Кто говорил не верю станиславский: «Не верю!»: главные цитаты Константина Станиславского

Содержание

«Не верю!»: главные цитаты Константина Станиславского

Читайте нас в Google Новости

80 лет назад скончался великий Константин Сергеевич Станиславский. Его имя на слуху свыше века, и недаром: актёр и режиссёр, теоретик и реформатор театрального дела, он основал Московский художественный театр и создал систему актёрского искусства, которая названа в его честь.

С помощью науки о творчестве артиста он сформулировал законы поведения актёра на сцене, главным из которых считал успешную иллюзию живой действительности. На сцене, утверждал блистательный педагог, нет маленьких ролей: как и в жизни, здесь ценен каждый человек.

Константин Сергеевич — автор книг «Работа актёра над собой» и «Моя жизнь в искусстве», которые популярны и сегодня. Как и легендарная фраза «Не верю!» — её Станиславский употреблял на репетициях в качестве режиссёрского приёма. Реплика до сих пор в ходу в мире кино, театра и в быту, как и выражение-аксиома «Станиславский сказал бы: не верю!». Вот другие великие изречения мэтра театрального и киноискусства.

Станиславский бы сказал: “не верю”!

+ A —

Комитет по культуре проверит возмутившийся театр

Скандал, вспыхнувший на прошлой неделе в театре Станиславского, по общему мнению, напоминает предгрозовую фазу. Буря, скоро грянет буря? Что происходит в нервном очаге культуры, узнал обозреватель “МК”.

В труппе, где бучу подняла одна часть недовольных, наконец обозначилась сторона довольных, то есть актеров и служащих, согласных с политикой худрука. Заступилась в основном молодая часть труппы, хотя есть и артисты с опытом. Они также составили письмо в защиту Александра Галибина, но не такое агрессивное, как их противники. Оно будет направлено как мэру Москвы, так и руководству Комитета по культуре города.

В свою очередь, Комитет по культуре, в чьем ведомстве находится театр Станиславского, тоже зашевелился и намерен за неделю сформировать рабочую группу, которая должна проверить факты, указанные в письме недовольных.

— Кто же войдет в эту комиссию? — вопрос заместителю руководителя комитета Андрею Порватову.

— Ясно, что это будут экономисты и те, кто знает кадровое дело, а также экспертный совет, который займется творческой частью работы театра.

— Вы уже знаете имена экспертов и сколько их будет?

— Думаю, человек 9—11. А кто — пока не знаю. Сформировать совет не так просто: предложишь одному режиссеру, а он откажется.

Финансисты, кадровики — понятно. Но идея создания экспертного совета из творцов и критиков, которая будет направлена в театр Станиславского, представляется по меньшей мере несовременной и неконструктивной. Что они будут “экспертировать” — репертуар, сформированный за несколько лет разными худруками? Качество игры артистов? Концепцию творческого развития театра? Здесь все, как это бывает в театре, одно цепляется за другое и так связано-повязано, что сам черт ногу сломит. К тому же, организовывая подобный орган, напоминающий советские худсоветы, комитет со своей стороны ставит под сомнение работу нового худрука, не оставляя ему никаких шансов. И забывает о главном: Галибин работает в этом непростом коллективе всего лишь второй сезон. Тем не менее за это время он успел как режиссер выпустить четыре спектакля. И пятый репетирует, которые и хвалили, и ругали. Вот что удивительно — названия спектаклей будто связаны с событиями в театре. Первым был “Я пришел” (и Галибин пришел в театр). Потом были “Бабьи сплетни” (и они начались). Дальше “Авария” (и его обвинили в аварийном состоянии малой сцены), “Троянской войны не будет” (как известно, по пьесе она была, и война случилась в театре). А сейчас Галибин репетирует “Перед потопом” — вещь братьев Пресняковых о конце света. Да, еще было “Предательство”, хотя не самого Галибина, но тоже как про него. Ужас!

В прошлом сезоне министр культуры РФ Александр Авдеев показал пример, как решаются подобные конфликты. Когда в Вахтанговском театре началась заварушка по снятию группы актеров Римаса Туминаса, Авдеев взял на себя ответственность и отстоял худрука. Если бы этого не случилось, не видать Вахтанговскому двух замечательных спектаклей (“Дядя Ваня”, “Маскарад”) как своих ушей.

Какой режиссер говорил не верю. Не верю

В наше время имя великого русского режиссера Станиславского упоминается не так часто, как в 20-м веке. Но это не значит, что театр забыт. Просто сегодня люди уже не стоят в очередях в кассу, а приобретают билеты онлайн. К примеру, сейчас можно заказать с бесплатной доставкой по Москве и Санкт-Петербургу, не волнуясь о наличии контрамарок у администратора. Но мы немного отвлеклись.

Поговорим о словах, которые знает каждый второй, это великая фраза «не верю!», но кто ее сказал? Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия – Алексеев) – величайший русский актер, режиссер, и прекрасный педагог. Этот человек переродил русский театр, вдохнул в него новую жизнь.

Он родился в Москве в 1863 году. Семья его была многодетной, у Станиславского было 9 братьев и сестер. Мать была француженка, а бабушка – известная певица в Париже. Мальчику с детства привили любовь к театру, в семье очень любили ставить любительские спектакли. С 14ти лет Станиславский серьезно занимается классическим вокалом с лучшими педагогами Москвы, начинает свои сценические эксперименты. В юношестве даже играл в некоторых опереттах.

В 1886 году, когда Константину Сергеевичу было всего 23 года, он стал одним из членов управления Московского отделения Русского музыкального общества и консерватории. Там он знакомится с очень известными личностями: великими композиторами П.И. Чайковским и С.И. Танеевым, меценатом Третьяковым. Станиславский был одним из учредителей Московского Общества Искусства и Литературы (МОИиЛ), за время работы в котором получил большую известность и колоссальный опыт.

В 1897 году состоялась легендарная беседа Станиславского и Немирова-Данченко, в последствие которой был создан Московский Художественный театр. Их разговор длился целых 18 часов, за это время были определены актеры, репертуар, особенности сценической техники, лозунги театра и прочие нюансы. В последствие МХТ стал известным во всей Европе, знаменитые драматурги того времени отправляли сценарии, чтобы именно актеры художественного театра первым сыграли пьесу, стали образцом.

В период с 1900 по 1910 год Станиславский начинает работать над своей известной системой актерской игры. Эти труды стали основой МХТ и используются уже 100 лет при обучении актеров. В своих учениях Станиславский не использовал сухую и неинтересную теорию, а наоборот умел вдохновлять актеров. Суть системы в том, что тяжелая внутренняя работа актера – это его свободная и искренняя игра. Без скрупулёзного переживания текста и физического осознания персонажа, невозможно точно передать эмоцию. В процессе работы с актерами и родилась фраза «не верю!», это значило, что актер «не живет» в своей роли. Система описана в книге «Работа актера над собой», где рассказывается о трех техниках актерского мастерства: ремесло, искусство представления, искусство переживания.

После тяжелого инфаркта в 1928 году, Станиславский организовал театральный кружек у себя дома, работая с актерами над свой системой. Оставив огромное творческое наследие, К.С. Станиславский умер 7 августа 1938 года от многочисленных болезней.

В наше время в его честь названы многие театры, студии. Его книги и авторскую систему используют и по сей день, и все актеры мира хотели бы услышать заветное «Верю».

Константин Сергеевич Станиславский: «Не верю!» С этим сочетанием может сравниться только выражение Маяковского о Ленине и партии. Если его слегка перефразировать, то получается следующее — стоит только услышать два слова о недоверии чему-либо, в голове тут же звучат имя, отчество и фамилия основателя

Память о режиссере

Алексеевы — фамилия, известная в царской России. Отец — крупный промышленник, двоюродный брат — московский градоначальник, семья состояла в родстве с Третьяковыми и Мамонтовыми — известными меценатами. Это был действительно «цвет России», в которой, как известно, не было своих пророков. Остается только удивляться, как представителю дворянства и промышленной элиты удалось избежать преследования. Тем не менее, он получил все государственные награды, звание академика и народного артиста. Его именем названы улицы в десятках городов, изданы памятные медали, существуют премии его имени — награда ММКФ «Верю. Константин Станиславский». Уже несколько лет существуют сезоны его имени. Это театральные фестивали, на которые привозятся лучшие мировые спектакли. Незабываемая фраза людей, подвергающих что-либо сомнению: «Не верю, как говорил Станиславский», — стала крылатой. Ее первая часть, сказанная отдельно, звучит грубо и даже оскорбительно. А вот в комплекте с фамилией ласкает слух толерантностью и намекает на эрудицию собеседника.

Основание МХАТа

В 1898 году, в тридцатилетнем возрасте, Константин Сергеевич вместе с Немировичем-Данченко основывает новый Перед ними остро встает вопрос о реформации сценического искусства. И Станиславский приступает к созданию своей знаменитой Системы, цель которой — добиться от актеров «правды жизни». Сверхзадача, основная идея этой теории, требовала не исполнять роль, а полностью вживаться в нее. Оценкой работы актеров на репетициях была фраза, которую бросал Станиславский: «Не верю». Сохранились документальные кадры такой обкатки роли. Идет репетиция спектакля «Тартюф», последней постановки Константина Сергеевича, и он дает советы актрисе театра В. Бендиной, играющей Дорину, врать на сцене, как она бы сама врала в жизни. Уникальные кадры. На дворе 1938 год, год смерти гениального режиссера. Даже Немирович-Данченко, с которым отношения были полностью разорваны на протяжении многих лет (их дружба-вражда очень хорошо описаны в «Театральном романе» М. Булгакова), сказал знаменитую фразу: «Осиротели». Умер Станиславский. «Не верю» актерам больше не сказал никто.

Секреты мастерства

Но осталась школа, осталась Система Константина Сергеевича, которая легла в основу русского театрального мастерства. Полностью ее постулаты описаны в книгах «Моя жизнь в искусстве» и «Работы актера над собой». Сами репетиции двух знаменитых мхатовских спектаклей были подробно описаны талантливейшим актером театра Топорковым и представляют собой яркое документальное свидетельство работы режиссера с исполнителями.

Игра ни одного американского актера не может сравниться по накалу страстей и правдивости с мастерством российских артистов, умерших и живых, таких как Плятт, Попов, Маковецкий, Ефремов. У них просто другие сверхзадачи. О большинстве сериалов, как зарубежных, так и отечественных, речь вообще не идет. В этом случае даже лень произносить фразу: «Как сказал Станиславский, «не верю»», потому что она все же относится к «высокому искусству», хорошо или плохо играют актеры.

Необычайная одаренность Станиславского

Как талантливый человек, Константин Сергеевич был талантлив во всем. В молодые годы довольно долго он трудился на фабрике отца и дослужился до звания директора. Продукция, выпускаемая предприятием, была недалека от мира прекрасного — выпускали тончайшую золотую и серебряную проволоку — основу для производства парчи. Все вечера отдавались любительской игре в театре Алексеевых. Любовь к актерскому мастерству, как очевидно, и талант Станиславскому достались от бабушки — французской артистки Мари Варлей. Позже Константин Сергеевич учился пластике и вокалу, хорошо пел. Один из лучших музыкальных театров страны носит его имя и имя Немировича-Данченко. Знаменитый талантливый теоретик и реформатор сценического искусства, Станиславский был очень одаренным актером. Ряд его знаменитых ролей вошел в мировую копилку актерских работ (например, Старик). Его заметили с первых профессиональных постановок. Однако в 1916 году он полностью прекращает артистическую деятельность. Исключение было сделано один-единственный раз — вынужденно, на гастролях театра за рубежом. Для всех резкое прекращение выступлений на сцене, причем после блестящих репетиций, включая генеральную, осталось загадкой. Это была роль Ростанева из «Села Степанчиково» Достоевского, над которой он трудился в течение года. Приходится предположить, что Константин Сергеевич впервые произнес такую известную впоследствии фразу, обращаясь к себе самому: «Станиславский, не верю». Но режиссерской и научной работы он не оставлял до конца своей жизни. После смерти остались один из лучших театров мира, его знаменитая Система, его школа театрального мастерства, талантливые ученики и гениальные книги. И навсегда осталась фраза, символ сомнения в чем-либо или недоверия — «Не верю».

Его система актёрского мастерства стала достоянием мировой культуры. Всем известно крылатое «Не верю!», но принципы системы Станиславского знают единицы.

Действие – основа сценического искусства

Система Станиславского – понятие в определённой степени условное. Сам её автор признавал, что научиться дистанционно невозможно – только через личное общение мастера с учеником, путём непосредственной передачи опыта. Потому, как ни парадоксально, каждый понимает систему Станиславского по-своему. И даже набор основных принципов может различаться от актёра к актёру, от режиссёра к режиссёру.

В основе системы – принцип действия. Действие, по Станиславскому, – основа сценического искусства. Спектакль плетётся из действий, каждое действие должно вести к достижению определённой цели.

Кроме того, актёр должен строить свою роль, должен играть не посредством имитации эмоций героя, потому что таким образом он будет выглядеть фальшиво или прибегнет к использованию штампов, которые разрушают восприятие его роли. Актёр должен выстраивать цепочку элементарных физических действий. Физическое действие родит внутреннее переживание, которое получится не выстраданным, а естественным, правдивым.

Не играть, а жить

Вообще правдивость, правда – один из важнейших моментов в теории Станиславского. Ни актёр, ни режиссёр не в состоянии изобразить что бы ни было лучше, чем то существует в природе, в жизни, в реальности. Природа – главный художник, она же – инструмент. Именно её необходимо использовать. На сцене нужно не играть роль, а жить ею.

«При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым. Это ощущение чередовалось с другим, когда я вдруг находил в себе частичку души роли», — писал Станиславский.

Роль становится частью личности актёра, обстоятельства жизни героя смешиваются с обстоятельствами биографии самого актёра. Для этого при работе над ролью актёр должен использовать свой собственный жизненный опыт, а также фантазию, которая поможет ему поверить, что он совершает те действия, что совершает его персонаж. Тогда «все моменты роли и ваши актерские задачи станут не просто выдуманными, а клочьями вашей собственной жизни».

Анализ

Мы не склонны анализировать свои эмоции, тем более элементарные: что чувствуем, когда едим, когда сидим, идём, говорим. Не склонны разбирать на мельчайшие детали действия других людей в жизни. Актёр же должен быть ещё и исследователем. К примеру, детально изучить течение своего дня, обычного буднего дня. Или проанализировать, как ведёт себя человек, желающий понравиться хозяевам, к которым зашёл в гости.
Такие наблюдения должны войти в привычку. А знания, полученные подобным путём, помогут актёру (а тем более, режиссёру) строить цепочку физических действий, а следовательно, и переживаний героя пьесы.

Простота, логика и последовательность

Цепочка (или, как говорил Станиславский, партитура) физических действий должна быть донельзя проста. Поскольку каждый раз – первый, второй, тысячный – выходя на сцену, актёр должен заново переживать роль, сложная схема действий будет его то и дело запутывать. Ему сложнее будет вызвать в себе переживания, сложнее играть, а зрителю – сложнее «читать» его игру.

Станиславский также верил, что в жизни действия за некоторыми исключениями логичны и последовательны. Таковыми они должны оставаться и в постановке.

Логичным и последовательным вообще должно быть всё: мысли, чувствования, действия (внутренние и внешние), хотения, задачи, стремления, вымысел воображения и прочее. Иначе рискует возникнуть всё та же путаница.

Сверхзадача и сквозное действие

Ещё один важнейший термин системы – сверхзадача. Ни режиссёр, ни актёры не должны пренебрегать идеей автора пьесы в угоду своим мыслям, убеждениям. Режиссёр должен обнаружить авторскую точку зрения и стремиться выразить её. Актёры – и того больше – должны понять, принять и проникнуться идеями своих героев. Сверхзадача труппы заключается в том, чтобы выразить главную идею произведения. В этом – главная цель спектакля. И все их усилия должны быть направлены на достижение данной цели. Возможным это становится при выяснении основной линии действия, которая проходит через все эпизоды произведения и потому называется сквозным действием.

Коллективность

Сверхзадача достижима, когда все участники коллектива объединяют свои усилия в работе над спектаклем. «Необходимы взаимная уступчивость и определенность общей цели, — считал Станиславский. — Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер в желания артиста, – все и будет прекрасно. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться».

Без коллективности, без взаимной поддержки и товарищеского чувства, среди дрязг, капризов и всплесков самолюбия – искусство обречено на провал.

7
Воспитание театром

Искусство должно воспитывать. Во-первых, воспитывать тех, кто им занимается, творческую группу. Во-вторых, воспитывать зрителей. При этом Константин Станиславский признаёт, что основная функция театрального искусства – развлекательная. Но: «Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов от сценических подмостков».
Не следует забывать, что всегда публика ходила и будет ходить в театр (и шире – приобщаться к любому виду искусства), чтобы если не развлечься, то отвлечься, от жизни, от повседневности, от быта, работ и проблем. Но это не должно побуждать авторов и артистов идти у неё на поводу. Ведь, когда двери закрываются и в зале гаснет свет, «мы можем вливать им в душу все, что захотим».

МОСКВА, 7 авг — РИА Новости, Анна Кочарова . «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве», «Театр начинается с вешалки» — по системе Саниславского сегодня учат актеров во всем мире, хотя на самом деле он никакой специальной системы не создавал. Основатель Художественного театра ушел из жизни 80 лет назад, но его режиссерские принципы будут актуальны всегда.

Свое знаменитое «Не верю!» Константин Сергеевич говорил актерам, порицая их за неестественность и патетику на сцене.

Фраза «Театр начинается с вешалки» — из письма Станиславского к гардеробщикам МХАТа, в котором он благодарил их за поздравления с 70-летием.

Режиссер написал тогда: «Наш Художественный театр отличается от многих других театров тем, что в нем спектакль начинается с момента входа в здание театра. Вы первые встречаете приходящих зрителей». А еще он говорил: «Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Если вы будете эксплуатировать искусство, оно вас предаст; искусство очень мстительно».

Так называемой системы Станиславского в качестве четкого методического пособия не существует. Однако она изложена в трудах реформатора театра. Один из главных приемов — актерское перевоплощение.

«Актер должен знать о своем персонаже все — и откуда он пришел перед тем, как появился на сцене, и кто его родители, и всю биографию героя».

Режиссер требовал от артистов, чтобы они рассказывали ему полную историю жизни своих героев, хотя она не была прописана в пьесе. Каждый образ нуждался в кропотливой проработке.

Артист обязан ясно понимать, кто его герой и что ему нужно. Иначе он будет бессмысленно ходить по сцене, действовать как заведенная машина, считал Станиславский.

Благодаря ему теперь в театральных школах по всему миру начинающие актеры выполняют разные упражнения, основанные на наблюдении за животными, людьми, направленные на развитие внимания.

Система Станиславского прижилась и в кино, чему способствовало появление звукового кинематографа. Режиссер Всеволод Пудовкин писал, что киноактер по системе воспитания должен быть ближе всего именно к школе Станиславского, и всячески пропагандировал этот театральный подход.

Помогло еще и то, что в 1930-е активно начали сниматься актеры МХАТа. Труды теоретика русского театра внимательно изучали такие кинорежиссеры, как Сергей Эйзенштейн и Сергей Герасимов.

Многим обязан Станиславскому и Голливуд. Например, Дастин Хоффман перед съемками фильма «Марафонец», вживаясь в образ человека в бегах, не мылся, не спал нормально, одевался в тряпье.

Надо сказать, Константин Сергеевич был личностью весьма независимой. В непростые 1920-1930-е годы он отстаивал традиционные художественные ценности русской сцены.

МХАТу предъявляли социально-политические обвинения в «отсталости». В ответ в театре поставили «Горячее сердце» по пьесе Александра Островского. Да и внешне Станиславский — в пенсне, костюме, часто с галстуком-бабочкой — никак не походил на пролетарского режиссера.

Не секрет, что после многих лет совместной работы пути двух реформаторов сцены Станиславского и Немировича-Данченко разошлись. Но, даже будучи в ссоре, Константин Сергеевич часто выручал Владимира Ивановича, который был страстным карточным игроком со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Сам Станиславский был очень аккуратен в деньгах. Сохранилось множество его блокнотов, где, помимо зарисовок для декораций, афоризмов, списков, адресов и рецептов, — записи расходов и наличия средств на счетах.

И конечно, особое место в системе Станиславского всегда занимала артистическая этика, под которой режиссер подразумевал коллективное творчество. Он был уверен: сбой у любого артиста, технического работника или же преследование личных целей ставит под угрозу весь спектакль, успех всего театра.

В мире кино, театра и в бытовой сфере, после того, как её стал употреблять в качестве режиссёрского приёма Станиславский . Также существует в виде: «Станиславский сказал бы: не верю!».

Нет единого мнения о том, что хотел сказать Станиславский своей фразой. По наиболее простой версии, режиссёр преследовал ходульность, неестественность, излишнюю патетику и поощрял жизнеподобие . Критик А. М. Смелянский, указывая на недостатки этой гипотезы, предполагает, что Станиславский, наоборот, выступал против натурализма и «имитации правды», требуя от актёров внутреннего преображения, после которого они могли «видеть» жизнь глазами героя .

Многие артисты боялись услышать от Станиславского его коронную фразу . Однажды Н. О. Массалитинов , изведённый его придирками, попросил его самого сыграть эпизод и начал беспрестанно повторять: «Не верю!». Станиславский тогда выказал полную незлобивость . Сам он считал слухи о частом употреблении выражения преувеличенными и заявлял, что произносит его с позиций обыкновенного зрителя .

В более позднее время фраза употреблялась режиссёрами умеренно, чтобы не обидеть артистов . Исключение составлял Ежи Гротовский , который «строил на этом выражении свою роль в театре» .

Влияние

Писатель М. Дурненков сочинил пьесу «Не верю», шедшую в театре имени Станиславского .
На ММКФ вручается специальный приз «Верю. Константин Станиславский ».
Театральный режиссёр Иосиф Райхельгауз озаглавил фразой «Не верю!» свои мемуары.

См. также

Примечания

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое «Не верю» в других словарях:

Верю не верю карточная игра, основной чертой которой является умение блефовать или разгадать обман соперников. Правила игры Раздаются сразу все карты (по возможности поровну). В следующий раз будет раздавать проигравший. Раздавший делает… … Википедия

— «Верю не верю» карточная игра, основной чертой которой является умение обмануть соперника или разгадать его обман. Правила игры Раздаются сразу все карты (по возможности поровну). В следующий раз будет раздавать проигравший. Раздавший делает… … Википедия

— «Верю. Константин Станиславский» специальный приз ММКФ «за покорение вершин актерского мастерства и верность принципам школы К. С. Станиславского». Вручается с 2001 года. Содержание 1 История создания 2 Лауреаты … Википедия

Верю…. всякому зверю, только не тебе — Отказ в доверии, сомнения в правдивости сказанного … Словарь народной фразеологии

— «Я верю» Сингл группы «Ляпис Трубецкой» из альбома Весёлые картинки Выпущен 24 февраля 2011 Формат Видеоклип, радиоротация, цифровая дистрибуция Записан … Википедия

Жанр документальный фильм Режиссёр Михаил Ромм Элем Климов Марлен Хуциев Автор сценария Соломон Зенин Александр Новогрудский Михаил Р … Википедия

И всё таки я верю… Жанр Документальный фильм Режиссёр Михаил Ромм, Элем Климов, Марлен Хуциев. Автор сценария Соломон Зенин, Александр Новогрудский, Михаил Ромм … Википедия

Я вам больше не верю Жанр драма мелодрама Режиссёр Иван Щеголев Марина Сахарова Продюсер Рубен Дишдишян … Википедия

Ср. Заметили мне, что Мазепа слишком у меня злопамятен: что малороссийский гетман не студент и за пощечину или за дергание усов мстить не захочет! опять история, опроверженная литературною критикою, опять: хоть знаю, да не верю. А.С. Пушкин.… … Большой толково-фразеологический словарь Михельсона

Жанр драма мелодрама Режиссёр Иван Щеголев Марина Сахарова Продюсер Рубен Дишдишян Автор сценария … Википедия

Станиславский не верю цитаты. Константин Станиславский: афоризмы, цитаты, высказывания

Память о режиссере

Основание МХАТа

Секреты мастерства

Необычайная одаренность Станиславского

17 января 1863 года родился русский театральный режиссер, создатель знаменитой актерской системы, которая на протяжении уже более 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире, народный артист СССР Константин Станиславский . Ему принадлежит известная во всем мире фраза «Не верю!», которую он использовал в качестве режиссерского приема. В день рождения Константина Станиславского мы собрали двадцать его самых ярких цитат о театре, искусстве и жизни.

О театре

«Нет маленьких ролей, — есть небольшие актеры».

«Актер должен научиться трудное сделать привычным, привычное легким и легкое прекрасным».

«Хорошие декорации для любителей – спасение. Сколько актёрских грехов прикрывается живописностью, которая легко придает всему спектаклю художественный оттенок! Недаром же так много актерских и режиссерских бездарностей усиленно прячутся на сцене за декорации, костюмы, красочные пятна, за стилизацию, кубизм, футуризм и другие «нэмы», с помощью которых стараются эпатировать неопытного и наивного зрителя».

«Когда ты будешь играть доброго, — ищи, где он злой, а в злом ищи, где он добрый».

«Он думал, что он законченный актер, а оказалось он конченый актеришко».

«Театр начинается с вешалки».

«Есть только одна причина неявки актера на спектакль – смерть».

«Дом кладут по кирпичу, а роль складывают по маленьким действиям».

«Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале — то же, что петь в помещении с хорошей акустикой. Зритель создает, так сказать, душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования».

«Это закон дешевого, провинциального театра — вскакивать с места на каждую выигрышную фразу. В старину актёры так и говорили: «Ох, и дам же свечу на этой фразе», то есть так подпрыгну, что весь зал ахнет! Ну вот и скакали на сцене какие-то кузнечики! Кто выше, кто резче вскочит!».

Об искусстве

«Искусство — отражение и познание жизни; не зная жизни, творить нельзя».

«Что такое талант? — Душа».

«Любите искусство в себе, а не себя в искусстве».

«Для детей нужно писать так же, как для взрослых, только еще лучше».

«Не существует искусства, которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности».

О жизни

«Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но новым для вас куском знания… считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим».

«Сначала убедись, а потом уж убеждай».

«Пока мы молоды, мы должны вооружиться зубной щеткой и отправиться туда, куда глаза глядят. Смеяться, совершать безумные поступки, рыдать, идти против системы, читать столько, сколько, кажется, не вместится в голову, любить, что есть сил, чувствовать. Просто жить».

«Учитесь слушать, понимать и любить жестокую правду о себе».

«Для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды».

К.С.Станиславский не оставил специальной книги, посвященной режиссерскому искусству. Между тем он был не только гениальным режиссером, — он создал целое направление в искусстве режиссуры. Реформа режиссерского искусства, осуществленная Станиславским, опирается на новое понимание сущности этой профессии, понимание, вытекающее из “системы” и потому органически с ней связанное.

В своей режиссерской практике К.С.Станиславский широко пользовался всеми средствами выразительности, находящимися в распоряжении режиссера, неизменно подчиняя их единой цели — воплощению идеи пьесы. Но из всех этих многочисленных средств главным, решающим он считал актерское искусство “школы переживания”. Умение верно понять пьесу, то есть умение обнаружить ее идейное содержание в единстве с развивающимся в ней конфликтом, с сюжетом; умение воссоздать на сцене борьбу, вытекающую из драматического конфликта пьесы и вынуждающую актеров “подлинно, продуктивно и целесообразно действовать согласно сквозному действию каждой роли, уменье объединить коллектив вокруг творческих задач и уменье надлежащим образом воспитывать его” — все это лежит в основе мастерства режиссуры в понимании К.С.Станиславского.

Практика К.С.Станиславского и документальные записи процесса его режиссерской работы дают богатейший материал для изучения режиссерского мастерства К.С.Станиславского — его умения находить поразительные по глубине и точности режиссерские решения пьес, сцен, образов и умения воплощать эти решения в искусстве актеров.

Режиссерское мастерство К.С.Станиславского с наибольшей полнотой зафиксировано в книгах: “Режиссерский план “Отелло”; Горчаков. Режиссерские уроки; Топорков. Станиславский на репетиции.

При вдумчивом чтении эти книги могут дать отчетливое представление не только о разнообразии его приемов, но и об особенностях единого творческого метода Станиславского-режиссера.

