Кингсли. Среди актеров, которые появлялись в этих постановках, были Ли Дж. Кобб, Франшот Тон, Джон Гарфилд, Элиа Казан и Стелла Адлер, чья вражда со Страсбергом из-за интерпретации Станиславского длилась до его смерти.

Студенты Страсберга читают список «Кто есть кто в шоу-бизнесе»: Пол Ньюман, Джоан Вудворд, Мэрилин Монро, Эллен Берстин, Аль Пачино, Роберт Де Ниро, Ева Мари Сэйнт, Милдред Даннок, Род Стайгер, Джейн Фонда, Салли Филд, Бен Газзара, Селеста Холм, Франшо Тон, Патриция Нил.. . Они завоевали множество наград, и большинство из них благоговейно отзываются о своем учителе. В последующие годы он также тренировал звезд спорта, заинтересованных в актерском мастерстве, таких как О.Дж. Симпсон и Баки Дент.

«Метод», как окрестили подход Станиславского, пародировали, высмеивали и отвергали, но редко понимали. Как изобразить дерево может помочь актеру изобразить Эндрю Андершафта в «Майор Барбара»? Как ваше воспоминание о том, как вы себя чувствовали, когда умерла собака, связано с чувствами персонажа в пьесе? Разве не быть услышанным в последнем ряду не менее важно, чем знать, какой была мать персонажа? Противоречия, связанные с этими упражнениями, давно стали предметом горячих споров, хотя многие из техник сейчас являются стандартными на курсах актерского мастерства по всей стране.

Страсберг считал, что Лоуренс Оливье не очень-то актер; что Элеонора Дузе подверглась бы резкой критике на одном из его занятий. Говорили, что на первое прослушивание в Актерскую студию никого не пустили, и гневная, резкая критика Страсберга неизгладимо горела в сознании студента.

«… Перенести его гнев, будь то замаскированная стоическая ледяность или пронзительный, маниакально яростный всплеск, было кошмаром каждого актера; быть одобренным им — мечтой.Безграничная власть, наделенная ему этими актерами для их духовной жизни или смерти, была потрясающей », — написала Маргарет Бренман-Гибсон из Страсберга в своей всеобъемлющей биографии Клиффорда Одетса, драматурга, который работал со Страсбергом в годы становления влиятельного Группового театра. Позже Страсберг сказал, что отказался от этих яростей, потому что они мешали актерам понять, что он пытался сказать, но добавил: «Честно говоря, мы иногда пропускаем эти вспышки. Думаю, они нам часто помогали в работе.«

» «Я получил хорошие отзывы, и они не заставляют меня чувствовать себя так хорошо, как слова похвалы от Ли», — сказал Сэйнт в телефонном интервью на следующий день после смерти Страсберга. «Он был как отец и психиатр. Мы хотели доставить ему удовольствие, потому что знали, что он великий учитель ».

« Ли может быть таким же близким к актерам, как психоаналитик, и таким же далеким, как бог », — однажды сказал драматург Сидни Кингсли.

Одно из его основных посланий: учитель был развитием дисциплины, он, как и Станиславский, верил, что тело актера — его инструмент, а регулярные упражнения — физические, вокальные, эмоциональные — необходимы для виртуозности.«Он привил нам трудовую этику», — сказал Эли Уоллах, который был одним из основных членов Actors Studio и другом Страсберга. «Средства массовой информации делают вас ленивыми; телесериал похож на американские горки. Когда вы выходите в джунгли мира коммерческого театра, вы идете на компромиссы. Он научил нас постоянно бросать вызов самим себе».

«Те, кто пали по пути — были некоторые, кто не остался с ним — не верили в него», — сказала Ева Мари Сэйнт. «Я не хочу делать его больше, чем жизнь, но он разлучил нас и снова собрал вместе.

Она говорила об упражнениях вроде «быть ивой». . . Вы думаете, что это легко, но это так сложно. Это обостряет чувства ».

Милдред Даннок вспоминает, как снималась в студии с актером Уиллом Хейром. Это была сцена из« Auto-Da-Fe »Теннесси Уильямса, действие которой происходит на юге и заканчивается горящим зданием. «Мы выбиваем себе мозги, — вспоминает она. — Когда вы заканчивали сцену, актеры стояли на месте, а класс давал комментарии. Думаю, это дало ему время подумать.

«Наконец он сказал:« Милли, я не видел тепла ». Я сказал: «Проклятье … Насчет жары я не помню, мы пытались поставить спектакль». Он пытался найти способ сказать то, чего не хватало. Он говорил что-то косвенно, но если вы исследуете их без энтузиазма, они будут иметь смысл ».

«Те, кто учился в его душе, обожают его так, как обожают немногие из моих знакомых», — сказала продюсер Arena Stage Зельда Фичандлер. «Они обожают его за то, что он вызывает их творческую жизнь.Он действительно освободил каждую личную личность и позволил этой части вас функционировать ».