Весьма поучительным может быть сопоставление “Режиссерской партитуры “Чайки” с “Режиссерским планом «Отелло»”. При таком сопоставлении обнаруживается развитие режиссерского метода К.С.Станиславского. Если в режиссерской партитуре “Чайки” Станиславский фиксирует мизансцены, то в режиссерском плане “Отелло” он фиксирует конкретное развитие конфликтов и предлагает актерам партитуру действий, всегда опираясь при этом на творческий анализ пьесы и неукоснительно стремясь к воплощению сверхзадачи.

Включенные в раздел проблемы должны помочь уяснению всего вышеизложенного.

1. Что такое режиссура?

“Что такое режиссер?”

“Раньше я отвечал, что режиссер — это сват, который сводит автора и театр и при удачном спектакле устраивает обоюдное счастье тому и другому. Потом я говорил, что режиссер — это повитуха, которая помогает родиться спектаклю, новому произведению искусства. К старости повитуха становится иногда знахаркой, многое знает; кстати, повитухи очень наблюдательны в жизни.

Но теперь я думаю, что роль режиссера становится все сложнее и сложнее”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. — С. 42; см. также с. 39-42.)

О требовании критериев для оценки работы режиссера.

(Там же. — С. 94.)

“Режиссерский замысел”.

(Там же. — С. 397-401.)

“Режиссерские замечания”.

“Надо, чтобы от одного прогона к другому спектакль вырастал по всем своим линиям. Прежде всего по линии становления заложенной автором в него идеи и все большего и большего развития в нем сквозного действия — борьбы сил, то есть действующих лиц, за идею и против нее. Поэтому режиссер, ведя эти прогоны репетиции “под карандаш”, должен отмечать основные дефекты формирования спектакля по указанным линиям, а не отдельные мелочи”.

(Там же. — С. 490; см. также с. 405-411.)

“Режиссерский показ”

(Там же. — С. 414-419.)

“Вот вы, Василий Григорьевич [Сахновский], очень хорошо умеете “показывать” актеру. У вас, несомненно, есть актерский талант. Вам надо попробовать играть. Но “показ” актеру редко достигает цели. Важно уметь создавать для него “манки”. В этом состоит искусство режиссера-педагога. Есть актеры, обладающие хорошей фантазией, которую надо только уметь направлять в нужную сторону, и есть актеры, фантазию которых надо все время будить, подбрасывать им что-то, что они разовьют и умножат. Не нужно путать эти два типа актеров, применяя к ним одинаковые методы. Нельзя ничего давать актеру в готовом виде. Пусть он сам придет к тому, что вам нужно. Ваше дело — помочь ему расстановкой на его пути дразнящих манков. Нужно только чувствовать, кого, что и при каких обстоятельствах можно дразнить”.

(Топорков. Станиславский на репетиции — С. 90)

“Режиссерские секреты”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. — С. 435-444.)

“Хорошие декорации для любителей — спасение. Сколько актерских грехов прикрывается живописностью, которая легко придает всему спектаклю художественный оттенок! Недаром же так много актерских и режиссерских бездарностей усиленно прячутся на сцене за декорации, костюмы, красочные пятна, за стилизацию, кубизм, футуризм и другие “нэмы”, с помощью которых стараются эпатировать неопытного и наивного зрителя”.

(Моя жизнь в искусстве. — С. 137.)

“Пусть нас научат говорить просто, возвышенно, красиво, музыкально, но без всяких голосовых фиоритур, актерского пафоса и фортелей сценической дикции. Того же мы хотим в движениях и действиях. Пусть они скромны, недостаточно выразительны, мало сценичны — в актерском смысле, — но зато они не фальшивы и по-человечески просты. Мы ненавидим театральность в театре, не любим сценичное на сцене. Это огромная разница.

(Там же. — С. 154.)

2. Воплощение режиссерского замысла в актерском искусстве.

“Главное в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь”.

“Приходилось центр тяжести спектакля переносить на самую постановку. Необходимость творить за всех создавала режиссерский деспотизм”.

(Моя жизнь в искусстве. — С. 131.)

Примеры двух типов режиссеров.

(Топорков. Станиславский на репетиции. — С. 61-67; см. также с. 84-89.)

О неосуществимых “мечтаниях режиссера”.

“Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу”.

(Моя жизнь в искусстве. — С. 285.)

О превращении репетиции в урок.

“Если участниками спектакля окажутся подлинные знатоки и мастера своего искусства, то режиссуре не придется постоянно превращать репетицию в урок, как это приходится делать теперь”.

(Статья, речи, беседы, письма. — С. 321.)

О непосильных для актера заданиях режиссера.

“Нужно, чтобы режиссер усиленно заботился о том, чтобы его задания не превышали творческих средств самого артиста, но режиссер в подавляющем большинстве случаев не считается с творческими силами и возможностями артистов…”

(Там же. — С. 479-480.)

О творческой и ремесленной режиссуре.

“Либо вы [режиссер] инициатор творчества, а мы [актеры] простой материал в ваших руках, попросту ремесленники, либо, наоборот, мы творим, а вы нам только помогаете. Иначе что же выйдет? Вы будете тянуть в одну сторону, то есть в сторону театрального внешнего зрелища, а мы в сторону психологии и духовного углубления. При этом мы будем только взаимно уничтожать друг друга. Превратите наше актерское искусство в ремесло, а сами творите искусство. Такая комбинация возможна. Поймите, что режиссерское постановочное дело в том виде, как вы его видите, не имеет ничего общего с актерским искусством, и особенно с нашим направлением, требующим беспрерывного переживания. Ваше постановочное и наше актерское искусство фатальным образом уничтожают друг друга. Когда вы творите в плоскости искусства, мы должны идти в плоскость ремесла и забыть о собственной инициативе. И горе вам, если мы, артисты, захотим сами творить. Тогда от вашей постановки, мизансцены, декораций, костюмов ничего не останется. Мы потребуем другого, чего хочет наше чувство, и вы должны будете уступить нам, конечно, кроме того случая, когда вам удастся зажечь нас и повести за собой”.

(Там же. — С. 500; см. также с. 497-503.)

О режиссерском плане спектакля.

“Режиссерские постановки, смелые по замыслу, но не оправданные актером, его мастерством, не освоенные, не обжитые, категорически им отвергались. Лучше что-нибудь меньше, проще, чтобы было под силу актеру, чем бесплодный порыв ввысь с негодными средствами.

Режиссерский план, не воплощенный средствами актера, так и остается планом, а не спектаклем.

(Топорков. Станиславский на репетиции — С. 127.)

3. Режиссер — воспитатель творческого коллектива и педагог.

Примеры педагогических приемов К.С.Станиславского.

(Моя жизнь в искусстве. — С. 158, 197-199, 347-350; Горчаков. Режиссерские уроки. — С. 79-87, 288-289.)

Об искусстве “устранять актерские недуги” (на примере М.П.Лилиной).

Топорков. Станиславский на репетиции. — С. 109-114.)

О воспитании единства в коллективе.

“Воспитывая молодых актеров, К.С.Станиславский требовал, чтобы вся молодежь театра присутствовала на больших ответственных репетициях, в которых были заняты актеры всех поколений, так как хотел, чтобы вся группа овладела единым методом работы над ролью, над пьесой.

Эти репетиции были для нас замечательными уроками, на которых мы могли наблюдать, как Станиславский с большой настойчивостью воплощал свой режиссерский замысел в конкретные действия актеров”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. — С. 50.)

О воспитательной работе режиссера.

“…Я считаю, что мне важнее воспитать еще одну смену молодежи, чем поставить новый спектакль”.

(Там же. — С. 110.)

“Я верю в актера”.

“Поменьше пеленок, ограничивающих творчество актера, поменьше помочей и тех коробочек на колесиках, в которые чересчур опасливые няньки и родители любят помещать бутуза, еще не совсем крепко стоящего на ногах”.

(Там же. — С. 491.)

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СИСТЕМЫ

1. Об идейности, содержательности, общественном назначении искусства, о воспитательных задачах театра.

“Дело актера — воспитывать публику”.

“Буду разрабатывать в себе игру, основанную на отсутствии мнимых, театральных жестов. Усовершенствую эту сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет… так брошу сцену. Иначе играть не стоит”.

(Художественные записи. — С. 112.)

“Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов от сценических подмостков.

Обладая большой силой духовного воздействия на толпу, театр получает крупное общественное значение, если с его подмостков проповедуют возвышенные мысли и благородные чувства.

Он может с той же силой принести большой вред обществу, если с его подмостков будут показывать толпе пошлость, ложь и предрассудок”.

(Статьи, речи, беседы, письма. — С. 165.)

“Не будем говорить, что театр — школа. Нет, театр — развлечение.

Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим”.

(Там же, — С. 228; см. также с. 228-230.)

О задачах театра.

“Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь.

Будьте же осторожны, не изомните этот прекрасный цветок, иначе он завянет и с него опадут все лепестки.

Ребенок чист по натуре. Окружающая обстановка вкореняет в него людские недостатки. Оберегайте его от них — вы увидите, что между нами вырастет существо более нас идеальное, которое очистит нас самих”.

(Речь перед открытием Художественно-общедоступного театра 14 июня 1898 г. // Там же. — С. 101.)

Актер — проповедник красоты и правды.

(Там же. — С. 117-118.)

“Мало понять и пережить, надо еще сделать идею автора своей идеей и уметь ее воплотить в предельно верный сценический образ. Все вместе взятое — понимание, переживание и воплощение идеи — это есть части одного целого, это есть движение вперед, к гармонии формы и содержания, к идейно-художественному синтезу в искусстве. В театре труднее всего в силу его специфичности прийти к этому синтезу. В музыке и живописи легче. Раз найденный, он остается закрепленным на нотной бумаге композитора и на холсте художника.

В театре все меняется каждый день, каждый вечер”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. — С. 503-504.)

2. О реализме в театральном искусстве, о правде.

О борьбе с рутиной, о правде.

“Рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, чего не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает жизнь) и сохранив в то же время сценические условия. Вот это и есть главная и, может быть, одна из последних трудностей для актера. Если удастся пролезть через это ущелье — между рутиной, с одной стороны, и сценическими условиями, с другой, — попадешь на настоящую жизненную дорогу.

Эта дорога без конца, в ней много интересного, много простора для выбора, словом, есть где разгуляться и развиться таланту”.

(Художественные записи. — С. 115.)

О стремлении к подлинной художественной правде.

(Моя жизнь в искусстве. — С. 212.)

Натуральное, нормальное, естественное состояние на сцене — основа работы.

(Там же. — С. 212-213.)

О “внутреннем реализме”.

“Линия интуиции и чувства направила нас к внутреннему реализму. От него мы естественно, сами собой пришли к тому органическому творчеству, таинственные процессы которого протекают в области артистического сверхсознания. Оно начинается там, где кончается и внешний, и внутренний реализм. Этот путь интуиции и чувства — от внешнего через внутреннее к сверхсознанию — еще не самый правильный, но возможный”.

(Там же. — С. 225-226.)

О правде и вере.

“Но вот является творческое “если бы”, то есть мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренно, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде. Совершенно так же, как верит ребенок в существование своей куклы и всей жизни в ней и вокруг нее. С момента появления “если бы” артист переносится из плоскости действительной реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить.

Сцена — правда, то, во что искренно верит артист; и даже явная ложь должна стать в театре правдой для того, чтобы быть искусством Оказывается, что чувство правды, точно так же, как и сосредоточенность и мышечная свобода, поддается развитию и упражнению”.

(Там же. — С. 304-305; см. также с. 315-316.)

“Реализм быта” и “реализм внутренней правды жизни человеческого духа”.

(Статьи, речи, беседы, письма. — С. 419.)

“О пустом актерском глазе, неподвижном лице, глухом голосе”.

(Работа актера над собой. — С. 251.)

О наигрыше, об игрании чувств и действий.

“Обыкновенно актеры поступают иначе. Одни, актеры-ремесленники, заботятся о действии, но только не о жизненном человеческом, а об актерском, театральном, проще говоря, о наигрыше. Другие актеры, интуиции и чувства, заботятся не о действии и не о тексте, а непременно о подтексте. Они его выжимают из себя, если он сам не приходит, и от этого насилия, как всегда, попадают на наигрыш и ремесло.

Таким образом, пусть актер создает действие плюс действенный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия”.

(Режиссерский план “Отелло”. — С. 232-233.)

3. О драматургии как основе театра.

“Творческий процесс актера начинается с углубления в драму”.

“Актер должен, прежде всего, самостоятельно или при посредстве режиссера вскрыть в исполняемой пьесе ее основной мотив — ту характерную для данного автора творческую идею, которая явилась зерном его произведения и из которой, как из зерна, оно органически выросло. Содержание драмы всегда имеет характер развертывающегося перед зрителем действия, в котором все его персонажи соответственно своему характеру принимают то или иное участие и которое, последовательно развиваясь в определенном направлении, как бы стремится к конечной, поставленной автором цели”.

(Статьи, речи, беседы, письма. — С. 486.)

Воплощение пьесы “в сочности и тонкости актерского исполнения”.

(Топорков. Станиславской на репетиции. — С. 89.)

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ВОПРОСЫ ЭТИКИ АКТЕРА

Статья К.С.Станиславского “Этика” (М.: Музей МХАТ, 1947. — С. 7-47) представляет собой наиболее полное изложение темы. Статья перепечатана в несколько измененной редакции в сб. “Статьи, речи, беседы, письма” под заглавием “Заметки по вопросам этики” (С. 332-354).

Чрезвычайно большое место занимают вопросы этики актера и в книге “Беседы в студии Большого театра”.

1. О сверх-сверхзадаче и сверхзадаче артиста.

(Статьи, речи, беседы, письма. — С. 330; Топорков. Станиславский на репетиции. — С. 173.)

Сверх-сверхзадача сковывает весь коллектив воедино.

(Кристи. Работа К.С. Станиславского — С. 216.)

2. О коллективности театрального искусства, об отношении к искусству, к театру, к товарищам по работе.

“Учитесь слушать, понимать и любить жестокую правду о себе”.

(Моя жизнь в искусстве. — С. 109-110.)

Условия плодотворной коллективной работы в театре.

“Необходимы взаимная уступчивость и определенность общей цели. Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер в желания артиста, — все и дет прекрасно. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться. Стыд тем из них, кто не умеет этого добиться, кто начинает преследовать не основную, общую, а личную, частную цель, которую он любит больше, чем самое коллективное творчество. Тут смерть искусству, и надо прекращать разговор о нем”.

(Там же. — С. 332.)

Сила театрального искусства — в коллективности.

(Там же. — С. 373; см. также: Статьи, речи, беседы, письма. — С. 287.)

О равнодушии к делу.

“Вы утверждаете, что готовы исполнять любую работу в театре. Чаще всего произносится — готов мыть полы!

Но стоит пойти вам навстречу, как не проходит и двух-трех лет, а вас видишь уже утомленными, скучающими, разочарованными, и ведь не за мытьем пола, а в творчестве, на сцене. Это ужасно! Этому нет названия! Это смерть для всего нашего искусства!”

(Статьи, речи, беседы, письма. — С. 274.)

“Любите искусство в себе, а не себя в искусстве”.

“Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Если вы будете эксплуатировать искусство, оно вас предаст; искусство очень мстительно. Повторяю вам еще раз: любите искусство в себе, а не себя в искусстве — это должно быть вашей руководящей нитью. Не театр существует для вас, а вы для театра.

Нет высшего наслаждения, чем работа в искусстве, но она требует жертв”.

(Там же. — С. 327, 326-331, 390-392; см. также: Беседы в студии Большого театра. — С. 131.)

Уважение к человеку и вежливость в работе актера.

(Моя жизнь в искусстве. — С. 156-157; Беседы в студии Большого театра. — С. 28.)

“Театр — это улей”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. — С. 99-100.)

О прочности коллектива.

“Если челнок разбивается о первую волну, а не пробивает ее, чтобы идти вперед, он не годен для плавания. Вы должны понимать, что если ваш коллектив недостаточно прочен и будет разбит о первую волну, надвигающуюся на вас, то печальная судьба дела заранее предопределена. Поэтому пусть крепнет и сковывается ваша взаимная художественная и товарищеская связь. Это настолько важно, что ради этого стоит пожертвовать и самолюбием, и капризом, и дурным характером, и кумовством, и всем другим, что клином врезается в коллективный ум, волю и чувство людей и по частям расчленяет, деморализует и убивает целое. Все дело в том, чтобы вам хорошо сорганизоваться, и в этом я буду вам помогать”.

(Кристи. Работа Станиславского К.С. — С. 161)

75 % того, что делается на репетиции, обычно не входит в спектакль.

Актёр должен научиться трудное сделать привычным, привычное лёгким и лёгкое прекрасным.

Воля бессильна, пока она не вдохновится желанием.

Вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актёр, а не такой, который владел бы актёром, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актёр и который он может зафиксировать, является линия физических действий. Когда эти физические действия ясно определяются, актёру останется только физически выполнять их. (Заметьте, я говорю — физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актёрское, а действие выродится в наигрыш).

Дом кладут по кирпичу, а роль складывают по маленьким действиям.

Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет…
Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести.
Был молод. Состарился. Скоро надо умирать.
— В чём счастье на земле?
В познании. В искусстве и в работе, в постигновении его. Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу — талант! Выше этого счастья нет.
А успех? Бренность.

Жить — это значит действовать.

Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но новым для вас куском знания… считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим.

Любите искусство в себе, а не себя в искусстве.

Либо вы (режиссёр) инициатор творчества, а мы (актёры) простой материал в ваших руках, попросту ремесленники, либо, наоборот, мы творим, а вы нам только помогаете. Иначе что же выйдет?

Мы ненавидим театральность в театре, но любим сценичное на сцене. Это огромная разница.

Нельзя плевать в алтаре, а потом молиться там же, на заплёванном полу.

Не верю! (его режиссёрский приём)

Но я, как назло, был высок, неуклюж, неграциозен и косноязычен на многих буквах. Я отличался исключительной неловкостью: когда я входил в маленькую комнату, спешили убирать статуэтки, вазы, которые я задевал и разбивал. Однажды на большом балу я уронил пальму в кадке. Другой раз, ухаживая за барышней и танцуя с ней, я споткнулся, схватился за рояль, у которого была подломана ножка, и вместе с роялем упал на пол.

Понять — значит почувствовать.

Пускай старая мудрость направляет юную бодрость и силу, пускай юная бодрость и сила поддерживают старую мудрость.

Раньше я отвечал, что режиссёр — это сват, который сводит автора и театр и при удачном спектакле устраивает обоюдное счастье тому и другому. Потом я говорил, что режиссёр — это повитуха, которая помогает родиться спектаклю, новому произведению искусства. К старости повитуха становится иногда знахаркой, многое знает; кстати, повитухи очень наблюдательны в жизни. Но теперь я думаю, что роль режиссёра становится всё сложнее и сложнее.

Сцену нужно сделать, а потом сыграть.

Талант — это желание работать, а во-вторых, работоспособность.

Театр начинается с вешалки. (устная цитата, приписываемая ему)

Учитесь слушать, понимать и любить жестокую правду о себе.

Хорошие декорации для любителей — спасение. Сколько актёрских грехов прикрывается живописностью, которая легко придает всему спектаклю художественный оттенок! Недаром же так много актёрских и режиссёрских бездарностей усиленно прячутся на сцене за декорации, костюмы, красочные пятна, за стилизацию, кубизм, футуризм и другие «измы», с помощью которых стараются эпатировать неопытного и наивного зрителя.

Чувство зафиксировать нельзя.

Что такое талант? — Душа.

Это закон дешёвого, провинциального театра — вскакивать с места на каждую выигрышную фразу. В старину актёры так и говорили: «Ох, и дам же свечу на этой фразе», то есть так подпрыгну, что весь зал ахнет! Ну вот и скакали на сцене какие-то кузнечики! Кто выше, кто резче вскочит!

✅ Кто сказал фразу не верю. Режиссер Станиславский: «Не верю», — фраза, сделавшая его цитируемым

Режиссер Станиславский: «Не верю», — фраза, сделавшая его цитируемым

Память о режиссере

Основание МХАТа

В 1898 году, в тридцатилетнем возрасте, Константин Сергеевич вместе с Немировичем-Данченко основывает новый Московский Художественный театр. Перед ними остро встает вопрос о реформации сценического искусства. И Станиславский приступает к созданию своей знаменитой Системы, цель которой — добиться от актеров «правды жизни». Сверхзадача, основная идея этой теории, требовала не исполнять роль, а полностью вживаться в нее. Оценкой работы актеров на репетициях была фраза, которую бросал Станиславский: «Не верю». Сохранились документальные кадры такой обкатки роли. Идет репетиция спектакля «Тартюф», последней постановки Константина Сергеевича, и он дает советы актрисе театра В. Бендиной, играющей Дорину, врать на сцене, как она бы сама врала в жизни. Уникальные кадры. На дворе 1938 год, год смерти гениального режиссера. Даже Немирович-Данченко, с которым отношения были полностью разорваны на протяжении многих лет (их дружба-вражда очень хорошо описаны в «Театральном романе» М. Булгакова), сказал знаменитую фразу: «Осиротели». Умер Станиславский. «Не верю» актерам больше не сказал никто.

Секреты мастерства

Необычайная одаренность Станиславского

Как талантливый человек, Константин Сергеевич был талантлив во всем. В молодые годы довольно долго он трудился на фабрике отца и дослужился до звания директора. Продукция, выпускаемая предприятием, была недалека от мира прекрасного – выпускали тончайшую золотую и серебряную проволоку – основу для производства парчи. Все вечера отдавались любительской игре в театре Алексеевых. Любовь к актерскому мастерству, как очевидно, и талант Станиславскому достались от бабушки – французской артистки Мари Варлей. Позже Константин Сергеевич учился пластике и вокалу, хорошо пел. Один из лучших музыкальных театров страны носит его имя и имя Немировича-Данченко. Знаменитый талантливый теоретик и реформатор сценического искусства, Станиславский был очень одаренным актером. Ряд его знаменитых ролей вошел в мировую копилку актерских работ (например, Старик). Его заметили с первых профессиональных постановок. Однако в 1916 году он полностью прекращает артистическую деятельность. Исключение было сделано один-единственный раз – вынужденно, на гастролях театра за рубежом. Для всех резкое прекращение выступлений на сцене, причем после блестящих репетиций, включая генеральную, осталось загадкой. Это была роль Ростанева из «Села Степанчиково» Достоевского, над которой он трудился в течение года. Приходится предположить, что Константин Сергеевич впервые произнес такую известную впоследствии фразу, обращаясь к себе самому: «Станиславский, не верю». Но режиссерской и научной работы он не оставлял до конца своей жизни. После смерти остались один из лучших театров мира, его знаменитая Система, его школа театрального мастерства, талантливые ученики и гениальные книги. И навсегда осталась фраза, символ сомнения в чем-либо или недоверия – «Не верю».

«Не верю!»: главные цитаты Константина Станиславского

Он был актёром и режиссёром, теоретиком и реформатором театрального дела, он основал Московский художественный театр и создал систему актёрского искусства, которая названа в его честь.

«Нет маленьких ролей, — есть небольшие актеры».

«Актер должен научиться трудное сделать привычным, привычное легким и легкое прекрасным».

Константин Станиславский, 1912 год.

«Когда ты будешь играть доброго, — ищи, где он злой, а в злом ищи, где он добрый».

«Он думал, что он законченный актер, а оказалось он конченый актеришко».

«Театр начинается с вешалки».

«Есть только одна причина неявки актера на спектакль – смерть».

«Дом кладут по кирпичу, а роль складывают по маленьким действиям».

«Искусство — отражение и познание жизни; не зная жизни, творить нельзя».

«Что такое талант? — Душа».

«Любите искусство в себе, а не себя в искусстве».

«Для детей нужно писать так же, как для взрослых, только еще лучше».

О жизни

«Сначала убедись, а потом уж убеждай».

«Учитесь слушать, понимать и любить жестокую правду о себе».

«Для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды».

«Верю» или «не верю»: жизнь по системе Станиславского

МОСКВА, 7 авг — РИА Новости, Анна Кочарова. «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве», «Театр начинается с вешалки» — по системе Саниславского сегодня учат актеров во всем мире, хотя на самом деле он никакой специальной системы не создавал. Основатель Художественного театра ушел из жизни 80 лет назад, но его режиссерские принципы будут актуальны всегда.

Источники:

http://fb.ru/article/136535/rejisser-stanislavskiy-ne-veryu—fraza-sdelavshaya-ego-tsitiruemyim
http://vitalidrobishev.livejournal.com/7246462.html
http://ria.ru/20180807/1526017317.html

Станиславский не верю откуда это

Цитаты Станиславского

Подготовил: Дмитрий Сироткин

Представляю вам подборку цитат режиссера Константина Станиславского.

Автора знаменитой системы Станиславского, театрального новатора.

Цитаты сведены по темам: система Станиславского, театр, жизненная этика, искусство, режиссер, о себе, о жизни, актер, талант и желание.

О системе Станиславского

Не верю!

Дом кладут по кирпичу, а роль складывают по маленьким действиям.

Сцену нужно сделать, а потом сыграть.

Таким путем, которым может легче всего овладеть актёр и который он может зафиксировать, является линия физических действий. Когда эти физические действия ясно определяются, актёру останется только физически выполнять их.

(Заметьте, я говорю — физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой).

Актёр должен научиться трудное сделать привычным, привычное лёгким и лёгкое прекрасным.

Мучительно не быть в состоянии верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя.

Чувство зафиксировать нельзя.

Понять — значит почувствовать.

Мысль, прежде чем стать мыслью, была чувством.

Подлинность вещей должна смениться подлинностью чувств.

75 % того, что делается на репетиции, обычно не входит в спектакль.

Мы ненавидим театральность в театре, но любим сценичное на сцене. Это огромная разница.

Хорошие декорации для любителей — спасение. Сколько актёрских грехов прикрывается живописностью, которая легко придает всему спектаклю художественный оттенок!

О театре

Театр начинается с вешалки.

На свете не существует самого плохого театра или актера, которые не имели бы своих поклонников.

Единственный царь и владыка сцены — талантливый артист.

Красиво не то, что по-театральному ослепляет и дурманит зрителя. Красиво то, что возвышает жизнь человеческого духа на сцене и со сцены, то есть чувства и мысли артистов и зрителей.

Никогда не забывайте, что театр живет не блеском огней, роскошью декораций и костюмов, эффектными мизансценами, а идеями драматурга.

Изъян в идее пьесы нельзя ничем закрыть. Никакая театральная мишура не поможет.

Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале — то же, что петь в помещении с хорошей акустикой. Зритель создает, так сказать, душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования.

Русский человек, как никто другой, заражен страстью к зрелищам. И чем более оно волнует и захватывает душу, тем оно для него привлекательнее. Драму, где можно поплакать, пофилософствовать о жизни, послушать умные слова, простой русский зритель любит больше, чем разухабистый водевиль, после которого уйдешь из театра с пустой душой.

О жизненной этике

Любите искусство в себе, а не себя в искусстве.

Учитесь слушать, понимать и любить жестокую правду о себе.

Сначала убедись, а потом уж убеждай.

Нет более слепого, чем тот, кто не желает видеть.

Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но новым для вас куском знания считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим.

Почему человеческий ум так изобретателен там, где дело касается средств убийства одним человеком других на войне, или там, где дело идет о мещанских удобствах жизни? Почему та же механика так груба и примитивна там, где человек стремится дать удовлетворение не телесным и звериным потребностям, а лучшим душевным стремлениям, исходящим из самых чистых эстетических глубин души?

Нельзя плевать в алтаре, а потом молиться там же, на заплёванном полу.

Об искусстве

Искусство — отражение и познание жизни; не зная жизни, творить нельзя.

Искусство должно раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные.

Подлинное искусство всех народов и веков понятно всему человечеству.

Не всякая правда — красота, но всякая красота — правда.

В искусстве можно делать многое, — лишь бы это было художественно-убедительно.

Не существует искусства, которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности.

Для детей нужно писать так же, как для взрослых, только еще лучше.

Фантазия, как и воображение, необходима художнику.

О себе

Счастье в познании. В искусстве и в работе, в постигновении его. Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу — талант! Выше этого счастья нет. А успех? Бренность.

Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести. Был молод. Состарился. Скоро надо умирать.

О режиссере

Нелегко воспитывать уже взрослых людей, которые хотят быть самостоятельными и учить других.

О жизни

Жить — это значит действовать.

Основа всей жизни человека — ритм, данный каждому его природным дыханием.

Самый страшный враг прогресса — предрассудок: он тормозит, он преграждает путь к развитию.

Пока мы молоды, мы должны вооружиться зубной щеткой и отправиться туда, куда глаза глядят. Смеяться, совершать безумные поступки, рыдать, идти против системы, читать столько, сколько, кажется, не вместится в голову, любить, что есть сил, чувствовать. Просто жить.

Об актере

Есть только одна причина неявки актера на спектакль – смерть.

Нет маленьких ролей, — есть небольшие актеры

Он думал, что он законченный актер, а оказалось он конченый актеришко.

Актер прежде всего должен быть культурным и понимать, уметь дотягиваться до гениев литературы.

Без данных и таланта не надо идти в драму.

Когда ты будешь играть доброго, — ищи, где он злой, а в злом ищи, где он добрый.

О таланте и желании

Что такое талант? — Душа.

Талант — это желание работать, а во-вторых, работоспособность.

Если у тебя есть мастерства на сто тысяч франков, купи еще на пять су.

Воля бессильна, пока она не вдохновится желанием.

О разном

Для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды.

Скрывание чувства еще больше разжигает его.

Итак, почти все цитаты Станиславского сосредоточены на темах театра и актерского мастерства. Из них нам трудно составить впечатление о его взглядах на более широкий круг человеческих вопросов.

Цитаты про Станиславского

Ф. Раневская: Я — выкидыш Станиславского. (кстати, цитаты Фаины Раневской)
И. Бунин: Впрочем, Художественный театр называется теперь Художественным театром имени Горького. Прославился этот театр прежде всего и больше всего Чеховым ― ведь даже и доныне на его занавесе чайка, но вот приказали присвоить ему имя Горького, автора лубочного и насквозь фальшивого «Дна», и Станиславский с Немировичем покорно приняли это приказание, хотя когда-то Немирович торжественно, публично, во всеуслышание всей России сказал Чехову: «Это ― твой театр, Антон». Как Кремль умеет запугивать! (кстати, цитаты Ивана Бунина)
М. Булгаков: К концу третьей недели занятий с Иваном Васильевичем [К.С. Станиславским] отчаяние охватило меня. Поводов к нему было три. Во-первых, я сделал арифметическую выкладку и ужаснулся. Мы репетировали третью неделю, и всё одну и ту же картину. Картин же было в пьесе семь Второй же повод для отчаяния был ещё серьёзнее я усомнился в теории Ивана Васильевича! Да! Это страшно выговорить, но это так. Зловещие подозрения начали закрадываться в душу уже к концу первой недели, к концу второй я уже знал, что для моей пьесы эта теория неприложима, по-видимому. Патрикеев не только не стал лучше подносить букет, писать письмо или объясняться в любви. Нет! Он стал каким-то принужденным и сухим и вовсе не смешным. А, самое главное, внезапно заболел насморком. («Театральный роман») (кстати, цитаты Михаила Булгакова)

Далее вы можете перейти к другим подборкам цитат:

Буду признателен, если вы поделитесь с друзьями ссылкой на статью в социальных сетях. Воспользуйтесь кнопками сетей ниже.

также всячески приветствуются!

Источник: http://burido.ru/735-tsitaty-stanislavskogo

Станиславский: биография и собрание сочинений

Фамилия Станиславский на устах даже у тех людей, которые не имеют отношения к театральному искусству. А фразу «Не верю» цитируют повсеместно.

Есть люди талантливые, мастера своего дела, а есть новаторы, которые не боятся экспериментов и становятся знаковыми фигурами в истории, таким и был Константин Сергеевич Станиславский.

Детство Станиславского

Станиславский родился 5 января 1863 года. Настоящая фамилия Станиславского — Алексеев. По материнской линии он был на 1⁄4 француз (бабушка Станиславского была французской актрисой), а по отцовской — происходил из ярославских купцов. В семье Станиславского было 5 мальчиков и 4 девочки.

Будущему театральному реформатору с детства прививали любовь к искусству. Отец мальчика оборудовал домашний театр. С ним занимались лучшие педагоги по пластике и вокалу.

В 4 года Константин вместе с семьёй впервые посетил Большой Театр, это событие настолько впечатлило мальчика, что на следующий день он пришёл к отцу и сделал заявление о том, что хочет стать актёром.

Первые театральные проекты Станиславского

В 1886 г. Станиславский становится одним из представителей дирекции Русского музыкального общества. Это назначение дало толчок к запуску проекта Московского Общества Искусства и Литературы. Станиславский вкладывал в деятельность этого проекта не только своё время, силы, но и занимался его финансированием.

Первое время Станиславский совмещал работу на фабрике отца с театральной деятельностью. Позже Константин Сергеевич интегрирует навыки, полученные во время работы на фабрике, и в создание своей знаменитой системы.

1-м творением Константина Сергеевича в качестве режиссера становится пьеса «Плоды просвещения».

1898 г. — стал годом основания Московского Художественного театра, ставшего результатом творческого союза Станиславского и В. Немировича-Данченко. Станиславский занимался художественной частью, а Немирович-Данченко отвечал за литературное наполнение. Известность новому театру принесла постановка чеховской «Чайки».

В этот же период Константин Сергеевич меняет фамилию Алексеев на псевдоним Станиславский.

За 10 лет сценической работы у Константина Сергеевича Станиславского было не меньше ролей, чем у актеров профессиональных театральных подмостков.

Система Станиславкого

Театр для Станиславского стал не только увлечением, но и настоящим делом жизни. Он постоянно экспериментировал, ставил себе сложные задачи по совершенствованию актерской профессии.

Его главной целью было создание системы, которая должна была способствовать раскрытию актера на сцене во всей его многогранности. Актер должен был прожить, прочувствовать каждое действие, пропустить через себя каждое слово так, чтобы зритель полностью погрузился в атмосферу, чтобы мог забыть о своих насущных делах и сфокусироваться только на действии, происходящем перед его глазами.

Идеи по работе на сцене Станиславский внедрил в Первой театральной студии, открывшейся в 1913 году.

В 1905 году начала работать Студия на Поварской улице, где активно использовались новые формы передачи действия, интересной находкой стало использование декораций как дополнения к сценическому образу актеров.

1912 год стал годом основания первой Студии при МХАТе, где проводились 1-е эксперименты Станиславского с молодыми актерами, направленные на реформирование сценического мастерства.

Собрание сочинений

Работы Станиславского будут интересны не только представителям театральных профессий, но и другим творческим людям: художникам, кинематографистам, педагогам, писателям, музыкантам.

В 1926 г. выходит книга мастера «Моя жизнь в искусстве» (в Америке книга была опубликована на два года раньше). Эта книга открывает Собрание сочинений театрального реформатора.

Последняя работа автора, переданная в печать, называлась «Работа актёра над собой», читатели увидели ее уже после его кончины.

В 1-й части книги «Работа актёра над собой» (2-й том сочинений) раскрываются поиски Константина Сергеевича в области актерского мастерства. Во второй части много дополнений, хранившихся в архивах мастера, которые позволяют более полно раскрыть суть «системы» (3-й том сочинений). В Собрание сочинений входят отрывки из незаконченной работы Станиславского «Работа актера над ролью» (4-й том сочинений), в которых идет речь о создании сценического образа и эстетике театральной подачи.

В 5-м и 6-м томах представлены статьи, отрывки из дневников, а также воспоминания, отражающие весь творческий путь Станиславского.

7-й и 8-й тома посвящены письмам мастера к представителям искусства, литераторам, писателям, ученым, а также родственникам и друзьям.

Сердечный приступ и самоотверженность Станиславского

На юбилейном вечере в театре в 1928 году Константину Сергеевичу стало плохо из-за сердечного приступа. После этого врачи не разрешали ему выходить на сцену. Но даже несмотря на свое тяжелое состояние, он продолжал вести репетиции по телефону, пока врачи не лишили его и этой возможности.

Станиславский не сдался и продолжил свою деятельность, но уже на педагогическом поприще, он экспериментирует и внедряет свои наработки в Оперной студии Большого театра. Мастер репетировал с актерами прямо у себя дома. Это была своего рода актерская школа.

В 1930-х годах Станиславский с помощью влияния Горького добивается особого положения для МХАТа, который уравняли с Большим и Малым театрами. Театр стал носить название МХАТ СССР им. Горького.

Константин Сергеевич Станиславский скончался 7 августа 1938 года, при вскрытии были обнаружены проблемы с сердцем и легкими.

Цитата Станиславского «Не верю!»

Фраза «Не верю!», которой Станиславский оценивал игру своих актеров, стала крылатым выражением. Но чем эти слова были для актеров и самого мастера: порицание или мотивация?

Так Константин Сергеевич Станиславский воспитывал в актерах реалистичность.

Существуют кадры, на которых Станиславский произносит свое «Не верю!», ставшее его визитной карточкой, во время репетиции начинающей актрисы.

Интересные факты из жизни Станиславского

1. Первым сценическим опытом Станиславского стала роль в спектакле «Женитьба» в любительском театре в 1884 году. Спектакль давался перед танцами, которые составляли основу развлекательной программы. Персонаж Станиславского по сценарию вылазил в оконный проем.

Выбравшись из окна Станиславский вынужден пройти по роялю, стоявшему за кулисами, так как сцена была очень маленькой. После этого в рояле была испорчена крышка и струны.

Для ремонта рояля в позднее время не смогли найти мастера, и Станиславскому пришлось напевать все мелодии для танцев в течении вечера.

2. В 1918 г. Станиславский создал короткометражный шуточный фильм. Фильм не был представлен широкому зрителю и даже не имел названия, но в некоторых источниках его упоминают как «Рыбка». Во время репетиции команда Художественного театра ждала опаздывающего актёра, а когда тот появился, то объяснил при помощи жестикуляции, что не может работать из-за проблем с горлом. Чуть позже у актера из горла извлекли металлическую рыбку.

Великий актер и гениальный постановщик

После кончины Станиславского Немирович-Данченко говорил о том, что мир потерял великого человека.

Константин Сергеевич был не только великим актером, но и гениальным постановщиком. Он прошел большой путь, чтобы создать педагогическую театральную систему и отдавался любимому делу без остатка. Он и в наше время остается эталоном для актеров и режиссеров.

После его ухода из жизни осталась не только уникальная система, но и великое наследие, бесценные труды и разработки.

Литература:

1. Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций. М.: СТД РСФСР,1987.
2. Мастерство актёра в терминах и определениях К. С. Станиславского. М.: Сов. Россия, 1961.
3. Эфрос Н. Е. Московский Художественный театр. 1898—1923.
4. Топорков В. О. Станиславский репетирует. М.: Искусство, 1950.
5. Горчаков Н.М. «Режиссёрские уроки К. С. Станиславского» / Редактор Волков Н. Д.. — Искусство, 1952. — 574 с..
6. Аронсон О. В. Неоконченная полемика: биомеханика Мейерхольда или психотехника Станиславского? — Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 4/1. — РГГУ. — М., 2007. — 410—423 с.
7. Иванов В. В. Библейские сны Станиславского // Иванов В. В. Русские сезоны театра «Габима». М.: «АРТ», 1999. С. 129—147.
8. Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.:, Индрик, 2011. Т. 1 — 519 с., илл.; Т. 2 — 686 с., илл.

Источник: https://PsychoSearch.ru/method/carlos-castaneda-stalking/403-stanislavskij-biografiya-i-sobranie-sochinenij

Режиссер Станиславский: «Не верю», — фраза, сделавшая его цитируемым

Память о режиссере

Алексеевы – фамилия, известная в царской России. Отец – крупный промышленник, двоюродный брат – московский градоначальник, семья состояла в родстве с Третьяковыми и Мамонтовыми – известными меценатами. Это был действительно «цвет России», в которой, как известно, не было своих пророков.

Остается только удивляться, как представителю дворянства и промышленной элиты удалось избежать преследования. Тем не менее, он получил все государственные награды, звание академика и народного артиста. Его именем названы улицы в десятках городов, изданы памятные медали, существуют премии его имени — награда ММКФ «Верю. Константин Станиславский».

Уже несколько лет существуют сезоны его имени. Это театральные фестивали, на которые привозятся лучшие мировые спектакли. Незабываемая фраза людей, подвергающих что-либо сомнению: «Не верю, как говорил Станиславский», — стала крылатой. Ее первая часть, сказанная отдельно, звучит грубо и даже оскорбительно.

А вот в комплекте с фамилией ласкает слух толерантностью и намекает на эрудицию собеседника.

Основание МХАТа

Сверхзадача, основная идея этой теории, требовала не исполнять роль, а полностью вживаться в нее. Оценкой работы актеров на репетициях была фраза, которую бросал Станиславский: «Не верю». Сохранились документальные кадры такой обкатки роли. Идет репетиция спектакля «Тартюф», последней постановки Константина Сергеевича, и он дает советы актрисе театра В.

Бендиной, играющей Дорину, врать на сцене, как она бы сама врала в жизни. Уникальные кадры. На дворе 1938 год, год смерти гениального режиссера. Даже Немирович-Данченко, с которым отношения были полностью разорваны на протяжении многих лет (их дружба-вражда очень хорошо описаны в «Театральном романе» М. Булгакова), сказал знаменитую фразу: «Осиротели».

Умер Станиславский. «Не верю» актерам больше не сказал никто.

Секреты мастерства

Необычайная одаренность Станиславского

Любовь к актерскому мастерству, как очевидно, и талант Станиславскому достались от бабушки – французской артистки Мари Варлей. Позже Константин Сергеевич учился пластике и вокалу, хорошо пел. Один из лучших музыкальных театров страны носит его имя и имя Немировича-Данченко. Знаменитый талантливый теоретик и реформатор сценического искусства, Станиславский был очень одаренным актером.

Ряд его знаменитых ролей вошел в мировую копилку актерских работ (например, Старик). Его заметили с первых профессиональных постановок. Однако в 1916 году он полностью прекращает артистическую деятельность. Исключение было сделано один-единственный раз – вынужденно, на гастролях театра за рубежом. Для всех резкое прекращение выступлений на сцене, причем после блестящих репетиций, включая генеральную, осталось загадкой.

Это была роль Ростанева из «Села Степанчиково» Достоевского, над которой он трудился в течение года. Приходится предположить, что Константин Сергеевич впервые произнес такую известную впоследствии фразу, обращаясь к себе самому: «Станиславский, не верю». Но режиссерской и научной работы он не оставлял до конца своей жизни.

После смерти остались один из лучших театров мира, его знаменитая Система, его школа театрального мастерства, талантливые ученики и гениальные книги. И навсегда осталась фраза, символ сомнения в чем-либо или недоверия – «Не верю».

Источник: https://FB.ru/article/136535/rejisser-stanislavskiy-ne-veryu---fraza-sdelavshaya-ego-tsitiruemyim

№77 «Не верю!» и «Театр начинается с вешалки»

«Если не знать истории,
то не будешь знать как с ней бороться в будущем».
Александр Каргин-Уткин

Существуют две очень известных фразы, истоки и историю которых нужно знать любому человеку искусства.

Очень надеюсь, что этот краткий экскурс будет вам полезен в настоящем и будущем. Ведь одна фраза — это ваша образованность, а вторая — это развитие вашего дела)

«Не верю!» Станиславского

Думаете это его садистские наклонности и высокие требования? Как бы не так!
Хотя, скажу я вам, Станиславский был далеко не мягко сердечным режссёром.

«Не верю!» было для К.С. лишь как индикатор искусства переживания, цель которого в первую очередь достучаться и заразить зрителя, полностью эмоционально подключить его к происходящему в спектаклю. Хотя сам К.С. не оставил подробного объяснения, его ученик Н.М. Горчаков — так же прекрасный режиссер и автор книг о Станиславском и Вахтангове, как и многих других, описал отношение К.С. к его «Не верю!». Привожу цитату из Горчакова «Режиссерское уроки Станиславского»:

«Теперь о моем обычном замечании: «не верю!»Прежде всего я хотел бы, чтобы вы все поняли, что я его произношу не от своего лица, не от сверхтребовательного уха и глаза режиссера или от какого-то режиссерского каприза (я знаю, что и в этом меня обвиняют), а только от лица зрителя (подчеркивает интонацией К. О). От лица того простого зрителя двадцатого спектакля, которого я всегда ощущаю присутствующим рядом со мной на всех репетициях, в каком бы помещении они ни происходили.

Если я как самый обыкновенный зритель двадцатого или тридцатого спектакля (не зритель премьеры и не зритель генеральных репетиций для «пап и мам») не верю в то, что происходит передо мной на сцене, в то, что говорит актер, как он относится к тому или иному событию, как он переживает тот или иной момент по роли, то только в этом случае я от имени моего соседа-зрителя бросаю вам, как режиссер реплику: «не верю!»»

Источник: http://artgang.ru/ne-veryu-i-teatr-nachinaetsya-s-veshalki.html

«Бац! и здрасте, Константин Сергеевич!»

17 января 1863 года родился Константин Сергеевич Алексеев, который стал известен всему миру как великий Станиславский. Споры о системе Станиславского и его роли в театральном искусстве не прекращаются до сих пор, ну а мы просто вспомним несколько обаятельных историй, которые сохранили современники об этом талантливом, чувствительном и, судя по этим рассказам, очень наивном человеке.

Станиславский и Система

Михаил Чехов рассказывал, что Станиславский иногда во время репетиции доводил себя до отчаяния, добиваясь нужного ему результата по своей же Системе. Иногда (редко, впрочем) он даже прерывал репетицию и ехал с кем-нибудь из актеров кататься на извозчике.
— Зачем мне нужно все это! — говорил он, всхлипывая, как младенец. — Я купец, у меня есть фабрика, зачем же я должен так мучиться!

***

Станиславский и художественная бородка

Однажды на гастролях в Праге немолодой питерский адвокат явился с холеной остроконечной бородкой. Гримировавший его в «выборные» Лев Булгаков подобрал для него парик в цвет его собственной бороды, а бороду и усы только растрепал. Именно эту бороду Константин Сергеевич нашел фальшивой, неправдоподобной, а главное, неаккуратно приклеенной.

Булгаков даже заикаться стал, объясняя, что борода такая, как выросла, что она настоящая. Когда Станиславский наконец понял, в чем дело, он только на секунду смутился, а потом сказал: «Ну и что ж, что настоящая, на сцене все должно быть прежде всего художественным А борода эта плохая, ненатуральная, надо ее перечесать, перекрасить».

Адвокат обиделся, сорвал парик, бросил его к ногам Станиславского и пошел переодеваться.

***

Станиславский в роли Аргана (пьеса Мольера «Мнимый больной»)

***

Станиславский и Ленин

В Малом театре служил когда-то актер Михаил Францевич Ленин, помимо всего прочего знаменитый тем, что году в 1918-м дал в газету объявление: «Прошу не путать меня с политическим авантюристом, присвоившим себе мой псевдоним!».

Рассказывают, что однажды прибежали посыльные в кабинет к Станиславскому и закричали: «Константин Сергеевич, несчастье: Ленин умер!» «А-ах, Михаил Францевич!» — вскинул руки Станиславский.

«Нет — Владимир Ильич!» «Тьфу-тьфу-тьфу, — застучал по дереву Станиславский, — тьфу-тьфу-тьфу!..»

***

Станиславский и Сталин

Легендарными стали безуспешные попытки Константина Сергеевича уяснить систему взаимоотношений при Советской власти. Имевший массу льгот и привилегий, он никак не мог запомнить даже словосочетание «закрытый распределитель».

«Кушайте фрукты, — угощал он гостей, — они, знаете ли, из „тайного закрепителя“!» После чего делал испуганные глаза, прикладывал палец к губам и говорил: «Тс-с-с!»

А звоня Великому вождю, вежливый Станиславский всякий раз оговаривал: «Товарищ Сталин! Извините Бога ради, никак не могу запомнить вашего имени-отчества!..»

Однажды Станиславский сидел в ложе со Сталиным, хаживавшим во МХАТ довольно часто. Просматривая репертуар, «лучший друг советских артистов» ткнул пальцем в листок: «А па-чи-му мы давно нэ видим в рэ-пэр-ту-арэ „Дны Турбыных“ пысатэля Булгакова?» Станиславский всплеснул руками, приложив палец к губам, произнес «Тс-с-с!», прокрался на цыпочках к двери ложи, заглянул за портьеру — нет ли кого, так же на цыпочках вернулся к Сталину, еще раз сказал «Тс-с-с!», после чего прошептал вождю на ухо, показывая пальцем в потолок: «ОНИ за-пре-тили!! Только это ужасный секрет!»

Насмеявшись вволю, Сталин серьезно заверил: «Оны раз-рэ-шат! Сдэлаэм!»

***

Из книги Валентина Катаева «Почти дневник». «До чего Станиславский был далек от действительности, свидетельствует такой, например, случай, который я хорошо помню. Репетиции „Растратчиков“. Репетирует жена Станиславского Лилина, которую он упрямо называет „Перевощикова“. Сцена изображает комнату бухгалтера Прохорова. За сценой раздаются звонки: три длинных и два коротких, как и полагается в коммунальных квартирах. Лилина, кутаясь в серую шаль, идет отворять своему загулявшему мужу, Станиславский останавливает репетицию. — Подождите, Перевощикова, на место. Что это за звонки? Режиссер объясняет ему, что так бывает в жизни. — Не понимаю! — отрывисто произносит Станиславский. — Видишь ли, Костя, — говорит Лилина проникновенно; — сейчас жилищный кризис. Люди живут в коммунальных квартирах. В каждой квартире несколько семейств. А звонок один общий. Вот они и сговорились, что одним нужно звонить один раз, другим — два раза, третьим — один длинный и два коротких — Два коротких? — подозрительно спрашивает Станиславский. — Не верю. Наигрыш. — Костя, но уверяю тебя! — Не знаю, — говорит он уныло. — Перевощикова, вы фантазируете. — Честное слово. — Гм Гм В таком случае надо напечатать на афише, что это пьеса из жизни людей, не имеющих отдельной квартиры».

Константин Сергеевич Станиславский и Мария Петровна Лилина

***

Ну и, в конце, история не о самом Константине Сергеевиче, а о том, как великий актёр Борис Ливанов готовился к встрече с ним. Однажды, в начале 1960-х годов, во Всероссийском театральном обществе показывали новый фильм режиссера С. Крамера «На берегу». На экране разворачивается трагедия гибели человечества в атомной войне. По окончании потрясенные зрители в немом молчании потянулись из зала. Кто-то шепотом спросил Бориса Николаевича Ливанова: — Правда, страшно?

— Нет, — громко ответил Ливанов, любимый ученик Станиславского. — Я понял: бац! и здрасте, Константин Сергеевич!

Источник: http://izbrannoe.com/news/lyudi/bats-i-zdraste-konstantin-sergeevich-/

Как бы сказал станиславский не верю?

» Прочее »

Вопрос знатокам: Съемки. Фронт. 2 бойца встречаются: -живой! -да бог меня спас. -да ты что?

-и тебя спасет, верь!

и тут Станиславский орет: «Не верю! «

С уважением, Трахенбуржец

Лучшие ответы

Нет единого мнения о том, что хотел сказать Станиславский своей фразой. По наиболее простой версии, режиссёр преследовал ходульность, неестественность, излишнюю патетику и поощрял жизнеподобие. Критик А. М. Смелянский, указывая на недостатки этой гипотезы, предполагает, что Станиславский, наоборот, выступал против натурализма и «имитации правды» , требуя от актёров внутреннего преображения, после которого они могли «видеть» жизнь глазами героя.

Многие артисты боялись услышать от Станиславского его коронную фразу. Однажды Н. О. Массалитинов, изведённый его придирками, попросил его самого сыграть эпизод и начал беспрестанно повторять: «Не верю!» . Станиславский тогда выказал полную незлобивость. Сам он считал слухи о частом употреблении выражения преувеличенными и заявлял, что произносит его с позиций обыкновенного зрителя.

он не верит артистам а не в Бога

Неправдоподобно говорит о своей вере, зритель не сможет поверить в искренность ‘этой реплики.

ответ

Это видео поможет разобраться

Ответы знатоков

мне понравился ответ на этом сайте, не запомнила только кто ответчик )-Обмануть можно того, кто верит или не верит, того же кто верит всему — обмануть не возможно

нужно лучше играть в таком случае, чтобы вы поверили? Я фильмам, спектаклям тоже не верю.

Как сказал Арнольд Шварценеггер «асталависта бэйби»

судить о сущности предмета по плохой игре актёров -значит не понимать ни игры, ни самого предмета

Только, Станиславский был умным и разумным человеком, в отличии от тебя. А, сказал он эти слова в совершенно другом контексте и в по другому поводу!

Бездарным актерам.
Не верю! — фраза, ставшая популярной в мире кино, театра и в бытовой сфере, после того, как её стал употреблять в качестве режиссёрского приёма Станиславский. Согласно Системе Станиславского актёр должен максимально вживаться в роль. Восклицание «Не верю! » означает, что в игре актёра чувствуется ненатуральность, фальшь. Также существует в виде: «Станиславский сказал бы: не верю!».

Немеровичу и Данченко когда те сказали что водки больше нет

Источник: https://dom-voprosov.ru/prochee/kak-by-skazal-stanislavskij-ne-veryu

«Не верю!» В чем смысл системы Станиславского и как она изменила мир

Театр.

СС0

Система Станиславского строится по законам жизни и тесно связана с искусством переживания. Актер должен переживать то, что происходит с его персонажем, опираться на собственный опыт, наблюдать за окружающими.

Система строится на выяснении причин, которые порождают результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», сделать его переживания, чувства, мысли своими, уточняет Юлия Вернадская, кандидат философских наук, преподаватель Омского государственного технического университета.

Идеи Станиславского оказывают большое влияние на актеров и режиссеров по всему миру. Так или иначе большинство голливудских актеров знакомы с его системой или используют ее в своей работе.

Американский актер Марлон Брандо говорил, что является приверженцем системы Станиславского, она помогла ему меняться от образа к образу до неузнаваемости, пишет «Российская газета». Идеи глубокого погружения в роль разделял также Эдриан Броуди.

Чтобы вжиться в роль в фильме «Пианист», он похудел, отказался от телефона и автомобиля, бросил девушку и научился играть на пианино.

Хотя есть и те, кто до конца не поняли и не разделили идей Станиславского. К примеру, актер Энтони Хопкинс (известен по образу Ганнибала Лектера) говорил, что к эмоциям не нужно готовиться, хотя, если в какой-то ситуации ничего не чувствуешь, можно прибегнуть к советам Станиславского, пишет РИА Новости.

Мим. Актер. Игра.

СС0

Правда переживаний

Под «переживанием» Станиславский понимал процесс актерского творчества, его направленность и характер. «Переживание» — итог органического процесса перевоплощения, его высшая точка и оправдание, говорится в его книге «Работа актера над собой».

Актер должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции не должны быть подлинными.

«Переживать», по Станиславскому, — значит оставаться живым, куда бы ни бросила актера мизансцена, идти от свежего чувства, а не от штампа, оставаться творцом, а не только имитатором, исполнителем чужой воли, прикрытым режиссером, художником и т. д». (Константин Станиславский «Работа актера над собой»).

Актер должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене это что-то. Если игра будет максимально приближена к реальности, то зритель поверит актеру.

«Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий» (Константин Станиславский «Работа актера над собой»).

Режиссер требовал внутреннего оправдания всего, что делает артист на сцене.

Театр.

СС0

Продумывание предлагаемых обстоятельств

Станиславский требовал от артистов, чтобы они рассказывали ему полную историю жизни своих героев, даже если она не прописана в пьесе.

Для этого актер должен найти нужное ему переживание в себе, обратиться к собственному опыту и фантазировать. Чтобы персонаж действовал верно, следует продумать обстоятельства, в которых он существует. Актер должен «оправдать» каждое действие персонажа, понять его мотивы и логику.

Существует три круга обстоятельств, которые артист должен примерить на себя:

большой круг — исторический фон, на котором развиваются события пьесы;
средний круг — обстоятельства жизни персонажа: беден ли он, богат ли, женат или холост и прочее;
малый круг — то, что происходит с персонажем прямо сейчас, его желания и цели, пишет teatr-benefis.ru.

Рождение места и действий «здесь и сейчас»

Актер должен переживать игру «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должны родиться на сцене. Актер должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие, которое будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то он будет выполнять его по-новому, пишет wiki.

Театр.

СС0

Работа актера над своими собственными качествами

Актер должен фантазировать, чтобы роль получалась максимально «живой», для этому стоит использовать свою наблюдательность и память. Актер должен уметь управлять своим вниманием — не уделять внимание залу, но концентрировать его на партнерах, на происходящем на сцене.

«Наблюдая за жизнью, артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удаётся только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику» Константин Станиславский.

Кроме того, важный аспект актерской деятельности — это работа со своим телом. Константин Станиславский размышлял над тем, как изобрести средства, которыми можно было бы освободить организм актера от клише и дать ему наибольшую свободу и творчество, необходимые для решения предстоящей задачи.