Но не все считали этот союз психиатрии и театра идеальным. Его дочь Сьюзен, например, написала в своей автобиографии« Сладко-горький »: «Никакой импульс, от самого духовного до самого разрушительного, был неприемлемым до тех пор, пока его можно было преобразовать в творческий опыт. Но меня смущали фрагментированные жизни, которые я видел вокруг себя. Многие актеры хорошо играли на сцене или на экране, но были калеками в повседневной жизни.

Страсберг не был основателем Актерской студии, но сменил первоначального директора Роберта Льюиса в 1951 году, через три года после ее открытия. Элиа Казан, который был основателем, позже сказал: «Это не наша студия, это его ».

« Актерская студия »не была школой.« Это была своего рода гимназия, куда актеры приходили тренироваться между схватками », как выразился Шнайдер. внутреннее, полагая, что внешнее расцветет естественным образом, если будет сделана правильная работа.По словам его дочери, Страсберг определил актерское мастерство как «создание реальной мысли и опыта в воображаемых обстоятельствах».

Актеров метода учат «расслаблению» и «концентрации»; знать своих персонажей настолько хорошо, что они почти стали ими; таким образом, когда они находятся на сцене, они не «действуют», что имеет коннотацию фальшивости, а «бытие», что подразумевает эмоциональную честность, влияющую на аудиторию. Их учат знать, что произошло с персонажем до и во время игры, отношения персонажа с другими персонажами, даже в той степени, в которой они могут представить себе конкретные встречи.И исходным материалом для этих представлений и эмоциональных моментов в тексте является собственная жизнь актера.

«Обучение окупилось, когда я пробовался на« На набережной », — вспоминал Сэйнт.» ​​Гадж Элиа Казан попросил меня пройти прослушивание с Марлоном Брандо. Он дал мне набор обстоятельств для импровизации, но не сказал Марлону. Он рассказал Марлону другие обстоятельства, не сказав мне. Я должна была быть застенчивой девушкой, а он должен был заставить меня танцевать. . . Конечно, застенчивость и его попытки заставить меня вырваться из нее были основой их отношений в фильме.«

Фичандлер отмечает, что это« естественный метод ». Другое дело — его применение. У Шоу одни импульсы, а у Уильямса — другие. Вы должны слепить себя под автора. Я думаю, что, возможно, Ли и не понял, как автор должен влиять на форму ».

Роджер Стивенс, который работал со Страсбергом над постановкой серии пьес в Нью-Йорке в 1961 году, сказал, что Ноэль Кауард присутствовал на сессии в Studio и возмутились ». Он сказал:« Вы их не слышите.Они так заняты мыслями о себе, что не думают о пьесе ». «

Страсберга критиковали не только за пренебрежение такими ценностями, как воспроизведение голоса и движения, которым Станиславский уделял все большее внимание в последние годы своей жизни, но и за создание кликабельной, потакающей своим желаниям кружки, которая зависела от его одобрения психологической точки зрения. Некоторые говорят, что он проповедовал пренебрежение грубым коммерциализмом Голливуда, потому что его не интересовали крупные студии, и что его влечение к звездам перевешивало его заботу о неизвестных артистах.

Судя по книге его дочери, его отношения дома не отражали той эмоциональной честности, которую он ожидал от своих учеников. Она вспоминает, например, что пришла домой после спектакля «Дневник Анны Франк», в главной роли которой она дебютировала на Бродвее в возрасте 17 лет, и попросила его помочь в решении актерской проблемы. «Не говоря ни слова, он повернулся и пошел в другую комнату. Я сказал другу, который был со мной:« Почему он не разговаривает со мной? Он разговаривает с каждым незнакомцем из класса, который входит в дом, но он победил ». не разговаривай со мной.Я не понимаю.

Но, несмотря на бормотание (которое, как говорят, он осуждает) и его самодовольный вид, вклад Страсберга в американский театр не подвергается сомнению всеми, кроме его самых суровых критиков. Один из его самых восхитительных и смелых поступков вернулся. к выступлению на заключительном этапе своей жизни, получению номинации на премию Оскар за роль вора в законе еврейского преступного мира в фильме «Крестный отец 2» и демонстрации в других картинах, таких как «Идти со вкусом» и телефильме «Последний жилец» «Что бы он ни использовал, она работала.«Говорят, что те, кто не умеет, учат», — сказал Уоллах. «Но он показал, что это неправда».

Он был полон энергии и энтузиазма до последних минут своей жизни, танцевал в хоре Rockettes на благотворительном вечере «Ночь 100 звезд» в прошлое воскресенье вечером и работал над планами по созданию компании в Нью-Йорке, которая использовала бы таланты авторитетных людей. актеры, с которыми он работал. Страсберг оставил еще одно наследие своей работы. Тринадцать лет назад он вместе со своей женой Анной основал Театральный институт Ли Страсберга, школу, в которой меньше ограничений для приема.По словам представителя, все его занятия записывались на видеокассеты. Ленты доступны всем студентам.

Летом 1931 года, когда формировался Групповой Театр, члены труппы делали записи в публичные дневники, выдержки из которых были взяты из книги Бренман-Гибсон. Однажды Страсберг написал:

Джон Дьюи отмечает, что, несмотря на все наши промышленные и научные достижения, наша цивилизация упорствует в том, что он называет «магическим» отношением.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.