Взаимодействие с партнерами

Партнеры на сцене должны друг другу доверять, помогать и содействовать. Чувствование партнера, взаимодействие с ним — один из основных элементов актерской игры, позволяющих поддерживать включенность в процесс игры на сцене.

Что Станиславский говорил о жизни и театре

«Наш Художественный театр отличается от многих других театров тем, что в нем спектакль начинается с момента входа в здание театра. Вы первые встречаете приходящих зрителей».

«Нет маленьких ролей, — есть небольшие актеры».

«Театр начинается с вешалки».

«Сначала убедись, а потом уж убеждай».

«Любите искусство в себе, а не себя в искусстве».

10 фактов из биографии Станиславского

Константин Станиславский.

Bundesarchiv, Bild 183−18073−0003 / CC-BY-SA 3.0

Родился в Москве в семье промышленника Сергея Алексеева в 1863 году.
Семья увлекалась искусством и театром. В их доме был оборудован театральный зал. В юности Константин занимался вокалом и пластикой с лучшими учителями, подражал в ролях актерам Малого театра.
Первый его сценический дебют состоялся на любительской сцене в декабре 1884 года. Станиславский сыграл Подколесина в пьесе Николая Гоголя «Женитьба».
Псевдоним Станиславский Константин взял для сцены в 80-е годы XIX века. В течение десяти лет актерской работы он стал известным, пользовался успехом наравне с профессиональными актерами императорской сцены.
Первая самостоятельная режиссерская работа Станиславского состоялась в 1891 году — он поставил «Плоды просвещения» Льва Толстого, пишет histrf.ru.
В 1898 году Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко основали Художественный театр (МХТ).
В 1905 году была создана экспериментальная студия. Здесь Станиславский пыталcя найти новые формы передачи действительности с помощью декоративных средств.
В 1912 году Станиславский организовал 1-ю студию при МХТ для работы с молодежью. Здесь он хотел реформировать сценическое искусство, создать систему, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене.

Источник: https://altapress.ru/afisha/story/sistema-stanislavskogo-235355

Почему станиславский говорил не верю. Не верю! Воспоминания

Константин Станиславский

Не верю! Воспоминания

Лев Николаевич Толстой

Приблизительно в это время наш любительский кружок, Общество искусства и литературы, играл несколько спектаклей в Туле. Репетиции и другие приготовления к нашим гастролям происходили там же, в гостеприимном доме Николая Васильевича Давыдова, близкого друга Льва Николаевича Толстого. Временно вся жизнь его дома приспособилась к театральным требованиям. В промежутках между репетициями происходили шумные обеды, во время которых одна веселая шутка сменялась другой. Сам, уже немолодой, хозяин превратился в школьника.

Однажды, в разгар веселья, в передней показалась фигура человека в крестьянском тулупе. Вскоре в столовую вошел старик с длинной бородой, в валенках и серой блузе, подпоясанной ремнем. Его встретили общим радостным восклицанием. В первую минуту я не понял, что это был Л. Н. Толстой. Ни одна фотография, ни даже писанные с него портреты не могут передать того впечатления, которое получалось от его живого лица и фигуры. Разве можно передать на бумаге или на холсте глаза Л. Н. Толстого, которые пронизывали душу и точно зондировали ее! Это были глаза то острые, колючие, то мягкие, солнечные. Когда Толстой приглядывался к человеку, он становился неподвижным, сосредоточенным, пытливо проникал внутрь его и точно высасывал все, что было в нем скрытого – хорошего или плохого. В эти минуты глаза его прятались за нависшие брови, как солнце за тучу. В другие минуты Толстой по-детски откликался на шутку, заливался милым смехом, и глаза его становились веселыми и шутливыми, выходили из густых бровей и светили. Но вот кто-то высказал интересную мысль – и Лев Николаевич первый приходил в восторг; он становился по-молодому экспансивным, юношески подвижным, и в его глазах блестели искры гениального художника.

В описываемый вечер моего первого знакомства с Толстым он был нежный, мягкий, спокойный, старчески приветливый и добрый. При его появлении дети вскочили со своих мест и окружили его тесным кольцом. Он знал всех по именам, по прозвищам, задавал каждому какие-то непонятные нам вопросы, касающиеся их интимной домашней жизни.

Нас, приезжих гостей, подвели к нему по очереди, и он каждого подержал за руку и позондировал глазами. Я чувствовал себя простреленным от этого взгляда.

Неожиданная встреча и знакомство с Толстым привели меня в состояние какого-то оцепенения. Я плохо сознавал, что происходило во мне и вокруг меня. Чтоб понять мое состояние, нужно представить себе, какое значение имел для нас Лев Николаевич.

При жизни его мы говорили: «Какое счастье жить в одно время с Толстым!» А когда становилось плохо на душе или в жизни и люди казались зверями, мы утешали себя мыслью, что там, в Ясной Поляне, живет он – Лев Толстой! И снова хотелось жить.

Его посадили за обеденный стол против меня.

Должно быть, я был очень странен в этот момент, так как Лев Николаевич часто посматривал на меня с любопытством. Вдруг он наклонился ко мне и о чем-то спросил. Но я не мог сосредоточиться, чтобы понять его. Кругом смеялись, а я еще больше конфузился.

Оказалось, что Толстой хотел знать, какую пьесу мы играем в Туле, а я не мог вспомнить ее названия. Мне помогли.

Лев Николаевич не знал пьесы Островского «Последняя жертва» и просто, публично, не стесняясь, признался в этом; он может открыто сознаться в том, что мы должны скрывать, чтоб не прослыть невеждами. Толстой имеет право забыть то, что обязан знать каждый простой смертный.

«Напомните мне ее содержание», – сказал он.

Все затихли в ожидании моего рассказа, а я, как ученик, проваливающийся на экзамене, не мог найти ни одного слова, чтобы начать рассказ. Напрасны были мои попытки, они возбуждали только смех веселой компании. Мой сосед оказался не храбрее меня. Его корявый рассказ тоже вызвал смех. Пришлось самому хозяину дома, Николаю Васильевичу Давыдову, исполнить просьбу Л. Н. Толстого.

Сконфуженный провалом, я замер и лишь исподтишка, виновато осмеливался смотреть на великого человека.

В это время подавали жаркое.

«Лев Николаевич! Не хотите ли кусочек мяса?» – дразнили взрослые и дети вегетарианца Толстого.

«Хочу!» – пошутил Лев Николаевич.

Тут со всех концов стола к нему полетели огромные куски говядины. При общем хохоте знаменитый вегетарианец отрезал крошечный кусочек мяса, стал жевать и, с трудом проглотив его, отложил вилку и ножик: «Не могу есть труп! Это отрава! Бросьте мясо, и только тогда вы поймете, что такое хорошее расположение духа, свежая голова!»

Попав на своего конька, Лев Николаевич начал развивать хорошо известное теперь читателям учение о вегетарианстве.

Толстой мог говорить на самую скучную тему, и в его устах она становилась интересной. Так, например, после обеда, в полутьме кабинета, за чашкой кофе, он в течение более часа рассказывал нам свой разговор с каким-то сектантом, вся религия которого основана на символах. Яблоня на фоне красного неба означает такое-то явление в жизни и предсказывает такую-то радость или горе, а темная ель на лунном небе означает совсем другое; полет птицы на фоне безоблачного неба или грозовой тучи означает новые предзнаменования и т. д. Надо удивляться памяти Толстого, который перечислял бесконечные приметы такого рода и заставлял какой-то внутренней силой слушать, с огромным напряжением и интересом, скучный по содержанию рассказ!

Потом мы заговорили о театре, желая похвастаться перед Львом Николаевичем тем, что мы первые в Москве играли его «Плоды просвещения».

«Доставьте радость старику, освободите от запрета „Власть тьмы“ и сыграйте!» – сказал он нам.

«И вы позволите нам ее играть?!» – воскликнули мы хором.

«Я никому не запрещаю играть мои пьесы», – ответил он.

Мы тут же стали распределять роли между членами нашей молодой любительской труппы. Тут же решался вопрос, кто и как будет ставить пьесу; мы уже поспешили пригласить Льва Николаевича приехать к нам на репетиции; кстати воспользовались его присутствием, чтобы решить, какой из вариантов четвертого акта нам надо играть, как их соединить между собой, чтобы помешать досадной остановке действия в самый кульминационный момент драмы. Мы наседали на Льва Николаевича с молодой энергией. Можно было подумать, что мы решаем спешное дело, что завтра же начинаются репетиции пьесы.

Сам Лев Николаевич, участвуя в этом преждевременном совещании, держал себя так просто и искренно, что скоро нам стало легко с ним. Его глаза, только что прятавшиеся под нависшими бровями, блестели теперь молодо, как у юноши.

«Вот что, – вдруг придумал Лев Николаевич и оживился от родившейся мысли, – вы напишите, как надо связать части, и дайте мне, а я обработаю, по вашему указанию».

Мой товарищ, к которому были обращены эти слова, смутился и, не сказав ни слова, спрятался за спину одного из стоявших около него. Лев Николаевич понял наше смущение и стал уверять нас, что в его предложении нет ничего неловкого и неисполнимого. Напротив, ему только окажут услугу, так как мы – специалисты.

Однако даже Толстому не удалось убедить нас в этом.

Прошло несколько лет, во время которых мне не пришлось встретиться с Львом Николаевичем.

Тем временем «Власть тьмы» была пропущена цензурой и сыграна по всей России.

Играли ее, конечно, как написано самим Толстым, без какого-либо соединения вариантов четвертого акта. Говорили, что Толстой смотрел во многих театрах свою пьесу, кое-чем был доволен, а кое-чем – нет.

Прошло еще некоторое время. Вдруг я получаю записку от одного из друзей Толстого, который сообщает мне, что Лев Николаевич хотел бы повидаться со мною. Я еду, он принимает меня в одной из интимных комнат своего московского дома. Оказалось, что Толстой был неудовлетворен спектаклями и самой пьесой «Власть тьмы».

«Напомните мне, как вы хотели переделать четвертый акт. Я вам напишу, а вы сыграйте».

Толстой так просто сказал это, что я решился объяснить ему свой план. Мы говорили довольно долго, а рядом в комнате была его жена, Софья Андреевна.

Теперь на минуту станьте на ее место. Не забудьте, что она болезненно-ревниво относилась к своему гениальному мужу. Каково же ей было слышать, что какой-то молодой человек берет его пьесу и начинает его учить, как нужно писать. Ведь это же нахальство, если не знать всего, что произошло до этой минуты.

С. А. Толстая не выдержала. Она вбежала в комнату и накинулась на меня.

Признаюсь, мне порядочно досталось. Досталось бы и еще больше, если бы не дочь их, Марья Львовна, которая прибежала, чтоб успокоить мать. Во время всей этой сцены Лев Николаевич сидел неподвижно, теребя свою бороду. Он не вымолвил ни одного слова в мою защиту.

Когда же Софья Андреевна ушла, а я продолжал стоять в полном замешательстве, он приветливо улыбнулся мне, заметив: «Не обращайте внимания! Она расстроена и нервна!» Потом, вернувшись к прежнему разговору, он продолжал: «Итак, на чем же мы остановились?..»

Любите искусство в себе, а не себя в искусстве .
Станиславский К.С.

151 год назад, 17 января родился российский режиссер-реформатор, актер, педагог, теоретик театра Станиславский Константин Сергеевич.
Создатель знаменитой актерской системы, которая имеет до сих пор огромную популярность во всем Мире, основатель Московского Художественного теарта (вместе с Немировичем-Данченко), народный артист СССР. Сегодня вашему вниманию наиболее интересные эпизоды из жизни Станиславского.

К театру имела отношение лишь бабушка Станиславского, известная в свое время парижская актриса Мари Варлей, приехавшая в Петербург на гастроли. Она вышла замуж за богатого купца Яковлева. От этого брака родилась будущая мать Станиславского, Елизавета Васильевна.
***
Костя был слабым ребенком. Страдал рахитом, часто болел. До десяти лет не выговаривал «р» и «л». Но благодаря заботам матери он окреп и стал среди сверстников заводилой.
***
Много лет проработал Константин на фабрике отца, стал одним из директоров. Для изучения усовершенствованных машин он не раз ездил во Францию. Занимаясь днем семейным делом, вечерами он играл в Алексеевском театральном кружке. Константина признавали лучшим актером-любителем.
***
В январе 1885 года принял театральный псевдоним Станиславский (настоящая фамилия — Алексеев) в честь талантливого артиста-любителя доктора Маркова, выступавшего под этой фамилией.
***
Еще в 1884 году Станиславский высказывал идею создании совершенно нового театрального кружка или общества, где любители смогут «испытывать и научно развивать свои силы». В 1888 году Константин Сергеевич вырабатывает устав Московского общества искусства и литературы и становится одним из его руководителей. Преуспевающий родственник, московский градоначальник Николай Алексеев хмурится: «У Кости не то в голове, что нужно».
***
Целое десятилетие (1888-1898) посвятил Станиславский деятельности в Обществе. Постановки Общества искусства и литературы привлекли внимание В.И. Немировича-Данченко, популярного драматурга, театрального критика и педагога. Он также мечтал о новом театре, правдиво отображающем жизнь. 21 июня 1897 года Станиславский и Немирович-Данченко встретились в отдельном кабинете московского ресторана «Славянский базар». «Знаменательная встреча» — так назовет Станиславский главу своей книги, посвященную этой беседе. Только на следующий день уже на даче у Станиславского закончилась их восемнадцатичасовая беседа. Договорились о создании «русского образцового театра» больших мыслей и чувств.

Станиславский и Немирович-Данченко.

***
14 (26) октября 1898 года знаменательная дата в истории мирового сценического искусства — день открытия Московский Художественный театр. Спектакль «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого встретил восторженный прием зрителей. В первый сезон он идет 57 раз!
***
17 декабря состоялась премьера «Чайки», пьесы Чехова, уже потерпевшей скандальный провал в Александринском театре. Эта премьера стала подлинным рождением МХТ. Впервые в современном театре режиссер стал идейным руководителем и истолкователем художественного произведения. В спектакле была обретена неповторимая атмосфера чеховской пьесы. Особенность ее была не в сюжете, ведь Чехов изображает вроде бы самую обычную жизнь, но «в том, что не передается словами, а скрыто под ними в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства», — писал Станиславский. Театр говорил о самом важном: о жизни человеческого духа. Премьера «Чайки» стала театральной легендой, а силуэт летящей чайки — эмблемой МХТа.
***
За рубежом Станиславского называют «гениальным актером», его несут на руках горожане Лейпцига. В Праге гостей встречает весь город — «все снимают шляпы и кланяются, как царям», — удивленно описывает Станиславский. Газеты заполнены статьями и фотографиями, в честь гастролеров даются приемы, спектакли. По всей Средней Европе театр прошел триумфально.
***
Постепенно репетиции Станиславского превращаются в уроки, театр — в лабораторию, где производятся все новые опыты, иногда спорные.
Не верю! — фраза, ставшая популярной в мире кино, театра и в бытовой сфере, после того, как её стал употреблять в качестве режиссёрского приёма Станиславский. Согласно Системе Станиславского актёр должен максимально вживаться в роль. Восклицание «Не верю!» означает, что в игре актёра чувствуется ненатуральность, фальшь. Также существует в виде: «Станиславский сказал бы: не верю!».
***
По предложению американского издательства Станиславский начинает работу над книгой о театре. Издатели требуют сдать рукопись в срок, и режиссеру приходится писать урывками — и в антрактах, и в трамваях, и где-нибудь на бульваре… Книга «Моя жизнь в искусстве» выйдет в 1924 году в Бостоне. На русском языке книга выйдет только в 1926 году. Ее переведут на многие языки, в том числе на английский, потому что именно новую, московскую редакцию считал Станиславский основной.
***
Последнее десятилетие жизни Станиславского — годы прогрессирующей болезни, на многие месяцы приковывавшей его к постели, длительных поездок для лечения и отдыха за границу или в подмосковные санатории и в то же время работы над очередными постановками во МХАТе.
Станиславский сначала строго придерживался предписанного врачами режима. Но потом, увлекшись репетицией, работал часами, пока дежурившая при нем медсестра не прекращала занятий.
***
Вспоминая последние годы жизни Станиславского, медсестра Духовская скажет: «Он отвоевывал у смерти время». Вскрытие показало, что десять лет были действительно отвоеваны у смерти силой воли и разума: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема легких, аневризмы — следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу», — таково заключение врачей.
Скончался Константин Сергеевич 7 августа 1938 года. «Станиславский не боялся смерти, — пишет в своих воспоминаниях Ю.А. Бахрушин, сын основателя московского Театрального музея, — но ненавидел ее как противоположность жизни».
***

АНЕКДОТЫ ИЗ ЖИЗНИ СТАНИСЛАВСКОГО.

После спектакля во МХАТе Сталин (со своей свитой) подошёл к Станиславскому и обронил:»Что-то скучно у Вас в театре…» Станиславский побледнел,а свита начала обсуждать недостатки спектакля. «Во время антракта»,-пояснил Сталин.Свита тотчас же стала восхищаться постановкой…
***
Великий режиссер, основатель МХАТ, К. С. Станиславский, был известен еще тем, что никак не мог уяснить для себя систему взаимоотношений при Советской власти. Однажды Станиславский сидел в одной ложе со Сталиным, бывшим частым посетителем МХАТа. Просматривая репертуар, вождь ткнул пальцем в листок: «Почему мы давно не видим в репертуаре «Дни Турбиных» писателя Булгакова?». Станиславский всплеснул руками, приложив палец к губам, произнес «Тс-с-с!», после чего, прошептал «отцу народов» на ухо, показывая пальцем на потолок: «Они запретили! Только это ужасный секрет!» Насмеявшись вволю, Сталин серьезно заверил: «Они разрешат! Сделаем!»

СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО.

Система Станиславского представляет собой научно обосноавнную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Система Станиславского открыла пути к созданию спектакля, как единого художественного целого, к воспитанию подлинного художника-актера и режиссера. Вместе с тем это не только наука об искусстве цены, но и своего рода философия театра, определяющая его высокие цели и задачи. Создавая свою систему, Станиславский опирался на богатейший опыт русского сценического искусства и собственную практику актера и режиссера. Система Станиславского помогает овладеть тайнами актерского мастерства, обогащает актера новыми принципами артистической техники, без которых до зрителя не дойдет ни тема постановки, ни ее живое, образное содержание. Учение Станиславского, прежде всего глубокое постижение актерского творчества, искусства сцены во всем ее сложном многообразии. Станиславский впервые решает проблему сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ. Эта система ведет к искусству больших идей и подлинной жизненной правды. Самое главное требование Станиславского к актеру — требование рождения образа на сцене, которое он назвал искусством переживания. Это сложный психологический процесс в душе художника. Актер должен не представлять образ, а “стать образом”, его переживания, чувства, мысли, сделать своими собственными, жить жизнью персонажа, как своею. Только живое, подлинное, чувство артиста по — настоящему влечет зрителя, заставят его понять и пережить то, что свершается на сцене. Для достижения этой цели актеру и режиссеру нужно много и упорно работать, глубоко проникнуть в суть постановки, определить и изучить мельчайшие детали роли, особенности характера и поведения персонажа. Актер должен добиться ощущения подлинности свершаемого действия, а для этого необходимо постоянно совершенствовать свое мастерство.

Первый раздел системы Станиславского посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Такая работа должна стать внутренней потребностью артиста, добивающегося совершенствования техники актерского мастерства. Во втором разделе системы, говоря о принципах работы актера над ролью, Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Живой сценический образ рождается тогда, когда актер полностью сливается с ролью, глубоко и точно поняв общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре, как об искусстве создания постановки, основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера — помочь актеру перевоплотится в изображаемое лицо. Эту главную линию развития Станиславский называет сквозным действием. Верное его понимание способствует наиболее полному раскрытию постановки в целом. Помогает предельно точно, глубоко и убедительно воплотить на сцене идейное содержание произведения. Вот ради чего ставится спектакль. Это — сверхзадача, которой подчинены все усилия актеров и режиссера. Глубина и точность постижения роли во многом зависят от личности актера, широты его кругозора, жизненных и гражданских принципов, идейной убежденности. Особое место в системе Станиславского занимает раздел об этике актера-художника. Задачи постижения искусства сцены неотделимы от высоких нравственных этических проблем формирования личности. Работы Станиславского переведены на многие языки мира. Его основные идеи стали достоянием актеров и режиссеров многих стран, и оказывают большое влияние на современную жизнь и развитие мирового театра.

ЦИТАТЫ СТАНИСЛАВСКОГО.

Воля бессильна, пока она не вдохновится желанием.

Жить — это значит действовать.

Актёр должен научиться трудное сделать привычным, привычное лёгким и лёгкое прекрасным.

Дом кладут по кирпичу, а роль складывают по маленьким действиям.

Нельзя плевать в алтаре, а потом молиться там же, на заплёванном полу.

Пускай старая мудрость направляет юную бодрость и силу, пускай юная бодрость и сила поддерживают старую мудрость.

Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но новым для вас куском знания… считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим.

Театр начинается с вешалки. (устная цитата, приписываемая ему)

75 % того, что делается на репетиции, обычно не входит в спектакль.

Чувство зафиксировать нельзя.

Сцену нужно сделать, а потом сыграть.

Не верю! (его режиссёрский приём)

Учитесь слушать, понимать и любить жестокую правду о себе.

Память о режиссере

Основание МХАТа

Секреты мастерства

Необычайная одаренность Станиславского

Станиславский цитате не верит. Константин Станиславский: афоризмы, цитаты, поговорки

Константин Сергеевич Станиславский: «Не верю!» С этим сочетанием можно сравнить только высказывание Маяковского о Ленине и партии. Если немного перефразировать, получается следующее — стоит только услышать два слова о недоверии к чему-либо, как в голове сразу звучат имя, отчество и фамилия учредителя

Фраза популярность

Если человек ничего не знает, все об этом режиссере, о его всемирно известной Системе, все-таки он легко дополнит первую фразу второй.Потому что «Станиславский» и «Не верю» — братья-близнецы. Константин Алексеев (это его настоящая фамилия) использовал эту едкую фразу на уроках мастерства и репетициях спектаклей. Фраза не сделала его знаменитым, талант принес ему признание, он сделал его известным и цитируемым во всем мире, за пределами

Память режиссера

Алексеевы — фамилия, известная в царской России. Отец — крупный промышленник, двоюродный брат — мэр Москвы, семья была связана с Третьяковыми и Мамонтовыми — известными меценатами.Это действительно был «цветок России», у которого, как известно, не было своих пророков. Остается только гадать, как представителю дворянства и индустриальной элиты удалось избежать преследований. Тем не менее он получил все государственные награды, звания академика и народного артиста. Его именем названы улицы в десятках городов, изданы памятные медали, есть призы, названные его именем — премия ММКФ «Верю. Константин Станиславский ». Уже несколько лет идут сезоны его имени.Это театральные фестивали, на которые привозят лучшие мировые спектакли. Незабываемая фраза людей, которые что-либо сомневаются: «Я не верю, как сказал Станиславский», стала модной. Его первая часть, упомянутая отдельно, звучит грубо и даже оскорбительно. Но в комплекте с фамилией терпимо ласкает ухо и намекает на эрудицию собеседника.

Основание Московского Художественного театра

В 1898 году, в возрасте тридцати лет, Константин Сергеевич вместе с Немировичем-Данченко основывает новый.Остро встает вопрос о реформировании исполнительского искусства. И Станиславский начинает создавать свою знаменитую Систему, цель которой — получить от актеров «правду жизни». Сверхзадача, основная идея этой теории, требовала не играть роль, а полностью к ней привыкнуть. Оценкой работы актеров на репетициях стала фраза, которую бросил Станиславский: «Не верю». Сохранились документальные кадры такой переходящей роли. Идет репетиция спектакля «Тартюф», последней постановки Константина Сергеевича, и он дает советы актрисе театра В.Бендина, которая играет Дорину, должна лежать на сцене, как она лежала бы в жизни. Уникальные кадры. Шел 1938 год, год смерти гениального режиссера. Даже Немирович-Данченко, отношения с которым с годами полностью оборвались (их дружба-вражда очень хорошо описана в Театральном романе М. Булгакова), произнес знаменитую фразу: «Сирота». Станиславский умер. Больше никто не сказал актерам «не верю».

Секреты мастерства

Но школа осталась, осталась Система Константина Сергеевича, которая легла в основу русского театрального искусства.Ее постулаты полностью описаны в книгах «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой». Сами репетиции двух знаменитых спектаклей МХАТ подробно описаны талантливейшим театральным актером Топорковым и являются ярким документальным свидетельством работы режиссера с артистами.

Спектакль ни одного американского актера не может сравниться по накалу страстей и правдивости с мастерством русских художников, мертвых и живых, таких как Плятт, Попов, Маковецкий, Ефремов.У них просто другие суперзадачи. Большинство сериалов, как зарубежных, так и отечественных, вообще не обсуждаются. В этом случае даже лень произносить фразу: «Как сказал Станиславский,« не верю »», потому что она все равно относится к «высокому искусству», хорошо или плохо играют актеры.

Необычайный талант Станиславского

Как талантливый человек, Константин Сергеевич был талантлив во всем. В молодые годы он довольно долго проработал на фабрике отца и дослужился до звания директора.Продукция предприятия была недалеко от прекрасного мира — из них производили тончайшую золотую и серебряную проволоку — основу для производства парчи. Все вечера были посвящены любительской игре в Алексеевском театре. Любовь к актерскому мастерству, как очевидно, и талант Станиславского исходил от его бабушки — французской актрисы Мари Варлей. Позже Константин Сергеевич занимался пластикой и вокалом, неплохо пел. Его имя и имя Немировича-Данченко носит один из лучших музыкальных театров страны.Известный талантливый теоретик и реформатор сценического искусства, Станиславский был очень одаренным актером. Ряд его знаменитых ролей вошли в мир актерского мастерства (например, «Старик»). Его заметили с первых профессиональных выступлений. Однако в 1916 году он полностью прекращает свою художественную деятельность. Исключение было сделано лишь однажды — принудительно, на гастролях театра за границей. Для всех резкое прекращение выступлений на сцене и после блестящих репетиций, в том числе и общих, осталось загадкой.Это была роль Ростанева из оперы Достоевского «Деревня Степанчиково», над которой он работал год. Надо полагать, что Константин Сергеевич первым произнес такую известную позже фразу, обращаясь к самому себе: «Станиславский, я не верю». Но режиссерскую и научную работу он не оставлял до конца жизни. После его смерти остался один из лучших театров мира, его знаменитая Система, его школа театрального мастерства, талантливые ученики и гениальные книги. И навсегда осталась фраза, символ сомнения или недоверия — «Не верю.«

17 января 1863 года родился русский театральный режиссер, создатель знаменитой актерской системы, пользующейся огромной популярностью в России и в мире уже более 100 лет, народный артист СССР Константин Станиславский. Ему принадлежит всемирно известная фраза «Не верю!», Которую он использовал как режиссерский прием. В день рождения Константина Станиславского мы собрали двадцать его самых ярких цитат о театре, искусстве и жизни.

О театре

«Маленьких ролей нет, есть маленькие актеры.«

«Актер должен научиться превращать сложное в привычное, знакомое — в легкое, а легкое — в красивое».

«Хорошие пейзажи для любителей — спасение. Сколько актерских грехов покрыто живописностью, легко придающей всему спектаклю художественный оттенок! Недаром столько актерской и режиссерской бездарности усиленно прячется на сцене за декорациями, костюмами, красочными пятнами, стилизация под кубизм, футуризм и прочие «немы», с помощью которых пытаются эпатировать неопытных и неопытных. наивный зритель.«

«Когда играешь добро, ищи, где он зло, и во зле ищи, где он добрый».

«Он думал, что он полный актер, но он оказался полным актером».

«Театр начинается с вешалки».

«Причина неявки актера в спектакле одна — смерть».

«Дом кладется по кирпичику, и роль дополняется небольшими действиями».

«Играть в полной и отзывчивой аудитории — все равно что петь в комнате с хорошей акустикой.Зритель создает, так сказать, эмоциональную акустику. Он получает от нас и, как резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувства. «

«Это закон дешевого провинциального театра — прыгать вверх-вниз на каждой выигрышной фразе. В старину актеры говорили: «Ой, и я поставлю тебе свечу на этой фразе», то есть прыгну так, что весь зал ахнет! Ну, на сцене прыгали какие-то кузнечики! Кто выше, кто резче подпрыгнет! «.

Об искусстве

«Искусство — отражение и познание жизни; не зная жизни, вы не можете творить.«

«Что такое талант? — Душа ».

«Люби искусство в себе, а не в искусстве».

«Детям надо писать так же, как и взрослым, только лучше».

«Нет искусства, не требующего виртуозности, и нет окончательной меры полноты этой виртуозности».

О жизни

«Каждый день, когда вы не пополнили свое образование даже небольшим кусочком новых для вас знаний … считайте его бесплодным и безвозвратно потерянным для себя.«

«Сначала убедись, а потом убеди».

«Пока мы молоды, мы должны вооружиться зубной щеткой и идти, куда бы ни посмотрели наши глаза. Смеяться, делать сумасшедшие вещи, плакать, идти против системы, читать столько, сколько кажется, не укладывается в голове, любить то, что есть силы, чувствовать. Просто живи ».

«Научитесь слушать, понимать и любить жестокую правду о себе».

«Для тех, кто не умеет одеваться, создана мода.«

К.С. Станиславский не оставил специальной книги, посвященной режиссуре. Между тем он был не только гениальным режиссером — он создал целое направление в режиссерском искусстве. Реформа режиссерского искусства, проведенная Станиславским, основана на новом понимании сути этой профессии, понимании, исходящем из «системы» и, следовательно, органически связанном с ней.

В своей режиссерской практике К.С. Станиславский широко использовал все имеющиеся в распоряжении режиссера выразительные средства, неизменно подчиняя их единой цели — воплощению идеи пьесы.Но из всех этих многочисленных средств актерское искусство «школы опыта» он считал главным и решающим. Умение правильно понимать пьесу, то есть умение раскрыть ее идейное содержание в единстве с развивающимся в ней конфликтом, с сюжетом; способность воссоздать на сцене борьбу, возникающую из драматического конфликта пьесы и заставляющую актеров «действовать достоверно, продуктивно и целесообразно в соответствии с непрерывным действием каждой роли, способность объединять команду вокруг творческого задачи и умение правильно ее воспитывать »- все это лежит в основе режиссерского мастерства в понимании К.С. Станиславский.

Практика К.С. Станиславского и документальные записи процесса его режиссерской работы дают богатый материал для изучения режиссерского мастерства К.С. Станиславский — умение находить режиссерские решения пьес, сцен, образов, поражающих глубиной и точностью, и умение воплощать эти решения в актерском искусстве.

Режиссерское мастерство К.С. Станиславского наиболее полно зафиксировано в книгах: «Режиссерский план« Отелло »; Горчаков.Уроки режиссуры; Топорков. Станиславский на репетиции.

При вдумчивом чтении эти книги могут дать четкое представление не только о разнообразии его приемов, но и об особенностях единого творческого метода Станиславского как режиссера.

Сравнение «Режиссерской оценки Чайки» с «Режиссерской партитурой Отелло» может быть очень поучительным. Это сравнение свидетельствует о развитии режиссерского метода К.С. Станиславский. В то время как Станиславский фиксирует мизансцены в режиссерской музыке к пьесе «Чайка», в режиссерском плане «Отелло» он фиксирует конкретное развитие конфликтов и предлагает актерам множество действий, всегда полагаясь на творческий анализ пьесы и неуклонно стремясь. для реализации конечной задачи.

Проблемы, включенные в этот раздел, должны помочь прояснить все вышеперечисленное.

1. Что такое режиссура?

«Кто такой директор?»

«Раньше я отвечал, что режиссер — это сваха, которая сближает автора и театр и при удачном исполнении делает счастливыми обе стороны. Тогда я сказал, что режиссер — это акушерка, которая помогает родить спектакль, новое произведение искусства. К старости акушерка иногда становится целительницей, много знает; Кстати, акушерки в жизни очень наблюдательны.

Но теперь я думаю, что роль режиссера становится все труднее и труднее.

(Горчаков. Уроки режиссуры. — С. 42; см. Также стр. 39-42.)

О требовании критериев оценки режиссерской работы.

(Там же — стр. 94.)

«Намерение директора».

(Там же — С. 397-401.)

Примечания директора.

«Необходимо, чтобы от одного запуска к другому производительность росла по всем направлениям.Прежде всего, по линии формирования заложенной в ней автором идеи и все большему развитию в ней сквозного действия — борьбы сил, то есть акторов, за идею и против этого. Поэтому режиссер, проводя репетиции «под карандаш», должен отмечать основные недочеты в построении спектакля по указанным линиям, а не отдельные мелочи. «

(Там же — с. 490; см. Также с. 405-411.)

« Режиссерское шоу »

(Там же.- С. 414-419.)

«Вот вы, Василий Григорьевич [Сахновский], очень хорошо« показываете »актера. У вас, несомненно, есть актерский талант. Тебе стоит попробовать поиграть. Но «показать» актеру удается редко. Важно уметь создавать для него «приманки». Это искусство режиссера-педагога. Есть актеры, у которых хорошее воображение, которое нужно просто уметь направить в нужное русло, а есть актеры, чьи фантазии нужно постоянно будить, подбрасывать им то, что они будут развивать и приумножать.Не путайте эти два типа актеров, применяя к ним одни и те же техники. Актеру ничего не подаришь в готовом виде. Пусть подойдет к тому, что вам нужно. Ваша задача — помочь ему, поставив на его пути дразнящих приманок. Просто нужно почувствовать, кого, что и при каких обстоятельствах можно дразнить. »

(Топорков. Станиславский на репетиции — С. 90)

« Режиссерские секреты ».

(Горчаков. Уроки режиссуры. — С. 435-444.)

« Хорошая декорация для любителей — палочка-выручалочка.Сколько актерских грехов покрыто живописностью, легко придающей всему спектаклю художественный оттенок! Недаром столько актерской и режиссерской посредственности усиленно прячутся на сцене за декорациями, костюмами, красочными пятнами, стилизациями, кубизмом, футуризмом и прочими «немцами», с помощью которых пытаются эпатировать неопытного и наивного зрителя. «

(Моя жизнь в искусстве. — С. 137.)

« Нас учат говорить просто, возвышенно, красиво, музыкально, но без изящества голоса, актерского пафоса и хитростей сценической дикции.Мы хотим того же в движении и действии. Пусть они будут скромными, недостаточно выразительными, сценическими — в актерском смысле — но они не фальшивые и по-человечески простые. Мы ненавидим театральность в театре, нам не нравится театральность на сцене. Это огромная разница.

(Там же — с. 154.)

2. Воплощение режиссерского замысла в актерской игре.

«Главное в руках актеров, которым нужна помощь, которых нужно направить в первую очередь».

«Нам пришлось перенести центр тяжести спектакля на саму постановку.Необходимость творить для всех создавала режиссерский деспотизм.

(Моя жизнь в искусстве. — с. 131.)

Примеры двух типов директоров.

(Топорков. Станиславский на репетиции. — С. 61-67; см. Также стр. 84-89.)

О несбыточных «режиссерских мечтах».

«Талантливый режиссер пытался скрыть художников, которые в его руках были простой пластилином для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он реализовал свои интересные идеи.Но в отсутствие артистической техники актеров он мог только продемонстрировать свои идеи, принципы, поиски, а воплощать их было нечем, ни с кем, а потому интересные идеи студии превратились в абстрактную теорию, в абстрактную теорию. научная формула.

(Моя жизнь в искусстве. — С. 285.)

О превращении репетиции в урок.

«Если участники спектакля — настоящие ценители и мастера своего дела, то режиссеру не придется постоянно превращать репетицию в урок, как это необходимо сейчас.

(Статья, выступления, беседы, письма. — С. 321.)

О режиссерских задачах, которые не под силу актеру.

«Необходимо, чтобы режиссер внимательно следил за тем, чтобы его задачи не выходили за рамки творческих возможностей самого художника, но режиссер в подавляющем большинстве случаев не учитывает творческие силы и возможности художников. .. »

(Там же. — С. 479-480.)

О творческом и ремесленном направлении.

«Либо вы [режиссер] инициируете творчество, а мы [актеры] — простой материал в ваших руках, просто ремесленники, либо, наоборот, мы создаем, а вы нам только помогаете. Иначе что будет? Вы будете тянуться в одном направлении, то есть в сторону театрального внешнего зрелища, а мы в направлении психологии и духовного углубления. В этом случае мы только взаимно уничтожим друг друга. Превратите наше актерское искусство в ремесло, а сами занимайтесь искусством. Такое сочетание возможно.Поймите, что режиссерский бизнес, каким вы его видите, не имеет ничего общего с актерским мастерством, и особенно с нашим руководством, которое требует постоянного опыта. Ваша постановка и наша игра смертельно разрушают друг друга. Когда вы творите в плоскости искусства, мы должны перейти в плоскость ремесла и забыть о собственной инициативе. И горе вам, если мы, художники, хотим творить сами. Тогда от вашей постановки, мизансцены, декораций, костюмов не останется ничего. Мы будем требовать чего-то другого, чего хочет наше чувство, и вам, конечно, придется уступить нам, кроме случая, когда вам удастся зажечь нас и повести за собой.»

(Там же. — С. 500; см. Также с. 497-503.)

О режиссерском плане спектакля.

« Режиссерские постановки, смелые по дизайну, но не оправданные актером, его мастерство, неосвоенные, необитаемые, были им категорически отвергнуты. Лучше что-то меньшее, легче для актера уметь, чем бесплодный рывок вверх с бесполезными средствами.

Режиссерский замысел, не воплощаемый актерскими средствами. , остается планом, а не спектаклем.

(Топорков. Станиславский на репетиции — С. 127.)

3. Директор — воспитатель творческого коллектива и педагог.

Примеры педагогических приемов К.С. Станиславский.

(Моя жизнь в искусстве. — С. 158, 197-199, 347-350; Горчаков. Режиссерские уроки. — С. 79-87, 288-289.)

Об искусстве «устранения действующих недугов» ( на примере М.П. Лилиной).

Топорков. Станиславский на репетиции. — С. 109-114.)

О сплочении коллектива.

«Воспитывая молодых актеров, К.С. Станиславский требовал, чтобы вся молодежь театра присутствовала на больших, ответственных репетициях, в которых были задействованы актеры всех поколений, так как он хотел, чтобы весь коллектив овладел единым методом работы над ролью, над спектаклем.

Эти репетиции были для нас прекрасным уроком, на котором мы могли наблюдать, как Станиславский с большим упорством воплощал свой режиссерский замысел в конкретных действиях актеров ».

(Горчаков.Уроки режиссуры. — С. 50.)

О воспитательной работе директора.

«… Я считаю, что для меня важнее воспитать новую смену молодежи, чем поставить новый спектакль».

(Там же. — С. 110.)

«Я верю в актера».

«Меньше подгузников, ограничивающих творческие способности актера, меньше ручек и тех коробок на колесиках, в которые излишне осторожные няни и родители любят класть бутузу, которая еще не совсем встала на ноги».

(Там же — стр. 491.)

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СИСТЕМЫ

1. Об идейном, содержательном, социальном назначении искусства, о воспитательных задачах театра.

«Дело актера — просвещать публику».

«Я буду развивать в себе игру, основанную на отсутствии воображаемых театральных жестов. Улучшите эту сторону. Может, когда-нибудь они это оценят, но нет … так что я закину сцену. Иначе играть не стоит.

(Художественные записки. — С. 112.)

«Зритель идет в театр ради развлечения и незаметно покидает его, обогащенный новыми мыслями, ощущениями и просьбами благодаря духовному общению с авторами и артистами со сцены.

Обладая огромной силой духовного воздействия на толпу, театр приобретает большое социальное значение, если с его сцены проповедуются высокие мысли и благородные чувства.

Он может нанести обществу большой вред с такой же силой, если со своей сцены они покажут толпе пошлость, ложь и предубеждения.»

(Статьи, выступления, беседы, письма. — С. 165.)

« Не будем говорить, что театр — это школа. Нет, театр — это развлечение.

Нам проигрывать невыгодно. этот важный элемент из наших рук. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы повеселиться. Но потом они пришли, мы закрыли за ними двери, впустили тьму, и мы можем влить в их души все, что захотим ».

(Там же , — с. 228; см. также с. 228-230.)

О задачах театра.

«Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, подарить им счастливые эстетические моменты среди тьмы, которая их окутала. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный публичный театр и посвящаем свою жизнь этой благородной цели.

Будьте осторожны, не раздавливайте этот красивый цветок, иначе он увянет и с него упадут все лепестки.

Ребенок чист от природы. Окружающая среда прививает ему человеческие недостатки.Защитите его от них — вы увидите, что между нами вырастет существо более идеальное, чем мы, которое очистит нас.

(Выступление перед открытием Публичного Художественного театра 14 июня 1898 г. // Там же. — С. 101.)

Актер — проповедник красоты и правды.

(Там же. — С. 117-118.)

«Недостаточно понять и выжить, нужно еще сделать идею автора своей собственной и уметь воплотить ее в предельно правдивый сценический образ.Все вместе — понимание, переживание и воплощение идеи — это части одного целого, это движение вперед, к гармонии формы и содержания, к идеологическому и художественному синтезу в искусстве. В театре самое сложное в силу его специфики — прийти к этому синтезу. В музыке и живописи проще. Найденный, он остается зафиксированным на нотной бумаге композитора и на холсте художника.

В театре все меняется каждый день, каждый вечер.«

(Горчаков. Уроки режиссуры. — С. 503-504.)

2. О реализме в театральном искусстве, о правде.

О борьбе с рутиной, о правде.

» Рутина называется театральностью, то есть манера ходить и как-то говорить, особенно на сцене. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, поскольку последнее, несомненно, требует чего-то особенного, чего нет в жизни. .Вот тут-то и возникает задача: оживить сцену, минуя рутину (убивающую жизнь) и в то же время поддерживая сценические условия. Это главная и, пожалуй, одна из последних сложностей для актера. Если вам удастся пройти через это ущелье — между рутиной, с одной стороны, и сценическими условиями, с другой, вы попадете на реальный жизненный путь.

Эта дорога бесконечна, в ней много интересного, много места для выбора, одним словом, есть где бродить и развивать талант ».

(Художественные записки. — С. 115.)

О стремлении к истинной художественной правде.

(Моя жизнь в искусстве. — С. 212.)

Естественное, нормальное, естественное состояние на сцене — основа произведения.

(Там же — С. 212-213.)

О «внутреннем реализме».

«Линия интуиции и чувства вела нас к внутреннему реализму. Оттуда мы естественно сами пришли к тому органическому творчеству, загадочные процессы которого происходят в области художественного сверхсознания.Он начинается там, где заканчивается и внешний, и внутренний реализм. Этот путь интуиции и чувств — от внешнего через внутреннее к сверхсознанию — пока не самый правильный, но возможный. »

(Там же. — С. 225-226.)

Об истине и вере.

« Но вот и творческое «если», то есть мнимая, мнимая правда, которую художник умеет верить так же искренне, но с еще большим энтузиазмом, чем истинная правда, точно так же, как ребенок верит в существование своей куклы и всего живого в ней и вокруг нее.С момента появления «если бы» художник переносится из плоскости реальной реальной жизни в плоскость другой, созданной, воображаемой жизни. Поверив ей, художник может начать творить.

Сцена настоящая, во что искренне верит художник; и даже откровенная ложь должна стать правдой в театре, чтобы стать искусством. Оказывается, чувство правды, так же как концентрация и свобода мышц, поддается развитию и упражнениям. «

(Там же — с. 304-305; см. Также с.315-316.)

«Реализм повседневной жизни» и «Реализм внутренней истины жизни человеческого духа».

(Статьи, выступления, беседы, письма. — С. 419.)

«О пустом актерском глазу, неподвижном лице, глухом голосе».

(Работа актера над собой. — С. 251.)

Об игре, об игре чувств и действий.

«Обычно актеры действуют иначе. Некоторых, искусных актеров, волнует действие, но не жизненно важная личность, а игра, театральность, другими словами, игра.Другие актеры, интуиция и чувства, заботятся не о действии и не о тексте, а, конечно, о подтексте. Они выдавливают его из себя, если он не кончает сам, и из-за этого насилия, как всегда, в конечном итоге начинают шутить и хитрить.

Таким образом, пусть актер создает действие плюс текст, требующий действия, и не заботится о подтексте. Это произойдет само собой, если актер поверит в истинность своих физических действий ».

(Режиссерский план «Отелло». — С. 232-233.)

3. О драме как основе театра.

«Творческий процесс актера начинается с погружения в драму».

«Актер должен, прежде всего, самостоятельно или через режиссера раскрыть в разыгрываемом спектакле свой главный мотив — ту творческую идею, присущую данному автору, которая составляла основу его творчества и из которой, начиная с зерно, оно выросло органически. Содержание драмы всегда носит характер разворачивающегося перед зрителем действия, в котором так или иначе участвуют все его персонажи по своему характеру и которое, последовательно развивающееся в определенном направлении, кажется стремиться к конечной цели, поставленной автором ».

(Статьи, выступления, беседы, письма. — С. 486.)

Воплощение спектакля «в богатстве и тонкости актерской игры».

(Топорков. Станиславская на репетиции. — с. 89.)

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. Актерская этика

Статья К.С. Станиславского «Этика» (М .: Музей МХАТ, 1947. — С. 7-47) является наиболее полным изложением темы. Статья в слегка измененном варианте переиздается в Сб.«Статьи, выступления, беседы, письма» под заголовком «Этические записки» (стр. 332-354).

Чрезвычайно важное место занимают вопросы актерской этики в книге «Разговоры в студии Большого театра».

1. О суперзадаче и суперзадаче художника.

(Статьи, выступления, беседы, письма. — С. 330; Топорков. Станиславский на репетиции. — С. 173.)

Супер-суперзадача объединяет всю команду.

(Christie. Произведение К.С.Станиславского — С. 216.)

2. О коллективности театрального искусства, об отношении к искусству, к театру, к коллегам по работе.

«Научитесь слушать, понимать и любить суровую правду о себе».

(Моя жизнь в искусстве. — С. 109-110.)

Условия для плодотворной совместной работы в театре.

«Требуются взаимное соответствие и определенность общей цели.Если художник вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер — в желания художника, то все в порядке. Люди, которые любят и понимают то, что вместе создают, должны уметь соглашаться. Позор тем из них, кто не знает, как этого добиться, кто начинает преследовать не главную, общую, а личную, частную цель, которую любит больше, чем само коллективное творчество. Это смерть искусству, и мы должны прекратить об этом говорить. «

(Там же.- п. 332.)

Сила театрального искусства в его коллективности.

(Там же — с. 373; см. Также: Статьи, выступления, беседы, письма. — с. 287.)

О безразличии к бизнесу.

«Вы говорите, что готовы выполнять любую работу в театре. Чаще всего произносится — швабра готова!

Но стоит пойти навстречу, ведь не прошло и двух-трех лет, а ты уже устал, скучаешь, разочарован, да ведь не в уборке пола, а в творчестве, на сцене.Это ужасно! Для этого нет названия! Это смерть всему нашему искусству!

(Статьи, выступления, беседы, письма. — С. 274.)

«Люби искусство в себе, а не себя в искусстве».

«Научитесь любить искусство в себе, а не в искусстве. Если вы эксплуатируете искусство, оно вас предаст; искусство очень мстительно. Еще раз повторяю: любите искусство в себе, а не в искусстве — это должно быть вашей путеводной нитью. Театр не существует для вас, но вы существуете для театра.

Нет удовольствия выше, чем работа в искусстве, но это требует жертв.

(Там же — с. 327, 326-331, 390-392; см. Также: Беседы в студии Большого театра. — с. 131.)

Уважение к личности и вежливость в работе. актер.

(Моя жизнь в искусстве. — С. 156-157; Беседы в студии Большого театра. — С. 28.)

«Театр — улей».

(Горчаков. Уроки режиссуры.- С. 99-100.)

О численности бригады.

«Если шаттл разбивается на первой волне и не прорывается вперед, значит, он не летит. Вы должны понимать, что если ваша команда окажется недостаточно сильной и будет разбита первой приближающейся к вам волной, то печальная судьба дела предрешена заранее. Поэтому пусть ваша взаимная творческая и товарищеская связь крепнет и сковывается. Это настолько важно, что ради этого стоит пожертвовать гордостью, капризом, плохим характером, кумовством и всем остальным, что врезается клином в коллективный разум, волю и чувства людей и отчасти расчленяет, деморализует и убивает целый.Все дело в том, чтобы хорошо организовать для вас, и в этом я вам помогу ».

(Christie. Работа Станиславского К.С. — С. 161)

75% того, что делается на репетиции, обычно не включается в спектакль.

Актер должен научиться превращать сложное в привычное, знакомое — в легкое, а легкое — в красивое.

Воля бессильна, пока ее не вдохновляет желание.

Вдохновение бывает только по праздникам. Следовательно, нам нужен какой-то более доступный, проторенный путь, которым будет владеть актер, а не тот, который будет владеть актером, как путь чувств.Путь, который актеру легче всего освоить и который он может исправить, — это линия физического действия. Когда эти физические действия четко определены, актеру нужно будет только физически их выполнить. (Заметьте, я говорю — выполняйте физически, а не испытывайте, потому что при правильном физическом действии опыт родится сам по себе. Если вы пойдете противоположным путем и начнете думать о чувстве и выдавить его из себя, тогда сразу же возникнет быть дислокацией от насилия, опыт превратится в действие, а действие выродится в мелодию).

Дом кладется по кирпичику, и роль дополняется небольшими действиями.

Жил давно. Я много видел. Он был богат. Потом он стал бедным. Увидел свет …
У него была хорошая семья и дети. Жизнь разбросала всех по миру. Я искал славы. Нашел. Видел почести.
Я был молод. Стала. Мы должны скоро умереть.
— Что такое счастье на земле?
В познании. В искусстве и в работе, в осмыслении. Познавая в себе искусство, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу — талант! Выше этого счастья нет.
А как насчет успеха? Хрупкость.

Жить — значит действовать.

Каждый день, когда вы не пополнили свое образование даже небольшим кусочком новых для вас знаний … считайте его бесплодным и безвозвратно утерянным для себя.

Любите искусство в себе, а не в искусстве.

Либо вы (режиссер) являетесь инициаторами творчества, а мы (актеры) — простой материал в ваших руках, просто ремесленники, либо, наоборот, мы создаем, а вы нам только помогаете.Иначе что будет?

Мы ненавидим театральность в театре, но любим театральность на сцене. Это огромная разница.

Нельзя плюнуть в жертвенник, а потом молиться там, на забрызганном полу.

Не верю! (его режиссерская техника)

Но, как назло, я был высоким, неуклюжим, неграмотным и косноязычным во многих письмах. Я отличался исключительной неловкостью: когда я вошел в маленькую комнату, они спешили убрать статуэтки, вазы, которых я трогал и разбивал.Однажды на большом балу я уронил пальму в ванну. В другой раз, ухаживая за девушкой и танцуя с ней, я споткнулся, схватил пианино, у которого была сломана нога, и упал на пол вместе с пианино.

Понять — значит почувствовать.

Пусть старая мудрость направляет юношескую энергию и силу, пусть юношеская энергия и сила поддерживают старую мудрость.

Раньше я отвечал, что режиссер — это сваха, которая сближает автора и театр и при удачном выступлении делает счастливыми обе стороны.Тогда я сказал, что режиссер — это акушерка, которая помогает родить спектакль, новое произведение искусства. К старости акушерка иногда становится целительницей, много знает; Кстати, акушерки в жизни очень наблюдательны. Но сейчас я думаю, что роль режиссера становится все сложнее.

Сцена должна быть закончена, а затем воспроизведена.

Талант — это желание работать, а во-вторых, умение работать.

Театр начинается с вешалки. (устная цитата приписывается ему)

Научитесь слушать, понимать и любить жестокую правду о себе.

Хорошие украшения для любителей — спасение. Сколько актерских грехов покрыто живописностью, легко придающей всему спектаклю художественный оттенок! Недаром столько актерской и режиссерской бездарности усиленно прячется на сцене за декорациями, костюмами, красочными пятнами, стилизацией, кубизмом, футуризмом и прочими «измами», с помощью которых пытаются эпатировать неопытных и неопытных. наивный зритель.

Ощущение не исправить.

Что такое талант? — Душа.

Это закон дешевого провинциального театра — прыгать вверх и вниз на каждой выигрышной фразе. В старину актеры говорили: «Ой, и я поставлю тебе свечу на этой фразе», то есть прыгну так, что весь зал ахнет! Ну, на сцене прыгали какие-то кузнечики! Кто выше, кто резче подпрыгнет!

Кто сказал, не верю. Режиссер Станиславский: «Не верю»,

17 января 1863 года родился русский театральный режиссер, создатель знаменитой актерской системы, более 100 лет пользующейся огромной популярностью в России и в мире, народный артист СССР Константин Станиславский.Ему принадлежит известная во всем мире фраза «Не верю!», Которую он использовал как режиссерский прием. В день рождения Константина Станиславского мы собрали двадцать ярких цитат о театре, искусстве и жизни.

Выдра

«Маленьких ролей нет», есть маленькие актеры. «

«Актер должен научиться трудно делать привычный, привычный свет и свет красивым».

«Хорошие декорации для влюбленных — спасение. Сколько актерских грехов покрыто живописью, легко придающей всем художественный оттенок! Ни за что на сцене скрыто столько актерских и режиссерских работ по декорациям, костюмам, красочным пятнам, стилизация, кубизм, футуризм и прочие «намы», с помощью которых пытаются воспитать неопытного и наивного зрителя.«

«Когда играешь добром, ищи, где он зло, и во зле ищи, где он добрый».

«Он думал, что он законченный актер, а он оказался бесконечным Актериско».

«Театр начинается с вешалок».

«Причина отказа артиста на спектакле одна — смерть».

«Дом ставится на кирпич, а роль складывается небольшими действиями».

«Играть полным и отзывчивым к вам зрителем — тоже самое петь в помещении с хорошей акустикой.Зритель создает, так сказать, духовную акустику. Он воспринимает от нас и, конечно же, резонатор возвращает нам свои живые человеческие чувства. «

«Это закон дешевого провинциального театра — прыгать с места за каждую выигрышную фразу. В старину актеры говорили:« Ой, и давайте дадим свечу за эту фразу », то есть так подпрыгни, что весь зал мигает! Ну, кузнечики какие то прыгают! Кто выше, кто круче крутится! »

Об искусстве

«Искусство есть отражение и познание жизни; Не зная жизни, нельзя работать.«

«Что такое талант? — Душа».

«Люби искусство в себе, а не в искусстве».

«Детям надо писать не хуже взрослых, только лучше».

«Нет искусства, которое не требовало бы виртуозности, и нет окончательной меры полноты этой виртуозности».

О жизни

«Каждый день, в который вы не пополняли свой строй, хоть небольшой, но новый для вас, кусочек знания … Считайте мертвые бесплодными и бесповоротно для себя.«

«Сначала убьют, а потом переубедят».

«Пока мы молоды, надо вооружить зубную щетку и пойти туда, куда смотрят глаза. Смейтесь, совершайте сумасшедшие поступки, рыдайте, идите против системы, читайте столько, сколько кажется, не влезает в голову, любите, что есть это силы, чувствуй. Просто живи ».

«Научитесь слушать, понимать и любить жестокую правду о себе».

«Для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды».

Примерно в это время наш самодеятельный кружок, художественно-литературное общество, отыграл несколько спектаклей в Туле. 1
Из главы «Введение в Л.Н. Толстим »(Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М .: Вагрибус, 2000). — [ Прим. Ред. ].

Репетиции и другие приготовления к гастролям проходили в гостеприимном доме Николая Васильевича Давыдова. , близкий друг Лев Николаевич Толстой. Временно весь его дом приспособлен к театральным требованиям. В перерывах между репетициями устраивались шумные обеды, во время которых одна веселая шутка сменялась другой. Сам, уже пожилой, хозяин превратился в школьника.

Однажды в разгар веселья перед крестьянским тулуо появилась фигура человека. Вскоре в столовую вошел старик с длинной бородой, в сапогах и серой блузке, перевязанный ремнем. Он был встречен общим радостным восклицанием. В первую минуту я не понял, что это Л. Н. Толстой. Ни фото, ни даже написанные с него портреты не могут передать впечатления от его живого лица и фигур. Можно ли передать на бумаге или на холсте Глаза Л.Н. Толстой, который пронизал душу и точно ее исследовал! То были глаза резкие, колючие, потом мягкие, солнечные. Когда Толстой смотрел на человека, он становился неподвижным, сосредоточенным, пытливо проникал в него внутрь и аккуратно высасывал все, что в нем было спрятано — хорошее или плохое. В такие моменты его глаза были скрыты за свисающими бровями, как солнце за облаком. В другие минуты Толстой по-детски отвечал на шутку, лил милый смех, а глаза его становились веселыми и шутливыми, оставляли густые брови и сияли.Но кто-то высказал интересную мысль — и Лев Николаевич первым пришел в восторг; Он стал экспансивным молодым человеком, юношей подвижным, и в его глазах блестели искры гениального художника.

В описываемый вечер моего первого знакомства с Толстым он был кротким, мягким, спокойным, пожилым, дружелюбным и добрым. С его появлением дети вскочили со своих мест и окружили его тесным кольцом. Он знал каждого по имени, по прозвищам, задавал каждому какие-то непонятные вопросы, касающиеся их интимной домашней жизни.

Мы, гости-гости, по очереди подводили итоги, а он держал это за руку и подбадривал взгляд. Я почувствовал себя тихим от этого взгляда.

Неожиданная встреча и знакомство с Толстым привели меня в состояние своего рода разговора. Я сделал плохое, что случилось со мной и вокруг меня. Чтобы понять мое состояние, нужно представить, какое значение я имел для нас, Лев Николаевич.

Своей жизнью мы сказали: «Какое счастье жить в одно время с Толстым!» А когда стало плохо на душе или в жизни и люди казались зверями, мы утешали себя мыслью, что там в Казуальной Поляне живет Он — Лев Толстой! И снова захотелось жить.

Его посадили за обеденный стол против меня.

Я, должно быть, был очень странным в этот момент, потому что Лев Николаевич часто с любопытством смотрел на меня.

Вдруг он наклонился ко мне и что-то спросил. Но я не мог сосредоточиться, чтобы понять его. Круг рассмеялся, и я смутился еще больше.

Оказалось, что Толстой хотел знать, какие пьесы мы играем в Туле, а я не мог вспомнить ее имена. Они мне помогли.

Лев Николаевич не знал пьес Островского «Последняя жертва» И просто публично, не стесняясь, признался в этом; Он может открыто признаться в том, что мы должны прятаться, чтобы не давать невежества.Толстой вправе забыть то, что обязан знать каждый простой смертный.

«Напомни мне о ее содержании», — сказал он.

Все утихло в ожидании моего рассказа, и я, будучи студентом, проваливая экзамен, не мог найти ни единого слова, чтобы начать рассказ. Мои попытки были напрасными, они вызывали только смех веселой компании. Мой сосед не был храбрым ко мне. Его неуклюжий рассказ также назывался Смех. Пришлось хозяину дома Николаю Васильевичу Давыдову выполнить просьбу Л.Н. Толстой.

Изощренная неудача, я замерла и, только печенька, виновато осмелилась взглянуть на Великого Человека.

В то время подавали жаркое.

«Лев Николаевич! Не хочешь кусок мяса?» — дразнили взрослые и дети вегетарианца Толстого.

«Хочу!» — пошутил Лев Николаевич.

Вот со всего стола к нему прилетели огромные куски говядины. Знаменитый вегетарианец с общим смехом нарезал крохотный кусок мяса, стал жевать и, с трудом проглотив его, отложил вилку и нож: «Я не могу съесть труп! Это рефив! Бросок мясо, и только тогда поймешь, что такое хорошее расположение Духа, свежая голова! »

Оказавшись на своем коне, Лев Николаевич стал приучать читателей к хорошо известному читателю о вегетарианстве.

Толстой умел говорить на самую скучную тему, и в его устах она становилась интересной. Так, например, после обеда, в полу кабинета, после чашки кофе он больше часа рассказывал нам свой разговор с каким-то сектантом, религия которого основана на символах. Яблоня на фоне Красного неба означает такое явление в жизни и предсказывает такую радость или горе, а темная ель на лунном небе означает совсем другое; Полет птицы на фоне безоблачного неба или грозовых облаков означает новое знамение и т. Д.Стоит удивить память Толстого, который перечислил бесконечные знаки подобного рода и заставил какую-то внутреннюю силу Слушать, с огромным напряжением и интересом, скучный по содержанию рассказ!

Потом мы заговорили о театре, желая похвастаться Львовом Николаевичем тем, что мы первыми в Москве исполнили его «Плоды просвещения».

«Подари старику радость, свободный от запрета« Сила тьмы »и играй!» — Он говорил нам.

«И вы позволили нам поиграть ?!» — воскликнули мы.

«Я не запрещаю в своих пьесах играть кого-либо», — ответил он.

Мы сразу начали распределять роли между участниками нашей молодой самодеятельной труппы. Сразу решился вопрос, кому и как поставить спектакль; Мы уже поспешили пригласить Льва Николаевича к нам на репетицию; Кстати, мы использовали его присутствие, чтобы решить, какой из вариантов четвертого акта нам нужно сыграть, как их объединить, чтобы помешать надоедливой остановке действия в самый кульминационный момент драмы.Мы были к Льву Николаевичу с юной энергией. Можно было подумать, что мы раскроем дело о спешке, что завтра начались репетиции спектакля.

Сам Лев Николаевич, участвуя в этой преждевременной встрече, держался настолько просто и искренне, что вскоре нам с ним было легко. Его глаза, просто прячущиеся под нависшими бровями, теперь блестели молодыми, как у молодого человека.

«Вот что», — вдруг подошел Судди Николаевич и ожил от мысли мысли, — ты пишешь, как связать части, и дай мне, а я отношусь к твоим инструкциям.«

Мой товарищ, которому были адресованы эти слова, смутился и, не говоря ни слова, спрятался за спиной одного из стоявших вокруг него. Лев Николаевич понял наше смущение и стал уверять, что в его предложении нет ничего неловкого и маловероятного. Напротив, у него будет только услуга, так как мы специалисты.

Однако убедить нас в этом не удалось даже Толстому.

Прошло несколько лет, за которые мне не пришлось встречаться со Львом Николаевичем.

Между тем, «сила тьмы» была упущена цензурой и разыграна по всей России.

Играли, конечно, как написано самой гуще, без какой-либо связи четырех действующих вариантов. Говорили, что Толстой смотрел во многих театрах свою пьесу, что-то понравилось, а что-то — нет.

Прошло время. Вдруг я получаю записку от одного из друзей Толстого, который сообщает мне, что Лев Николаевич хотел бы меня видеть. Я иду, он меня ведет в одну из интимных комнат своего московского дома.Оказалось, что Толстой остался недоволен спектаклями и спектаклем «Сила тьмы».

«Напомни мне, как ты хотел переделать четвертый акт. Я тебе напишу, а ты сыграешь».

Толстой только что сказал это, что я решил объяснить его план. Мы довольно долго разговаривали, а рядом с комнатой была его жена Софья Андреевна.

А теперь стань на минутку на ее месте. Не забывайте, что она болезненно ревновала его к блестящему мужу. До нее было слышно, что какой-то молодой человек берет свою пьесу и начинает ее учить, как надо писать.В конце концов, это гнев, если вы не знаете всего, что произошло до этой минуты.

С. А. Толстой не выдержал. Она вбежала в комнату и набросилась на меня.

Каюсь, досталось прилично. Я бы получила еще больше, если бы не их дочь, Марья Львовна, которая прибежала успокаивать мать. Всю эту сцену Лев Николаевич сидел неподвижно, качая бородой. Он не вымогал ни слова в мою защиту.

Когда Софья Андреевна ушла, а я продолжал стоять в полном недоумении, он дружелюбно улыбнулся, заметив: «Не обращайте внимания! Она расстроена и нервничает!» Затем, вернувшись к прежнему разговору, продолжил: «Итак, что мы остановили?. «

Помню еще одну случайную встречу со Львом Николаевичем Толстым в одном из переулков возле его дома. Это было в то время, когда он написал свою знаменитую статью против войны и вооруженных сил. Я ходил вокруг друга, который хорошо знал Толстого. Мы с ним познакомились. На этот раз я снова оробель, так как у него было очень строгое лицо, а глаза скрывали его густые висячие брови. Сам он был нервным и раздражительным. Я почтительно шла сзади, прислушиваясь к его словам. С большим темпераментом и пылкостью он выразил убийство своего возобновляемого человека.Короче говоря, он рассказал о том, что написал в своей знаменитой статье. Он правил армией, их моралью с большей убедительностью, чем когда-то он не провел ни одной кампании. Он говорил не только на основе теории, но и на основе опыта.

Голодные, горящие глаза, на которые, казалось, каждую минуту были готовы собираться толпы, строгий и в то же время взволнованный голос.

Вдруг из-за угла пересечения улиц мы как раз встречаем двух конногвардейцев в длинных солдатиках, в блестящих шлемах, со связующими шпорами и с шумными твердыми саблями… Красивые, молодые, стройные, высокие фигуры, убогие лица, мужественная, выпрямленная, плетеная походка — они были великолепны. Толстой застыл на полголовах и закопался в них, приоткрыв рот, и застыл в незаконченном жесте руками. Его лицо светилось.

«Ха-ха! Вздохнул на всю аллею. — Ладно! Молодец!» И тут же с энтузиазмом начал объяснять смысл военного расклада. В эти моменты в нем легко было учиться старому опытному военному.

Было еще довольно давно.Некоторые, просматривая ваш стол, я обнаружил несвязанную букву на моем имени. Когда открыл, оказалось, что письмо от Толстого. Я измерение. На нескольких страницах он лично написал обо всей эпопее о Духоборецких и попросил поучаствовать в добыче средств для их вывоза из России. Как могло письмо засветиться и так долго лететь у меня на письменном столе — до сих пор не понимаю.

Я хотел лично объяснить Толстому этот случай и оправдать свое молчание перед ним.

Один мой друг, близкий к семье Толстых, предложил мне воспользоваться для этого временем, которое Толстой, по его просьбе, назначил для свидания с одним писателем. Он надеялся, что до или после этого свидание может быть ненадолго, чтобы провести меня к Толстому для публики. К сожалению, я не смог его увидеть, потому что писатель задержал Льва Николаевича. Я не был при их разговоре, но мне сказали, что это произошло наверху, в комнате Льва Николаевича, а я ждал своей очереди внизу.

«Во-первых, я сказал другу, — представьте себе две фигуры: с одной стороны, Лев Николаевич, а с другой — худой, измученный писатель с длинными волосами, с большим отложенным мягким воротником, без галстука, сидящий на иглах и в течение целого часа, говоря твердым языком новыми взрывными словами о том, как он ищет и создает новое искусство ». Фонтан иностранных слов, ряд цитат из самых разных новых авторов, философия, отрывки стихов новое образование, иллюстрирующее вновь изобретенные основы поэзии и искусства.Все это было сказано для того, чтобы составить программу покушения ежемесячного журнала, в которой Толстого пригласили участвовать.

Лев Николаевич почти час внимательно и терпеливо слушал выступающего, ходя по комнате из одного угла в другой. Иногда он останавливался и проникал взглядом собеседника. Затем отвернулся и, заложив руки за пояс, снова прошел по комнате, внимательно прислушиваясь. Наконец писатель замолчал.

«Я все сказал!» — завершил он свое выступление.

Толстой продолжал ходить и думать, а оратор вытирал пот и пену платком. Тишина затянулась. Наконец, Лев Николаевич остановился перед писателем и серьезно и строго посмотрел на его душу внутри своей души.

— Нефранино! — сказал он, наступив на букву «Е», как бы желая сказать на это: — Да ты что, старик, трет!

Сказав это, Толстой подошел к двери, взял ее, сделал шаг через порог и снова повернул ее к посетителю: «Мне всегда казалось, что писатель пишет, когда ему есть что сказать, когда у него на голове спелая. что он был терпим.Но зачем мне писать в журнал в обязательном порядке в марте или октябре, я этого никогда не понимал. «

После этих слов вышел Толстой.

Мамонтов Савва Иванович

2
Из главы «Конкурент» (Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М .: Вагрибус, 2000). — [ Прибл. изд. ].

К этому времени у нас появился конкурсант по самодельной самодеятельности. Я про кружку Саввы Ивановича Мамонтова.

В начале книги я обещал сказать несколько слов об этом замечательном человеке, прославленном не только в области искусства, но и в сфере общественной деятельности.

Это он, мамонты, провел железную дорогу на север, в Архангельск и Мурманск, чтобы выйти к океану, и на юг, к Донецким угольным пятнышкам, чтобы связать их с угольным центром — хотя в то время, когда он начал эту важную культурную В случае, они смеялись над ним и называли его зловещим авантюристом. И это он, Мамонты, знаток оперы и давший артистам ценные рекомендации по макияжу, костюму, жестам, даже пению, в целом по созданию сценического образа, дал мощный толчок культуре русской оперы. : выдвинул Шаляпин, сделал это через популярного Мусоргского, отвергнутого многими знатоками, создал в своем театре огромный успех оперы Романа-Корсакова «Садко» и способствовал этому пробуждению его творческой энергии и созданию «Царской невесты». «А« Салтан »написан для оперы« Мамонт »и здесь исполняется.Здесь, в своем театре, где он показал нам ряд прекрасных оперных спектаклей. Впервые мы впервые увидели серию вместо прежних кустарных декораций чудесных созданий кисти Васнетова, Поленова, Серова, коровы, которая вместе с Репиным , антиколичи и другие лучшие русские художники того времени почти выросли и, можно сказать, прожили жизнь в доме и семье Мамонтовых. Наконец, кто знает, может, без него и великий Врубель не смог бы развалиться на славу. Ведь его картины были отклонены на Нижегородской Всероссийской выставке, а энергичное заступничество Мамонтова не склонило жюри к более отзывчивой оценке.Затем Савва Иванович на собственные средства облицовал для Врубеля весь павильон и поместил в нем его работы. После этого артист обратил на себя внимание, получил признание и впоследствии прославился.

Дом Мамонтова находился в саду, недалеко от Красных ворот и от нас. Он был приютом для молодых талантливых художников, скульпторов, художников, музыкантов, певцов, танцоров. Мамонты интересовались всеми искусствами и понимали их. Один-два раза в год в его доме устраивались спектакли для детей, а иногда и для взрослых.Чаще всего ходили спектакли собственного творения. Их написал сам владелец или его сын; Иногда знакомые композиторы выступали с оперой или коленями. Так на свет появилась Опера «Каморра» с текстом С. И. Мамонтова. Были взяты и пьесы известных русских писателей — например, «Снегурочка» — Островский, для которого Виктор Васнецов одно время писал свои декорации и делал эскизы костюмов, воспроизводимых в различных иллюстрированных художественных изданиях. Эти знаменитые спектакли, в полной мере напротив Нашей Алексеевской самодельной кружки, всегда ставились во время Рождества или Масленичной недели, во время которой был перерыв в школьных занятиях Дети.

Спектакль репетировали, ее носили в плане декора и костюма две недели. В это время днем и ночью работа не останавливалась, и дом превратился в огромную мастерскую. Молодые люди и дети, родственники, знакомые со всех сторон съезжались в дом и помогали общим делом.

Кто натирал краски, кто грунтовал холст, помогал художникам, писавшим декорации, кто работал над мебелью и бутафорами … над женской половиной А пока Кройли шил костюмы под присмотром самих художников, которых тоже вызывали на помощь в разъяснении.Во всех углах комнаты были поставлены столы для резчиков; Были костюмы на исполнителей, запуганных репетицией; Тут же день и ночь работали добровольные и нанятые портные с портнихами, сменяя друг друга. А в другом углу комнаты, за роялем, музыкант миновал Арию и площадку с маленьким исполнителем, явно не обладающим гениальными музыкальными способностями. Вся эта работа в домашних условиях протекала под корень столярных работ, происходила из большой комнаты-кабинета — хозяина самого хозяина.Они построили сцену и сцену. Не стесняясь шума, один из многочисленных постановщиков спектакля оказывается сразу среди досок и фишек, роль с исполнителями держалась. Еще одна такая же репетиция была устроена на проходном месте — парадной лестнице.

При всех недоразумениях по актерской и режиссерской части дошли до главного постановщика спектакля, то есть до самого Мамонта. Он сидел в большой столовой, за чайным и закусочным столом, с которого не уходил целый день.

Сразу толпились волонтеры, готовившие спектакль, толпились. Среди этого шума и шума голосов хозяин сам написал пьесу, а ее первые выступления репетировали наверху. Едва законченный лист сейчас переписывался, отдавался исполнителю, который бежал наверх и в сложной новой странице уже отрепетировал только что вышедшую из-под пера сцену. Мамонтов обладал удивительной способностью работать на людей и одновременно делать несколько вещей. И теперь он вел всю работу и одновременно писал пьесу, шутил с молодежью, диктовал деловые бумаги и телеграммы в их сложных железнодорожных делах, инициатором и руководителем которых был.

В результате двух недель получился своеобразный спектакль, вызывающий восхищение и гнев одновременно. С одной стороны — чудесные декорации кисти лучших художников, отличный режиссерский замысел создали новую эпоху в театральном искусстве и заставили прислушаться к себе лучшие театры Москвы. С другой стороны, на этом великолепном фоне были показаны влюбленные, которые не успели не только рецидивировать, но даже разучить свои роли. Усиленная закулисная работа суфлара, беспомощные остановки и паузы орцитированных артистов, тихие голоса которых не были слышны, некоторые конвульсии вместо жестов, которые происходили от застенчивости, полное отсутствие артистических технологий сделало спектакль сногсшибательным, и беднейший, прекрасный дизайн режиссера и прекрасная внешняя постановка — ненужно.Правда, иногда одна и та же роль будет на минуту блаженствовать талантом, ведь среди исполнителей есть и настоящие артисты. Потом вся сцена на время ожила, пока на ней не встал художник. Эти спектакли были созданы точно для того, чтобы доказать полную ненужность всей ситуации при отсутствии в театре главного человека — талантливого артиста. Я понял это именно по этим выступлениям и увидел, что это означает отсутствие финиша, быстрого и общего ансамбля в нашей коллективной работе.Я убедился, что в хаосе не может быть искусства. Искусство — порядок, упряжь. Чем занимаюсь, сколько времени мы работали над спектаклем: день или целый год. Ведь я не спрашиваю художника, сколько лет он написал картину. Для меня важно создать единого художника или творческий коллектив. Сцены были цельными и законченными, гармоничными и легкими, чтобы все участники и создатели перформанса преследовали одну общую творческую цель.

Странно, что сам Мамонты — такой чуткий художник и художник — находил некоторую прелесть в самой небрежности и поспешной театральной работе.На этой почве мы с ним постоянно спорили и ссорились, на этой почве создавалась известная конкуренция и антагонизм между его выступлениями и нашими. Мне не мешало участвовать в постановках «Мамонт», играя там роли, искренне восхищаюсь творчеством художников и режиссеров; Но я как актер, кроме горечи, от этих спектаклей ничего не получил.

Тем не менее, они сыграли большую роль в художественном оформлении Русского театра; Их интересовали талантливые художники, и с тех пор на горизонте появились настоящие живописцы, которые постепенно начали вытеснять бывших декораторов, олицетворявших подобие обычных живописцев.

Москва, 7 августа — РИА Новости, Анна Кочарова . «Люби искусство в себе, а не в искусстве», «Театр начинается с вешалок» — по системе Саниславского сегодня учат актеров во всем мире, хотя на самом деле никакой особой системы он не создавал. Основатель художественного театра ушел 80 лет назад, но его режиссерские принципы будут актуальны всегда.

Ваше знаменитое «Не верю!» Константин Сергеевич разговаривал с актерами, пронзая их неестественностью и скороговоркой на сцене.

Фраза «Театр начинается с вешалок» — из письма Станиславского к завиткам Машата, в котором он благодарит их за поздравление с 70-летием.

Режиссер тогда писал: «НАШ Художественный театр. Он отличается от многих других театров тем, что в нем спектакль начинается с момента входа в здание театра. Вы первый встречаетесь с приходящими зрителями». И он. сказал: «Стремитесь любить искусство в себе, а не в искусстве. Если вы эксплуатируете искусство, оно предаст вас; искусство очень мстительно.»

Так называемой системы Станиславского как четкого методического пособия не существует. Однако она изложена в произведениях реформатора театра. Одна из основных техник — актерское перевоплощение.

» Актер должен знать все о его персонаже — и откуда он появился до того, как вышел на сцену, и кто его родители, и вся биография героя ».

Режиссер потребовал от артистов рассказать ему полную историю жизни ее героев, хотя в спектакле она не была изложена.Каждое изображение требовало кропотливой проработки.

Художник обязан четко понимать, кто его герой и что ему нужно. Иначе ему будет бессмысленно ходить по сцене, действовать как ручная машина, считал Станиславский.

Благодаря ему сейчас театральные школы Во всем мире начинающие актеры выполняют различные упражнения, основанные на наблюдении за животными, люди, направленные на развитие внимания.

Система Станиславского застряла в кино, что способствовало появлению звукового кино.Режиссер Всеволод Пудовкин писал, что киноактер по системе образования должен быть ближе всего к школе Станиславского, и всячески продвигал этот театральный подход.

Помогло и то, что в 1930-е годы актеры «Мхата» активно начинались. Творчество теоретика Русского театра внимательно изучали такие режиссеры, как Сергей Эйзенштейн и Сергей Герасимов.

Многим обязаны Станиславскому и Голливуду. Например, Дастин Хоффман до съемок фильма «Марафонец», рожденный в образе человека в бегах, не умывался, не спал нормально, одет в тряпку.

Надо сказать, Константин Сергеевич был лично независимым человеком. В непростые 1920-1930-е годы он отстаивал традиционные художественные ценности русской сцены.

MCATA представил социальные и политические обвинения в «отсталости». В ответ в театре поставили «горячее сердце» на пьесу Александра Островского. А внешне Станиславский — в «Пенсне», костюме, часто с галстуком-бабочкой, на пролетарского режиссера не походил.

Не секрет, что после многих лет совместной работы пути двух реформаторов сцены Станиславского и Немировича-Данченко скончались.Но, даже в ссоре, Константин Сергеевич часто выделял Владимира Ивановича, страстного карточного игрока со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Сам Станиславский был очень аккуратен в деньгах. Сохранилось множество его блокнотов, где, помимо набросков декораций, афоризмов, списков, адресов и рецептов, — записи о расходах и наличии на счетах.

И, конечно, особое место в системе Станиславского всегда занимала художественная этика, под которой режиссер имел в виду коллективное творчество.Он был уверен: неудача любого артиста, технического работника или преследование личных целей угрожает всему спектаклю, успеху всего театра.

Его система актерского мастерства стала достоянием мировой культуры. Всем известно крылатое «Не верю!», Но принципы системы Станиславского знают единицы.

Действие — основа сценического искусства

Система Станиславского — понятие в известной мере условное. Сама она признавала, что дистанционно учиться невозможно — только через личное общение мастера с учеником, путем прямой передачи опыта.Поэтому, как ни парадоксально, каждый понимает систему Станислава по-своему. И даже набор основных принципов может варьироваться от актера к актеру, от режиссера к режиссеру.

Система построена по принципу действия. Действие, по мнению Станиславского, — основа сценического искусства. Спектакль разбавлен действиями, каждое действие должно приводить к определенной цели.

Кроме того, актер должен выстраивать свою роль, не должен играть, имитируя эмоции героя, потому что таким образом он будет выглядеть фальшиво или прибегать к использованию штампов, разрушающих восприятие его роли.Актер должен выстроить цепочку элементарных физических действий. Физическое действие породит внутренний опыт, который будет не одетым, а естественным, правдивым.

Не играть, а жить

В общем, правдивость, хоть и один из важнейших моментов в теории Станиславского. Ни актер, ни режиссер не могут изобразить ничего лучше того, что есть в природе, в жизни, на самом деле. Природа — главный художник Она инструмент. Надо этим пользоваться. На сцене нужно не играть роль, а прожить ее.

«С спектаклем Клезлековой я тоже мгновенно ощущал себя в душе Хлестакова. Это чувство сменялось другим, когда я вдруг обнаруживал частичку душевной роли», — писал Станиславский.

Роль становится частью личности актера, обстоятельства жизни героя смешиваются с обстоятельствами биографии самого актера. Для этого при работе над ролью в роли актер должен использовать собственный жизненный опыт, а также фантазию, которая поможет ему поверить в то, что он совершает действия, которые совершает своим персонажем.Тогда «все моменты роли и ваши актерские задачи будут не просто выдумкой, а клочьями вашей собственной жизни».

Анализ

Мы не склонны анализировать свои эмоции, тем более элементарно: что мы чувствуем, когда едим, когда сидим, ходим, говорим. Не склонны разбирать на мелкие детали поступки других людей в жизни. Актер также должен быть исследователем. Например, чтобы подробно изучить ход своего дня, обычного буднего дня. Или проанализировать, как ведет себя человек, который хочет, чтобы к хозяевам приходили в гости.
Такие наблюдения должны быть в привычке. А полученные таким образом знания помогут актеру (а тем более режиссеру) выстроить цепочку физических действий, а значит, и переживания героя спектакля.

Простота, логика и последовательность

Цепочка (или, как Станиславский, партитура) физических действий должна быть просто простой. Поскольку каждый раз — первый, второй, тысячный — выходя на сцену, актер должен заново переживать роль, сложная схема действий будет запутана.Ему будет сложнее вызвать у себя переживания, сложнее играть, а зрителю сложнее «прочитать» его игру.

Станиславский тоже считал, что в жизни действия за некоторыми исключениями логичны и последовательны. Они должны оставаться в производстве.

В целом все логично и непротиворечиво, все должно быть: мысли, чувства, действия (внутренние и внешние), желания, задачи, стремления, выдумки воображения и так далее.В противном случае рискует та же путаница.

Превосходный и непревзойденный

Еще один важнейший термин Систем — топсак. Ни режиссер, ни актеры не должны пренебрегать идеей авторской пьесы в угоду своим мыслям, убеждениям. Режиссер должен улавливать точку зрения автора и стремиться ее выразить. Актеры — и многие другие — должны понимать, принимать и проникать в идеи своих героев. Труппа Superbate должна выразить главную идею произведения. В этом — основная цель спектакля.И все их усилия должны быть направлены на достижение этой цели. Это становится возможным при уточнении основной линии действия, которая проходит через все эпизоды произведения и потому называется действием.

Коллективность

Superbate достижим, когда все члены команды объединяют свои усилия для достижения результатов. «Для взаимного соответствия и определенности нужна общая цель, — считал Станиславский. — Если художник вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер в желании художника, все будет хорошо.Люди, которые любят и понимают то, что они создают вместе, должны иметь возможность бросить вызов. «

Без коллективности, без взаимной поддержки и дружеского чувства, среди зерна, капризов и всплесков гордости — искусство обречено на провал.

7
Театр для родителей

Арт надо поднять. Сначала вырастите тех, кто этим занимается, творческую группу. Во-вторых, воспитать зрителей. В то же время Константин Станиславский признает, что основная функция театрального искусства — развлекательная.Но: «Публика идет в театр ради развлечения и незаметно выходит из него, обогащенная новыми мыслями, ощущениями и просьбами благодаря духовному общению с ее авторами и художниками из сценических кадров».
Нельзя забывать, что публика всегда гуляла и пойдет в театр (а шире — приобщиться к любому виду искусства), так что если не развлекаешься, то отвлекаешься от жизни, от будней, от жизни , работает и проблемы. Но это не должно побуждать авторов и художников идти за ней.Ведь когда двери закрываются и в зале гаснет свет, «мы можем вылить в душу все, что хотим».

В мире кино, театра и в бытовой сфере после Станиславского стали использовать как режиссерскую приемную. Также существует в форме: «Станиславский сказал бы: не верю!».

Нет единого мнения о том, что Станиславский хотел сказать своей фразой. По самой простой версии, режиссер гнался за дикостью, неестественностью, излишне пафосным и подбадривающим сосудом жизни.Критик А.М. Смелянский, указывая на недостатки этой гипотезы, предполагает, что Станиславский, напротив, выступал против натурализма и «имитации истины», требуя от акторов внутренней трансформации, после которой они могли «увидеть» жизнь глазами человека. герой.

Многие художники боялись услышать его коронную фразу от Станиславского. Однажды Н. О. Массалитинов, на которого носили нос его солдаты, попросил его воспроизвести сам эпизод и стал беспрерывно повторять: «Не верю!».Станиславский тогда проявил полную невиновность. Сам он считал слухи об использовании выражения преувеличением и заявлял, что произносит его с точки зрения обычного зрителя.

Позднее эта фраза использовалась режиссерами умеренно, чтобы не оскорблять артистов. Исключение составил Ежи Гротовский, который «построил свою роль в этом театральном выражении».

Влияние

Писатель М. Дуренков написал пьесу «Не верю», которая шла в театре им. Станиславского.
МГФ удостоен специального приза «Верю. Константин Станиславский».
Директор театра Иосиф Райхельгауз озаглавил фразу «Не верю!» Его воспоминания.

см. Также

Банкноты

Фонд Викимедиа. 2010.

Смотри, что «не верю» в других словарях:

Не верю карточной игре, главной особенностью которой является умение блефовать или раскрыть обман соперников. В правилах игры раздаются сразу все карты (по возможности поровну).В следующий раз раздадим проигравшего. Распространение делает … … Википедия

— «Не верю» Не верю »карточная игра, главной особенностью которой является возможность обмануть оппонента или раскрыть его обман. Правила игры распределяются сразу по всем картам (по возможности поровну) ). В следующий раз раздадим проигравшего. Раздачу делает … … Википедия

— «Поверь. Константин Станиславский» Специальный приз ММКФ «За покорение вершины актерского мастерства и верность принципам школы К.С. Станиславский. «Награждается с 2001 года. Содержание 1 История создания 2 лауреатов … Википедия

Я верю …. всякая анима, только не ты — Недоверие, сомнения в правдивости сказанного … Словарь народной фразеологии

— «Верю» сингл группы Ляпис Трубецкой из альбома Веселые картинки 24 февраля 2011 г. Формат видеоклипа, радио радио, записано цифровое распространение … Википедия

Жанр Документальный фильм Режиссер Михаил Ромм Элегантный Клен Хузиев Сценарий Соломона Зенина Александр Новогрудский Михаил Р… Википедия

И все же верю … Жанровый режиссер-документалист Михаил Ромм, элементы Климова, Марлен Хуциев. Сценарист Соломон Зенин, Александр Новогрудский, Михаил Ромм … Википедия

Я вам не верю, режиссер мелодрамы более длинного жанра Иван Щеголев Марина Сахаров Продюсер Рубен Дишдишян … Википедия

Ср. Я заметил мне, что Мазепа тоже со мной: что Малоросский гетман не ученик и за пощечину или за рывки не должен хотеть мстить! Опять рассказ опровергнут литературным критиком, Опять: хоть знаю, да не верю.В КАЧЕСТВЕ. Пушкин … … … Большой толсто-фразологический словарь Михельсона

Жанр Драма Мелодрама Режиссер Иван Щеголев Марина Сахарова Продюсер Рубен Дишдишян Сценарист … Википедия

Наследие Станиславского (Белла Мерлин) — Essential Drama

Интервью с Беллой Мерлин

£ 2

Предлагаемое пожертвование

Предлагаемое пожертвование 2 фунта стерлингов

Белла — актер, писатель и автор песен.Она проработала более двадцати пяти лет в театре, кино, на телевидении и радио, поставила как пьесы, так и оперы. Она является профессором актерского мастерства и режиссуры факультета театра, кино и цифрового производства Калифорнийского университета в Риверсайде. Она также является актером-дрессировщиком и автором шести книг по актерскому мастерству.

электронная почта: [email protected]

Изучение Станиславского в современной России

Подключение к спецификациям уровней IB, GCSE, AS и A

социальный, культурный, политический и исторический контекст
инноваций
влияние

PC: Что привело вас к изучению Станиславского?

BM: Я получил степень в Бирмингемском университете, затем я проучился год в Гилфордской школе актерского мастерства, и после трех с половиной лет в индустрии я все время чувствовал, что есть творческий пласт, которого я просто не имел. постукивание.Трудно было сделать что-то большее, чем просто использовать одни и те же цвета в палитре. Моя актерская привычка заключалась в том, чтобы выучивать реплики, делать то, что говорит мне режиссер, и выходить из дома каждую ночь. Я начал думать: «Неужели действовать так приземленно? Неужели все так просто, или я просто не очень хороший актер? » Затем мне представилась возможность в 1993 году поехать в Москву и учиться в Государственном институте кинематографии. Я хотел попробовать углубить этот творческий шов. Я и не подозревал, что собираюсь полностью преобразовать Станиславского.Это определенно не было преднамеренным: «Я должен знать о Станиславском». Это было: «Я хочу быть лучшим актером. Я хочу быть более трехмерным, четырехмерным, целостным. Я хочу подключиться к роли и, надеюсь, подключиться к аудитории ». В глубине души я думал, что, возможно, смогу защитить докторскую диссертацию. Поэтому в тот день, когда я приехал в Москву, я начал задавать вопросы и начал вести дневник. Это было наследство того времени, когда я учился на бакалавриате в Бирмингеме. Мы вели рабочие журналы по каждому уроку актерского мастерства.По сей день я делаю то же самое, снимаюсь ли я в постановке, режиссирую или играю. Журналы, которые я вел в Москве, стали исследовательским материалом для моей докторской диссертации, которая была опубликована как Помимо Станиславского: Психофизический подход к обучению актеров , когда я получил свою первую академическую работу.

PC: Вы хотели узнать что-нибудь конкретное в России?

BM: Мой предварительный вопрос был: Какое отношение Станиславский имеет к российскому актеру 21 века? Это было все равно что сказать: «Зачем кому-то знать азбуку, если они хотят читать Джейн Остин?» Я быстро понял, что Станиславский только что проник в каждую активную молекулу актеров, учителей и зрителей.Все это просто знали. Это просто воздух, которым вы дышите. Я начал понимать, насколько я наивен в отношении актерского мастерства и насколько наивен в отношении Станиславского.

PC: Как вы были наивны насчет Станиславского до Москвы?

BM: Я знал основы: цели; действия; учитывая обстоятельства. Но это были те интеллектуальные теории, которые для меня мало что значили. Весь мой опыт в России был этим глубоко воплощенным, образным, игривым, анархическим, энергичным опытом.Терминология на самом деле не использовалась, это была их вторая натура. В то время как мой британский опыт Станиславского был очень похож на вопрос: «Какую цель вы играете?» В России об этом даже не говорили, просто приходили туда и делали. Они просто повторяли: «Я тебе не верю. Я тебе не верю. Станиславский прославился этим. Его актеры почти ничего не делали и слышали: «Я вам не верю». Мои учителя в России поступали так же. Все это было частью того, что я обнаружил, — «Активного анализа».Мы никогда не садились за сценарий, как я во время учебы в университете или театральной школе. В Москве мы читали сцену, обсуждали ее, потом спокойно смотрели на нее сами, а потом они говорили: «Хорошо, а теперь займемся». Сначала это было ужасно, потому что я не знал, каковы были мои цели или свои действия, и я определенно не выучил свои реплики. Но учителя просто говорили: «Ничего страшного, ты знаешь, что тебе нужно. Вы знаете, о чем эта сцена, и знаете, что вам нужно от партнера, так что просто сделайте это.«Когда я начал работу над своей докторской диссертацией, я начал понимать, что это метод физических действий. Это то, чем Станиславский делал в конце своей жизни. Это уже не о том, чтобы сидеть и анализировать текст. Речь шла о том, чтобы встать и заняться физическими упражнениями, связанными с вашим партнером. Я вернулся в Москву и поделился своим осознанием того, что это метод физических действий. Но они сказали: «Нет, нет, нет. Это активный анализ ». Именно тогда меня познакомили с Марией Кнебель, которая все больше и больше становится частью того, как мы сейчас смотрим на Станиславского.

Станиславский и активный анализ

Подключение к спецификациям уровней IB, GCSE, AS и A

приемов создания, развития, репетиции и исполнения
инноваций
влияние
театральная цель

PC: Можете ли вы описать свой опыт активного анализа?

BM: Это было о доверии, логике и последовательности. Какая логика? Какая последовательность? Как одно ведет к другому, к следующему, к следующему? Это не было логикой в смысле математической логики.В логике был хаос. Наши эмоции имеют последовательность, даже если иногда она не имеет логического или интеллектуального смысла. Речь шла о том, чтобы позволить анархии чувств, ощущений и самовыражения стать тем, что вело вас от одного дела к другому. С самых первых импровизаций мы много работали с реквизитом. Если для сцены требовался реквизит, он был у вас с собой. Все дает информацию — люди, реквизит, все они для нас партнеры. Вы чувствуете гипер-настройку на все в пространстве, которое дает вам информацию.Все это повлияет на то, как вы себя чувствуете или что вам нужно. Тогда как в Британии это был строгий и тщательный анализ текста: «Что такое единица измерения? Какова моя цель? »Вы выходите на сцену и думаете о различных юнитах и о том, как выполнить заранее определенное действие. Это было так упорно, в то время как все в моем обучении русскому велось сенсациями, руководствовалось чувством. Я не хочу сказать, что эмоции ведут, потому что они редко говорили об эмоциях.

PC: Чем отличается метод физических действий от активного анализа?

BM: Местность мутная.Исторически Станиславский разрабатывал метод физических действий примерно в то же время, когда он исследовал и экспериментировал с тем, что впоследствии стало называться активным анализом. Методика физических действий немного похожа на то, как дирижер может проигрывать партитуру: вот крещендо, потом пауза. Вместо заметок вы смотрите на действия. Это очень физические, осязаемые и простые вещи, которые активизируют мое более крупное психологическое намерение. (Например, мое намерение — произвести на вас впечатление, поэтому я продолжаю смотреть на заметки, которыми окружил себя, показываю вам свою книгу, пью кофе.) Это не имело ничего общего с эмоциями, это не было вызвано эмоциями; Была последовательность действий, которая раскрыла мои намерения. Это привело к тому, что советский режим зациклился на методе физических действий, потому что это была управляемая утопия, соответствующая марксистской диалектике. Советский режим любил идею метода физических действий до такой степени, что каждую театральную школу в России должны были преподавать. Эта связь с советским режимом потрясла Станиславского и никогда не была тем, чего он хотел.

PC: Произошел ли переход к активному анализу в конце Советской России?

BM: Да, я был там, когда Россия только выходила из-под железного занавеса, и мои наставники приветствовали духовные, энергетические и эмоциональные качества активного анализа.Методом физических действий было действие, действие, действие, действие. Тогда как активный анализ был гораздо более целостным, «нечистым», если хотите. Темнота человеческого беспорядка становится инструментом, с помощью которого можно что-то создать. Итак, они были очень ясны: различие в том, что метод физического действия был прагматичным, в то время как активный анализ был гораздо более неожиданным, более человечным. Механика каждого очень близка: прочтите сцену, обсудите сцену, импровизируйте сцену, обсудите импровизацию. Что за мероприятие? Что за действие? Какое противодействие? Как действие и противодействие взаимодействуют друг с другом, создавая драматическое событие? Но мои наставники, которые были так же хорошо знакомы с Михаилом Чеховым, Ежи Гротовским и Марией Кнебель, как и со Станиславским, они гораздо больше интересовались духовным — это было совместимо с активным анализом.Духовность больше не была чем-то, что должно было подавляться режимом.

Станиславский и Михаил Чехов

Подключение к спецификациям уровней IB, GCSE, AS и A

приемов создания, развития, репетиции и исполнения
инноваций
влияние
театральная цель
ключевых коллабораций с другими артистами

PC: Из вашего личного опыта в России, как Михаил Чехов развивал идеи Станиславского?

BM: Есть три вещи: воображение, сила языка и есть дух.Я начну с воображения: есть этот апокрифический рассказ о Станиславском, который очень много работал над эмоциональной памятью в двух ее аспектах: чувственной памятью и эмоциональной памятью. Однажды он работает с Михаилом Чеховым над сценой о смерти своего отца, и Чехов перестает рыдать и рыдать, и Станиславский говорит ему: «Боже мой, мне так жаль. Я бы не коснулся этого, если бы знал, что твой отец умер. На что Михаил Чехов только что вышел из импровизации и сказал: «Он не умер; он жив и здоров.Я просто использую свое воображение ». В конце концов у Михаила Чехова случился нервный срыв из-за того, что он погрузился в эмоции, и какое-то время он бездействовал. Затем он основал свою собственную студию. Михаил Чехов был в воображении, а Станиславский — в эмоциональной памяти. Мы используем их обоих, они сливаются вместе, поэтому я не противопоставляю их друг другу. Это был конкретный эксперимент, который Станиславский проводил в тот момент, а Чехов оказался очень доступным, тонкокожим человеком.Сейчас я работаю в Лос-Анджелесе в среде, где американцы часто «потакают» своим эмоциям. Так много американских приемов связано с травмами и эмоциями, что актеры зацикливаются на слезах. Всякий раз, когда я замечаю, что мои собственные ученики-актеры говорят (или я даже могу обнаружить, что говорю): «Я этого не чувствую», я предлагаю вместо этого: «Вы должны просто позволить своему воображению отправиться в путешествие в этих данных обстоятельствах. Как бы вы себя чувствовали, если бы…? » В этом был весь смысл магии, если … она должна была отправить вас в мир воображения.Во многих отношениях акцент Михаила Чехова на воображении является бесценным балансом вашего собственного эмоционального репертуара. Частью процесса исцеления Михаила Чехова после нервного срыва была его работа с Рудольфом Штайнером, в частности его связь с Евритмией и Антропософией. Михаил Чехов был довольно «незнакомым» человеком. Некоторые люди часто говорили, что он был настоящим гуру актерского мастерства. Да, он был гением, но он был немного не в своем рокере, как и многие артисты. Так что не все могут работать на одном уровне с Михаилом Чеховым.Нервные срывы — это нехорошо! Я большой поклонник работ Михаила Чехова, но я всегда немного держусь за них в детских перчатках, потому что это был человек, который не был на 100 процентов психологически здоровым.

PC: Как насчет силы языка?

BM: Идеи Майкла Чехова о языке великолепны, потому что они связаны с нашим собственным британским наследием Шекспира. Чехов работал с сенсорной силой языка и с тем, как согласные и гласные вызывают чувства внутри нас, на самом деле внутри аппарата нашего рта, но также и в наших сердцах и дыхании.

PC: А идеи духа Михаила Чехова?

BM: Станиславский интересовался этим. Этот аспект его работы часто преуменьшается, особенно в последнем переводе Работа актера . Это одна большая проблема, которую я испытываю по поводу этого блестящего фолианта. Жан Бенедетти и Катя Камоцкая (которая была одним из моих учителей и консультантом по языку для этого перевода) обошли ссылки, которые есть в . Актер готовит к духу.Об этом все время говорят в . Актер готовит , но вы не найдете этого много в переводе Бенедетти — Работа актера . Обидно, потому что Станиславский не мог говорить о духе при советской власти, потому что это было запрещено. Он изучал восточную философию, йогу, прану и чакры, но не мог много говорить об этом.

PC: Были ли у Михаила Чехова такие же ограничения?

BM: Да, но Чехов был сослан в 1928 году и уехал в Европу до того, как уехал в Америку.Он ходил туда, где мог поговорить об этом. Все исследования духа привели к одной простой идее: как слушать. Как вы прислушиваетесь к своим чувствам? Как вы прислушиваетесь к своим словам? Как вы слушаете своего партнера или что вам дает аудитория?

Станиславские и Мария Кнебель

Подключение к спецификациям уровней IB, GCSE, AS и A

приемов создания, развития, репетиции и исполнения
инноваций
влияние
театральная цель
ключевых коллабораций с другими артистами
знаменательных моментов в развитии теории и практики

PC: Как Мария Кнебель сочетается с Михаилом Чеховым и Станиславским?

BM: Мария Кнебель — связующее звено между Станиславским и Михаилом Чеховым.Она была помощником директора Станиславского на момент его смерти. Она также была в первой студии Михаила Чехова и долгое время была его ученицей. Когда он был сослан в 1928 году, она тайно делилась его практиками со своими однокурсниками в секретных комнатушках. Она учила Михаила Чехова вещам, но это нужно было держать в секрете, потому что это было строго запрещено. Когда в восьмидесятые годы наступила гласность, новая открытость России позволила Кнебелю первым вернуть в Россию работы Михаила Чехова.«» Джеймса Томаса «Руководство по активному анализу Станиславского » — блестящая книга, которая включает в себя формирующее эссе Марии Кнебель «Об активном анализе ».

PC: Активный анализ — это область, на которой Мария Кнебель сосредоточила свое внимание?

BM: Ну, это, конечно же, эстафету, которую она несет от Станиславского. Он попросил ее стать его помощником в 1936 году, и он умер в 1938 году, поэтому она очень активно была с ним в последние два года его жизни.Затем, я полагаю, потребовалось еще около четырех лет, прежде чем она осмелилась снять весь спектакль, просто используя активный анализ. Репетировать пьесу без бумажного сценария в руке.

PC: Вы можете объяснить, как это работает в репетиционной комнате?

BM: После каждой импровизации вы возвращаетесь, читаете сценарий и определяете, где вы остановились и где отклонились от сценария? Образ, который я всегда использую, — сценарий подобен решетке, актеры — плющу, а работа режиссера — плести плющ вокруг этой решетки.Вам нужен сценарий. При старомодном способе работы, когда вы разучиваете реплики, вы изучаете «блокировку» (слово, которое я не могу вынести), вы встаете и каждую ночь разыгрываете одну и ту же сцену. Для меня это немного похоже на то, как надеть пальто перед тем, как надеть трусики и бюстгальтер. Вы представляете внешнее, прежде чем будете готовы к нижнему. Что вы делаете с активным анализом, так это по крупицам подготавливаете нижнее. Я поставил пять или шесть постановок исключительно с помощью активного анализа.Если бы вы пришли и посмотрели премьеру одной из этих постановок, я не думаю, что она будет отличаться от той же постановки со старомодным подходом к репетициям. Разница в том, что присутствует ощущение : : актеры действительно разговаривают друг с другом — потому что это все, что они делали с самой первой репетиции. Никогда не бывает, что сценарий не является вашим конечным результатом, а скорее вы исследуете связи, находящиеся под ним: постепенно вы тренируете плющ вокруг решетки.

PC: Требуется ли в два раза больше времени для использования активного анализа?

BM: Нет! Это , значит, эффективность по времени составляет . Вначале это может показаться устрашающим, и вы можете подумать, что вам нужно заблокировать игру через неделю. «Заблокировано» делает именно то, что говорит: он блокирует творческий поток и отдельные связи, блокирует все. В активном анализе нет блоков, он все течет. Вначале я всегда немного боюсь, что мы не справимся с этим, но это не значит, что актеры не уходят и не разучивают свои реплики в какой-то момент.Вы импровизируете сцену только до того момента, когда знаете, что актеры «понимают». Когда они действительно понимают, в чем суть сцены, каковы ее фрагменты, какова структура — тогда они могут уйти и выучить линии. Но пока вы не поработаете над внутренней жизнью, нет смысла фиксировать внешнюю жизнь. Как только вы преодолеете начальное препятствие, он станет невероятно энергоэффективным. Да, актерам нужны свои сценарии с самого начала, они хотят их как защитное одеяло, но я говорю им, что их партнер — их защитное одеяло: «Вы поможете друг другу, вы добьетесь цели».

Станиславский: противостоять страху с партнером

Подключение к спецификациям уровней IB, GCSE, AS и A

приемов создания, развития, репетиции и исполнения

PC: Как вы подчеркиваете важность партнеров в начале репетиционного процесса?

BM: Есть четыре руководящих принципа: динамическое прослушивание . Я просто хочу, чтобы они слушали друг друга, слушали свои паузы, слышали страх друг друга.Что бы это ни было, послушайте, что сейчас происходит: это сырье. Наряду с этим чувством динамического слушания приходит игривость: мы здесь только для того, чтобы играть, мы найдем то, что ищем. Второй принцип — желающих уязвимостей . На самом деле это просто актер. Если не хочешь быть уязвимым, не будь актером. Желательная уязвимость: «Я не боюсь, если выгляжу глупо, я не боюсь, если сделаю то, чего не ожидал режиссер. Я просто попробую.Если это не сработает, у меня в голове будет еще сотня идей ». Третий принцип — это то, что я называю психофизической координацией : вера в то, что все, что происходит внутри меня, будет выражаться через мое тело или что любая информация, которую мое тело получает из окружающей среды, будет влиять на то, как я чувствую себя внутри. Это наружу внутрь или внутрь-наружу — и мембрана между ними очень пористая. Я приглашаю их по-настоящему послушать. Если в конце импровизации я скажу: «Как ты себя чувствуешь сейчас?» И один из актеров говорит: «Я чувствую, что ничего не знаю.Я говорю: «Замечательно. Почему ваш персонаж может ничего не знать в этот момент? » Они могут ответить: «Потому что никогда раньше не были в такой ситуации». «Большой!» Вы постоянно спрашиваете, как они себя чувствуют, , , как они себя чувствуют, , сейчас, ? Вы всегда возвращаете актеров к тому, что они сейчас чувствуют. Четвертый принцип — это постоянное состояние внутренней импровизации . Нет необходимости в исправлении производительности; никакая производительность никогда не должна быть абсолютно одинаковой каждый раз.Это не так анархично, как «каждый вечер по-разному» Майка Альфреда, в котором актеры каждый раз выбирают разные выходы и входы. Мой принцип позволяет добиться того же физического результата — если это то, что нужно режиссеру, — но актер всегда бодрствует, всегда играет. Не каждый раз одна и та же вода течет через реку, ни один момент не повторяется.

PC: Есть ли задача, к которой вы обращаетесь, когда ваши актеры чувствуют себя полностью заблокированными?

BM: Я думаю, страх сцены может стать серьезным препятствием для многих актеров.В своей книге « Facing the Fear » я исследую свой собственный опыт ужасного страха перед сценой и то, как я преодолел его. Когда я нервничал, я спрашивал, почему мой персонаж нервничает. Если бы я мог оправдать свои настоящие чувства в рамках данных обстоятельств пьесы, я смог бы их преодолеть. Если это то, что я чувствую, я , тогда давайте сделаем то, что чувствует мой персонаж . Я перестану бояться внезапно. То, что было уничижительным, стало ценным сырьем.Это скорее настроение, чем упражнение или задача. Давайте праздновать то, что мы чувствуем, какими бы они ни были.

7 столпов актерских приемов Станиславского

Актерские приемы Станиславского — самые популярные актерские приемы. Фактически, почти все актерские приемы, которые актеры используют в настоящее время, были заимствованы из приемов Станиславского. Он более известен как «метод».

Возьмите любого актерского гуру, будь то Ута Хаген, Сэндфорд Мейснер, Ли Страсберг или Стелла Адлер, каждый займет одну, две или более страниц из книги Станиславского по актерскому мастерству.

Я не буду объяснять, как и какова история подхода Станиславского к методической игре. Вы можете прочитать историю в Википедии.

Между прочим, когда я впервые познакомился с методической игрой, меня попросили прочитать об истории методической игры. Да, история утомительна, но было интересно узнать, как собственные попытки Станиславского подойти к актерскому мастерству помогли ему сформировать «метод», который мы знаем.

Вы можете узнать о его методе в деталях из трех его книг (, я считаю их тройкой для актеров ):

Актер готовится (получите на Amazon)
Создание персонажа (получите на Amazon)
Создание роли (получите на Amazon)

Чтобы понять этот подход Станиславского к актерскому мастерству, вы должны знать, из чего он состоит.На мой взгляд, в нем есть 7 основных техник, или столпов, которые составляют основу всего подхода Станиславского. Они похожи на алфавиты, которые вы должны освоить, чтобы образовать значимое слово.

Прежде чем мы перейдем к содержанию, я хотел бы, чтобы вы взглянули на мой личный инструмент подготовки, который представляет собой 100 вопросов для создания живого и дышащего характера за час. Используя этот печатный лист, вы сможете создать хорошо детализированный персонаж за очень короткое время.Это помогло на бесконечных концертах и прослушиваниях, это поможет и вам.

Действие

Действие просто означает что-то делать. Когда дело доходит до актерского мастерства, легче сказать, чем сделать. Просто попробуйте посидеть одну секунду и ничего не делать перед публикой, и вы поймете, что в каждой части вашего тела столько напряжения: как физически, так и психологически. Вы не сможете переместить руку с бедер на голову, не чувствуя напряжения. Мысленно вы можете подумать, что я здесь делаю? Я должен уйти? Я должен остаться? У тебя в голове возникнет так много вопросов.

Вы можете подумать, это потому, что здесь актеру нечего делать. Публика подумает, что вы сидящий на стуле дурак. Что ж, вы ошибаетесь, если бы вы действительно сидели на стуле, как дома, в классе или в ресторане, публика не сочтет вас дураком, им будет любопытно, почему вы сидите на стуле в одиночестве.

Даже в простейшем акте сидения у актера так много работы. Все, что вы делаете, должно иметь цель. Наличие цели — хороший способ оставаться в моменте, играя персонажа.Цель вашего действия вызовет в вас правильные эмоции.

Лучшее упражнение для того, чтобы сделать ваши действия правдоподобными, — это выполнять простые задачи и придумывать связанные с ними истории. Приведу пример из книги Станиславского «Актёр готовится». Представьте, что вы пытаетесь сжечь дрова в камине. Делайте все, что вы делаете, чтобы развести огонь. Убедитесь, что у вас достаточно сухих дров, у вас есть что-то, что поможет вам сжечь дрова, например, бумага или топливо, и проверьте, есть ли у вас спичечный коробок или зажигалка.И создайте простую историю, как будто это холодная ночь, у вас отключился обогреватель, и вам нужно хорошо выспаться, чтобы рано проснуться для прослушивания. Эта история предлагает простой мотив вашего действия и делает его правдивым.

Действие всегда является частью сцены. Освоение актерской техники Станиславского дало бы возможность сделать любую сцену правдивой.

Воображение

Воображение для художника как топливо. Я сказал художник, а не актер, потому что любое искусство, это живопись, письмо, актерское мастерство, танцы или что-то в этом роде, основывается на воображении.История, персонажи, место, реквизит — все на сцене или на съемочной площадке вымышлено или вымышлено. Актер должен представить, что все обстоятельства, предложенные писателем, верны.

Станиславский предлагает вам отличный инструмент, чтобы вообразить что угодно. Инструмент называется «если». Представьте, что вам нужно выбежать из комнаты и захлопнуть за ней дверь, потому что вы злитесь на жену или мужа. Вы должны представить себе отношения с другим актером, потому что этот актер не является вашей настоящей женой или мужем, или так называемая комната — это просто стена, а дверь посередине и открытая с трех других сторон.

Актерское мастерство Станиславского учит, как иметь хорошее воображение. Чтобы иметь хорошее воображение, вы должны быть хорошим наблюдателем. Наблюдайте за всем, что окружает. Постарайтесь запомнить каждую деталь об этом. Будь то человек или вещь, просто запечатлейте ее образ в своей голове. Создайте банк этого. И когда вы представляете, убедитесь, что вы придумываете для этого какой-то мотив. Воображения подобны внутренним действиям, поэтому у них должен быть мотив. Во-первых, станьте его зрителем, а когда вы с ним познакомитесь, станьте его частью.

Внимание

Основная проблема актера заключается в том, где смотреть или на чем сосредоточиться. Чтобы решить эту проблему, актерский метод Станиславского предлагает актеру несколько инструментов. В своей книге «Актер готовится» он описывает, что у актера должна быть точка внимания. Это не только поможет актеру оставаться в сцене, но и отвлечет внимание актера от аудитории, камеры или съемочной группы.

Эффективная техника — создание круга внимания. Это внимание можно создать, используя предметы в комнате или свет.Во время сцены старайтесь ограничивать круг только необходимой областью. Каждый раз, когда круг выходит из-под контроля, верните его к объектам или сфокусированному свету, которые вы отметили как свой круг внимания. Даже во время движения носите этот круг внимания с собой.

Еще одна серьезная проблема, которая пугает актера, — это зрители или камера. Создание невидимой стены, которая на практике называется четвертой стеной, с помощью вашего внимания поможет вам сосредоточиться на действии, которое вы должны выполнить.Внимательно читайте сцены, они всегда дают хорошее представление о том, куда смотрит актер, используя это, вы можете создать свою точку внимания или круг внимания.

Если вам нужен очень полезный инструмент для развития персонажа для выступления, я рекомендую вам проверить мой рабочий лист 100 вопросов, чтобы создать живого и дышащего персонажа за час.

Релаксация

Ранее мы говорили о том, что вы чувствуете, когда вас ставят перед залом, заполненным аудиторией или камерой.Мышцы напрягаются, вы чувствуете, что в ногах судороги или у вас перехватывает дыхание. Все это признаки того, что вы не расслаблены. Каждый новый актер изо всех сил старается расслабиться.

Следовательно, большинство актерских приемов Станиславского призвано помочь актеру оставаться расслабленным. Станиславский считал, что для того, чтобы оставаться расслабленным, актер должен полностью сосредоточить свое внимание на задаче в данной сцене. Потому что полностью снять мышечное напряжение невозможно. Если вы попытаетесь расслабить ноги, напряжение переместится к вашим плечам, и вы стряхнете его с плеч, оно может переместиться в вашу спину.Всегда будет борьба. Но задача актера — держать это под контролем и не позволять ему проявляться в его или ее исполнении.

Самые популярные из актерских приемов Станиславского заставляют учеников занимать разные позы, например сидеть на стуле, висеть на дереве или просто лежать на полу. При этом нужно отметить, какие мышцы напрягаются, и постараться их расслабить. Благодаря своим приемам и регулярной практике актер может сделать процесс расслабления мышц подсознательным процессом.Таким образом, во время сцены актер даже не заметит, в какой части его тела спазм, все это станет для него подсознательным, как у настоящего человека.

Единицы и объективы

Как актер метода, это мой абсолютный фаворит. Потому что большая часть моих усилий — оставаться в настоящем моменте, даже если внешне это не так. Внутренне я знаю, что вышел из своего персонажа или заметил что-то, что не было частью сцены. Мне нравится быть частью сцены, и я надеюсь, что другим актерам нравится делать то же самое.

Метод действия Станиславского решил эту проблему, создав серию небольших единиц объективов, которые в целом составили бы сцену. Это похоже на обратное проектирование действия, задачи или цели на небольшие единицы. Например, ваша задача — пойти в ближайшую пекарню и купить хлеба. Вы можете разделить эти задачи на несколько небольших частей:

Надеваю пальто, может быть, на улице холодно.
Затем проверьте, есть ли у вас самое необходимое, например, деньги, ключи и т. Д.
затем пешком или на машине в пекарню
покупают хороший кусок хлеба.

Однако использование этой техники должно быть ограничено только в целях подготовки. Во время выступления его нужно выполнять как целую сцену, не забывая о поставленных задачах. Это не цель, это цели, потому что в целом может показаться, что в данной сцене есть одна цель, если мы возьмем приведенный выше пример, это покупка хлеба. Помимо этого, сцену движет психологическая цель.В нашем примере с покупкой хлеба это может быть; скажем, ваш друг или член семьи приезжает к вам в гости, и вы, возможно, захотите произвести на него впечатление, подав что-нибудь с хлебом.

Помните, что за действиями всегда будет психологическая причина. Итак, каждый раз, когда вы разделяете цель на части, найдите правильную психологическую причину, которая движет сценой.

Память эмоций

Если у вас есть некоторый опыт методического действия на каком-то семинаре, классе или даже книге, вы могли столкнуться с эмоциональной памятью.Некоторые тренеры по актерскому мастерству не пропагандируют методы, а некоторые просто сходят с ума, злоупотребляя эмоциональной памятью.

Какие эмоции воспоминания делают с вами? Это спусковой крючок, или мы можем сказать, что он действует как трамплин, который выводит из вас нужные эмоции. Эмоциональная память — это воспоминание о прошлом событии, которое похоже на данные обстоятельства. Честно говоря, не все понимают, как нужно использовать эмоциональную память. Большинство актеров думают, что они хотят заново пережить эпизод из прошлого для сцены.Но это не то, чему учат техники Станиславского.

Актерская техника Станиславского заключается в том, чтобы вспомнить прошлое событие до такой степени, что оно трогает вас. Или иногда это даже создание нового, просто чтобы вызвать эмоцию, которую вы, возможно, никогда не испытывали. Цель этой техники — не потеряться в сцене (чего актер никогда не должен делать). В тот момент, когда вы теряете себя, вы отдаляетесь от своей роли, о которой от вас как от актера не требуют.

Эмоциональная память — это более широкий предмет, который нельзя описать в одном или двух абзацах, но с целью информации, это только о пробуждении новых чувств с использованием вашего прошлого опыта или даже о создании новых, если это необходимо.

Один важный момент, он полностью отличается от чувственной памяти. Чувственная память имеет дело с пятью чувствами, а не с эмоциями.

Правдивость

Если вы овладеете всеми вышеперечисленными методами, вы автоматически встанете на путь истинного исполнения. Однако единственное, что вас сдерживает, — это вера. Вера всегда мешает нашему чувству истины.

Если вы не уверены, что держите картонный меч, публика не поверит, что вы держите настоящий меч.

«Как актер, вы должны воплотить в жизнь все воображаемые обстоятельства и действия, пока ваше чувство истины не будет удовлетворено и не вселит веру в то, что вы делаете» — Станиславский.

Если совершаете действие с полной убежденностью, вы оправдываете свою часть. Однако не переусердствуйте, постарайтесь сделать это настолько, насколько вы можете в это поверить.

Чтобы вызвать веру, вы должны действовать постепенно, со всеми фактическими деталями, взятыми из реальности. Важно создать логическую последовательность действий.Это как единицы. Разбейте части, в которые вы не можете поверить, на более мелкие правдоподобные части. Всегда и всегда используйте «как будто» для создания нескольких единиц.

Краткое содержание актерских приемов Станиславского

Рекомендую прочитать «Актер готовится» Станиславского. В книге подробно рассматриваются все вышеперечисленные приемы. Каждому из них посвящены целые главы.

Вы должны помнить, что метод Станиславского — это психотехника, он требует исследования самого себя, поэтому, начиная с самого начала, не беспокойтесь о механических действиях (которые вы считаете забавными), которые возникают из-за вашего психологического подхода.Единственное внимание должно быть направлено на то, чтобы быть правдивым и вызывать настоящие эмоции с использованием всех техник.

Наши рекомендуемые инструменты

1. 100 вопросов для создания персонажа — изо всех сил пытаетесь создать живого, дышащего и правдоподобного персонажа? Получите мой личный рабочий лист, чтобы укрепить характер. В нем 100 вопросов, которые помогут вам развить физиологию, психологию, социологию и историю персонажа. Щелкните здесь, чтобы получить рабочий лист.

2. Stageplays.com– Хотите попрактиковаться в актерском мастерстве, но у вас нет сценариев.Получите доступ к самой большой библиотеке всевозможных скриптов с Stageplay. Просто нажмите здесь, чтобы ознакомиться с коллекцией сценариев от Stageplays.

3. Интернет для актеров — Хотите создать личный актерский сайт, на котором будет представлено все ваше портфолио? Получите лучший конструктор сайтов, специально разработанный для актеров. Нажмите здесь что бы начать.

пожаловаться на это объявление
Система Действий Станиславского
Константин Станиславский, знаменитый российский актер, режиссер и педагог, оказал глубокое влияние на театр 20 века и за его пределами.За свою долгую жизнь он разработал множество техник, которые стали известны как «Система Станиславского» или «Метод». Его книги Моя жизнь в искусстве (автобиография), Готовит актер , Создание персонажа и Создание роли изучаются и сегодня.
Что такое система Станиславского?
Несмотря на свою сложность, одной из основных целей «Системы Станиславского» было изображать на сцене правдоподобных, естественных людей.Это представление резко контрастировало с театральными представлениями в России XIX века. Большинство актеров той эпохи говорили грандиозным тоном и жестикулировали чрезмерно. Станиславский (также пишется «Константин Станиславский») помог многое изменить. Во многих смыслах Станиславский является отцом современного стиля «Метод актерского мастерства» — процесса, в котором актеры максимально погружаются в своих персонажей.
Его жизнь
Дата рождения: 17 января 1863 г.
Умер: 7 августа 1938 г.
До того, как он принял сценический псевдоним «Станиславский», он был Константином Сергеевичем Алексеевым, членом одной из самых богатых семей России.Согласно его автобиографии « Моя жизнь в искусстве », он был очарован театром в раннем возрасте. В детстве он полюбил кукольный театр, балет и оперу. В подростковом возрасте он полюбил театр; он бросил вызов ожиданиям семьи и социального класса, став актером.
Он бросил театральную школу после нескольких недель обучения. Стиль дня требовал нереалистичных, чрезмерно драматичных представлений. Он ненавидел этот стиль, потому что он не передавал по-настоящему человеческую природу.Работая с режиссерами Александром Федотовым и Владимиром Немировичем-Данченко, Станиславский в конечном итоге стал соучредителем Московского Художественного театра в 1898 году.
Чехов и природно-реалистичные перформансы
Его международный успех в начале 1900-х годов связан с ростом популярности Антона Чехова как драматурга. Чехов, уже ставший любимым сказочником, поднялся на более высокий уровень известности благодаря своим уникальным комедийным драмам: «Чайка» , «Дядя Ваня» и «Вишневый сад ».За каждой постановкой основных пьес Чехова руководил Станиславский, который рано понял, что персонажей Чехова невозможно эффективно оживить на сцене традиционными средствами. Станиславский считал, что лучшие спектакли наиболее естественны и реалистичны. Таким образом, его метод развился, произведя революцию в актерской технике по всей Европе и, в конечном итоге, во всем мире.
Элементы этой революции в актерской технике
Хотя систему Станиславского нельзя полностью изучить в такой краткой статье, как эта, вот несколько определяющих аспектов метода этого известного учителя:
«Волшебное если»
Простой способ начать использование метода Станиславского — спросить себя: «Что бы я сделал, если бы был в этой ситуации?» Это хороший способ рассмотреть естественные реакции на события в истории.Однако Станиславский также осознавал, что подобные вопросы «а что, если» не всегда приводят к наилучшей характеристике. «Что бы я сделал?» вопрос может сильно отличаться от вопроса «Что бы сделал Гамлет?» Тем не менее, это хорошее место для начала.
Перевоспитание
Актеры должны переосмыслить то, как они двигаются и разговаривают на сцене. Находиться на сцене перед большой аудиторией может быть пугающим опытом — конечно, это не часть повседневной жизни большинства людей. Театр зародился в Древней Греции с масок и хореографических сцен; стили, возможно, изменились в последующие столетия, но они по-прежнему характеризовались актерским акцентом на раннем театре.Однако в реальной жизни мы так себя не ведем. Станиславский заставлял актеров находить способы показать правдивую человеческую природу, но при этом иметь возможность проецировать достаточно громко, чтобы публика могла их услышать.
Наблюдение
Станиславский был абсолютным наблюдателем за людьми. Он призвал своих учеников внимательно наблюдать за другими, уделяя внимание их физическим качествам так же, как их личностям. Изучив обычных людей, он часто маскировался под крестьянина или старика и общался с горожанами, чтобы увидеть, насколько хорошо он может вписаться.Каждый человек уникален. Следовательно, каждый персонаж должен обладать уникальными чертами характера, многие из которых могут быть вдохновлены и адаптированы на основе наблюдений актера.
Мотивация
Вопрос стал клише актера — Какова моя мотивация? Но именно это Станиславский ожидал от своих актеров. Почему персонаж так говорит? Почему персонаж переходит в эту часть сцены? Почему она включает свет лампы? Почему он достает пистолет из ящика? Некоторые действия очевидны и легко объяснимы.Другие могут быть загадочными. Может, драматург даже не знает. (Или, может быть, драматург был просто ленив и нуждался в том, чтобы кто-то передвинул стул по сцене для удобства.) Актер должен тщательно изучить текст, чтобы определить мотивацию слов и действий персонажа.
Эмоциональная память
Станиславский не хотел, чтобы его актеры просто воспроизводили эмоции. Он хотел, чтобы его актеры действительно почувствовали эмоции. Таким образом, если сцена вызывала крайнее горе, актерам нужно было понять, что такое ситуация персонажа, чтобы они искренне испытали чувство сильной печали.(То же самое и со всеми другими эмоциями.) Иногда, конечно, сцена настолько драматична, а персонаж настолько человечен, что эти сильные эмоции естественным образом возникают у актера. Тем не менее, актерам, не способным понять эмоциональное состояние персонажа, Станиславский посоветовал исполнителям обратиться к своим личным воспоминаниям и опираться на сопоставимый жизненный опыт.
Его наследие
Московский театр Станиславского процветал во времена Советского Союза и продолжается до сих пор.Его метод игры повлиял на многих других известных учителей драмы, в том числе:
Стелла Адлер
Ли Страсберг
Ута Хаген
Метод Станиславского |
Метод Станиславского — краткое «руководство» по основам системы Станиславского.
Как действует метод Станиславского?
Константин Станиславский родился в 1863 году, был российским актером и театральным режиссером.
Принципы режиссуры Станиславского и его коллективные теории актерского мастерства оказали большое влияние в конце девятнадцатого века и до сих пор используются актерами и режиссерами.
Так что же такое система Станиславского?
Станиславский разработал эту технику в начале 1900-х годов, и с тех пор они используются, чтобы помогать актерам создавать правдоподобные эмоции и действия у персонажей, которых они изображают.
Метод Станиславского состоит из семи этапов. Эти приемы были разработаны, чтобы помочь актерам создавать правдоподобных персонажей. Это:
Кто я?
Где я?
Когда это?
Чего я хочу?
Почему я хочу это?
Как мне это получить?
Что мне нужно преодолеть?
Вот краткое руководство по использованию системы или метода Станиславского!
Внимательно прочтите сценарий, чтобы лучше понять мотивацию, потребности и желания персонажей; Поступая так, вы лучше поймете свою роль.
Определение того, как персонаж будет вести себя в ситуациях и как он должен реагировать.
Цель вашего персонажа — это то, чего он хочет, а препятствия — это вещи, которые стоят на его пути к достижению своей цели, а также то, как далеко он пойдет для достижения своей цели.
Разбейте сценарий на кусочки или фрагменты, это индивидуальные задачи вашего персонажа, которые могут быть такими же простыми, как вход в комнату.
Затем определите мотивацию вашего персонажа для этого действия, это, в свою очередь, поможет вам изобразить эмоции, которые испытывает персонаж, пока вы выполняете задачу.
Волшебное «если»
Работа актера — быть правдоподобным в невероятном окружении, чтобы помочь в достижении этого Станиславский создал «Волшебное если»: «Что бы я сделал, если бы оказался в этой ситуации (персонажа)?
«Волшебное если» просто включает в себя актера, который ставит себя на место персонажа в рамках определенного сценария и задает вопрос: «Как бы я отреагировал, если бы это случилось со мной?» Задав этот простой вопрос, актер может понять суть мысли и чувства, которые им нужно изобразить для каждой сцены или «бить».
Станиславский Актерские упражнения для «Волшебного если»
Учащиеся образуют круг: выберите повседневную реплику диалога. Пример: вы хотите пойти поужинать сегодня вечером.
Передайте диалог от одного к другому. Первый человек должен быть как можно более естественным и реальным, по мере того, как он проходит по кругу, он должен становиться все более нереалистичным.
Затем измените строку и повторите процесс в обратном порядке. Это упражнение подчеркивает разницу между естественной доставкой и преувеличенной и неправдивой доставкой.
(ЕСЛИ) Вы шли… Воспользуйтесь своей памятью, чтобы воссоздать эти чувства.
Прогуляйтесь по пространству, как (если бы) идете по воде.
Прогуляйтесь по пространству, как будто идете сквозь туман.
Прогуляйтесь по пространству, как будто идете по грязи.
Прогуляйтесь по пространству, как будто идете по льду.
Ходите по комнате, как будто идете с вывихнутой лодыжкой.
Выполните следующие сценарии.
1) Вы собираетесь пойти на вечеринку, и вы очень спешите.(что бы вы сделали (если) произойдет отключение питания?)
2) Вы находитесь на кассе с неделями покупок. (Что бы вы сделали (если) поймете, что у вас нет денег.)
3) Вы приходите на ужин с другом, которого не видели целую вечность. (Что бы вы сделали, (если) обнаружите, что она помолвлена с вашим бывшим, который все еще влюблен?)
Использование вышеупомянутых упражнений Станиславского по актерскому мастерству поможет вашей способности сопереживать персонажу, которого вы играете, что будет затем предстать перед публикой в правдоподобном и реалистичном исполнении.
Система Станиславского — один из множества методов, которым можно обучать в театральных школах; его изучение, несомненно, поможет вам как актеру действовать более убедительно, давая себе приемы, которые помогут вам понять роль, которую вы играете. Воссоздавая мысли вашего персонажа, вы создадите реалистичные эмоции и выражения, соответствующие сцене, которую вы разыгрываете в данный момент.
Упражнение в коротком классе.
Выберите сценарий, например разрыв с кем-нибудь.Это должно быть что-то, что вы тоже можете понять!
Разыграйте сцену с преувеличенными персонажами и реакциями.
Теперь проиграйте сцену, в которой каждый персонаж вслух высказывает свои мысли.
То есть:
Мне нужно с тобой поговорить… внутренний монолог : Боже, я этого боюсь.
Не думаю, что мы слишком хорошо ладим … внутренний монолог : Все, что мы делаем, это спорим.
Цель этой сцены — расстаться с человеком, идентифицировать препятствия , которые могут там быть.
Преимущества обнаружения препятствий ваших персонажей.
Препятствия мешают персонажу достигать своих целей, и, изучив, как ваш персонаж справляется с препятствиями на его пути, вы сможете лучше понять своего персонажа и более реалистично изобразить его черты.
Как только вы поймете персонажа, которого играете, вы можете создать внутренний монолог, который удержит вас в сознании вашего персонажа и сделает ваши действия и слова более естественными и реалистичными для вашей роли.
Ваша способность сопереживать персонажу, которого вы играете, откроется публике в правдоподобном и реалистичном исполнении.
Система Станиславского — один из множества методов, которым можно обучать в театральных школах; его изучение, несомненно, поможет вам как актеру действовать более убедительно, давая себе приемы, которые помогут вам понять роль, которую вы играете. Воссоздавая мысли вашего персонажа, вы создадите реалистичные эмоции и выражения, соответствующие сцене, которую вы разыгрываете в данный момент.В конце концов, работа актера — это быть правдоподобным в невероятных условиях / окружении!
Дополнительные сведения о методе Станиславского можно найти в этих книгах. Изучите метод Станиславского в РАДА этой весной. Для получения информации о Ежи Гротовском щелкните здесь.
Подборка книг, которые могут вам пригодиться!
Описание с Amazon:
Исполняющий обязанности Станиславски
Исполняющий обязанности Станиславского: практическое руководство по подходу и наследию Станиславского
Станиславский был первым, кто изложил систематический подход к использованию нашего опыта, воображения и наблюдения для создания правды .Спустя 150 лет после его рождения его подход получил более широкое признание и преподавание во всем мире, но все еще часто отвергался, неправильно понимался и неправильно применялся.
Актер готовится
Актер готовится — это самая известная книга по обучению актерскому мастерству из когда-либо написанных, и работа Станиславского вдохновила поколения актеров и тренеров. Этот перевод был первым, кто познакомил англоязычный мир с «системой» Станиславского, и по сей день выдержал испытание временем на уроках актерского мастерства.Станиславский здесь касается внутренней подготовки, которую должен пройти актер, чтобы полностью изучить роль. Он знакомит с концепциями «волшебных если» единиц и целей, эмоциональной памяти, сверхцели и многих других ныне известных репетиционных средств. Эта книга, которая теперь доступна в серии «Откровения Блумсбери» по случаю 150-летия со дня рождения Станиславского, является незаменимой книгой для актеров, режиссеров и всех, кто интересуется драматическим искусством.
Amazon.co.uk Виджеты
Создание персонажа (Bloomsbury Revelations)
В этом продолжении своей самой известной книги «Актер готовится» Станиславский развивает свою влиятельную «систему» действия, исследуя процессы воображения, лежащие в основе актерского мастерства.Создание персонажа связано с физической реализацией персонажа на сцене с помощью таких инструментов, как выражения, движение и речь. Это книга, в которой каждая теория неразрывно связана с практикой — идеальный справочник по физическому искусству игры. Работа Станиславского вдохновила поколения актеров и тренеров, и теперь она доступна в сериале Bloomsbury Revelations, посвященном 150-летию со дня рождения Станиславского, и остается незаменимой книгой для актеров и режиссеров на всех этапах их карьеры.
Станиславский на практике: упражнения для студентов
Станиславский на практике — это беспрецедентное пошаговое руководство по Системе Станиславского. Автор Ник О’Брайен делает этот краеугольный камень актерского мастерства доступным как для учителей, так и для учеников.
Это тетрадь для студентов и средство планирования уроков для учителей по программам от Edexcel, WJEC и AQA до практических требований BTEC. Каждый элемент Системы освещается практически с помощью студийных упражнений и обсуждения без жаргона.
Более чем десятилетний опыт актерского мастерства и преподавания позволяет О’Брайену дать совет любому, кто хочет понять или применить систему Станиславского.
Константин Станиславский
Теперь откройте для себя Технику Мейснера и Ежи Гротовского, двух других театральных деятелей.
ПОДЕЛИТЬСЯ НОВОСТЬЮ СТАТЬЯ
Знакомство с театром — Актер
Знакомство с театром — Актер
Знакомство с театром
Онлайн-курс
Доктор.Эрик В. Трамбал, профессор театра / выступления
Последнее изменение этой страницы: 4 января 2008 г. .
Действующий
Цели для этого урок:
Студенты будут изучать:
Элементы актерского мастерства
Обучение и средства
Действующий процесс
Современное реалистичное актерское мастерство:
Метод против техники
Представительский по сравнению с презентационным
—————————————-
Элементы актерского мастерства:
Самый заметный элемент театра; он как бы олицетворяет театр.
Thespis — считается первым действующим лицом — отсюда термин thespian — 554 г. до н. Э.
До 16 века актерское мастерство не было «профессией».
Это сложные ролевые игры и выдумка, притворство, передача через делание — разыгрывание на сцене видения жизни.
Выдача себя за другое лицо — обычно с помощью сценария; хотя не всегда сценарий.
Актерское мастерство можно рассматривать как «чистое искусство»: художник и инструмент. одинаковы. Действующий состоит из:
1. серия задач, обычно в ситуации или контексте;
2. делается обычно как кто-то другой; и
3. мнимое — хотя бы его часть.
Актер должен раскрыть сущность персонажа и спроецировать эту сущность. к аудитории.
Сущность персонажа воспринималась по-разному, однако в разных времен, периодов, стилей и культур, а также разными личностями актеров.
«Парадокс актера» — сочинение Дениса. Дидро (1713-1784) — начинает приближаться часть актерской задачи:
чтобы казаться реальным, актер должен быть искусственным. (Уилсон, стр. 108, говорит нам, что Дидро одобрял более реалистичный диалог в прозе, чем в стихах.) Перед этим, не было особо признанного подхода к игре.
Франсуа Дельсарт (1811-1871) — изобретенная система выражения, уменьшающая эмоции. к серии фиксированных поз и положений, достигнутое телом и голосом — стало методичным и нереализуемым, но Уилсон отмечает, что Американская академия драматического искусства, основанная в 1894 году (которую окончил ваш преподаватель) была основана на принципах Дельсарта.
Американский театр пантомимы, который провел несколько классов в Американской академии, подходит к действию в аналогичных, хотя, конечно, не совсем точным образом.
Современная «реалистическая» актерская игра по мотивам Станиславского. (1863-1938).
3 основных ингредиента актера:
1. врожденные способности (талант)
2. профессиональная (в т.ч. общеобразовательная)
3.практика
{Верхний страницы}
Обучение и средства:
Расслабление, Концентрация, Воображение, Наблюдение А . голос и тело — необходимо научиться управлять голосом и тело, чтобы выразить аудитории.
1. понять
2. практика
3. дисциплина
Преодоление напряжений и блоков обычно осуществляется с помощью упражнений, импровизаций. (разыгрывание персонажей в ситуации без запланированного сценария или блокировки), театральные игры (животные, стереотипы, машинки и др.)).
Также используется для достижения « нейтрального состояния » («tabula rasa» — пусто шифер). Многие художники считают, что для творчества они должны сначала иметь чистый лист. — пустой холст, на котором можно разместить свои работы. Актеры должны найти разные пути чтобы добиться этого … Уилсон и Гольдфарб используют термин « , центрирующий ».
Б. Воображение и наблюдение
Наблюдайте и представляйте себе людей в различных отношениях.

Термин « аффективная память » часто использовался для обозначения использование памяти актера, чтобы найти в его жизни похожие вещи чтобы вызвать или вызвать эмоции, необходимые персонажу на сцене.
Это включало бы эмоциональных воспоминаний (вспоминая чувства из прошлое),
чувственная память (вспоминание ощущений) и подстановка (мысленно замена вещи / человека в пьесе на что-то / кого-то в реальности жизнь).[обсуждается ниже]
С . Контроль и дисциплина
Актеры должны научиться развивать свою способность к концентрации. всегда быть в курсе своего текущего положения (будучи актером на сцене, с аудиторией впереди) и контекст пьесы (каков персонаж делаю / чувствую / и т. д.) Что я делаю? — НЕ как у меня дела?
{Верхний страницы}
Действующий Процесс:
А. Проанализировать роль
1. Используйте сценарий, чтобы определить всю информацию о персонаже — и сфабриковать то, о чем сценарий вам не сообщает.
Цитатный анализ — ценный инструмент для актера: анализировать, что персонаж говорит и делает, и что другие говорят о персонаже и ведут себя к персонажу
2. Определите цели персонажей —
Определить персонажа Цели — что хочет персонаж для каждой сцены — замысел, цель — это действительно все персонажи оправдание пребывания на сцене…
Часто делятся на три «типа» целей:
Цель — что хочет персонаж для каждой сцены
Супер объектив — « Spine » — какой персонаж хочет на всю пьесу. Также называется проходной .
«ударов», «единиц» — подцели — изменения настроения, намерения, предмет и др., в сцене.
3. Взаимоотношения персонажей:
Роберт Коэн в своей книге Acting Power использует термин «релаком», имея в виду к «отношениям общения».
Любое общение имеет как минимум два измерения: измерение содержания сообщение и измерение отношения сообщения. Мы не только говорим, но мы говорим их особым образом — и то, как мы говорим, часто имеет тенденцию развить, прояснить, переопределить отношения.Это очень важно для актеров. исследовать — подтекст — что ПОД строками.
4. Функция, которую роль выполняет в спектакле.
Актеры должны понимать, как их персонаж относится к теме и действие пьесы: является ли персонаж главным героем, антагонистом или фольгой, главным или второстепенный персонаж.
5. Чувствительность к подтексту — не к тому, что вы говорите, а к тому, как вы говорите это — действия и невысказанные мысли, проходящие в сознании персонажа — между строк — лежащие в основе эмоциональные мотивы действий (в том числе что персонаж говорит другим), психологические, эмоциональные, мотивационные.
6. Роль в общем производстве
{Верх страницы}
B. Психологическая и эмоциональная подготовка
Способы вызвать веру в себя и характер, когда актер не подходит я в ситуации.
«Магия , если » — что бы я сделал, если бы я был этим персонажем в та ситуация.
Эмоциональная и чувственная память — « эмоциональная память » и « замена », смысловая память — одежда, воздух и т. Д.- как они влияют на ваши чувства?
Эмоциональная память — вспоминание действий / ощущений из собственной жизни напоминающие персонажей в игре.
Замена — замена реального человека (мысленно) на другого актера.

Насколько актер «становится» персонажем?
Существуют разные степени идентификации (или отделения) от персонажа. — вероятно, вместе — актер и персонаж, вовлеченный и отстраненный…
{Верх страницы}
C. Движение, жест,
сценический бизнес — «Очевидное и детальное физическое движение исполнителей, чтобы раскрыть характер, помочь действию или создать настроение «.
Brockett, 440: stage business — «часто предписывается сценарием, но может быть изобретен актерами или режиссером, чтобы прояснить или обогатить действие или характеристика.«
«Бизнес» — активно заниматься — имитировать реальную жизнь.
Delsarte — основное внимание уделяется физическим характеристикам — язык тела (см. W&G для краткого обсуждения концепции Станиславского «психофизического действие»).
Блокировка — «… расположение и движения исполнителей относительные. друг к другу, а также к мебели и местам, куда они входят и покинуть сцену.«
куда движутся актеры, как и в каком направлении
Этап области (из онлайн-мастерской актерского мастерства)
Кузов позиции (из Мастерской актерского мастерства онлайн)
Жест — чтобы помочь выразить характер.
Мошенничество — открывание / открывание — обеспечение как можно большей передней части вашего лица и тела могут быть видны публике по мере возможности, при этом сохраняя иллюзия нормального разговора.
Перекресток и встречный переход — переход от одной части сцены к другой, иногда «противодействует» чужим движениям, чтобы сделать сценическую картину более сбалансированной.

D. Вокальные характеристики
Актеры вооружены различными упражнениями для улучшения их вокальных качеств. (проекция [способность быть услышанным], тон, интонации, высота, скорость) и их артикуляция (четкое и точное произношение слов).
E. «Learning Lines» (запоминание) и чтение строк — линии обучения предлагают больше, чем просто запоминание — они предлагают учиться почему, для каких целей, при каких обстоятельствах произносятся строки …
семантика относится к «значению» сказанного.
F. Сохранение и строительство
Актеры узнают, что обычно «меньше значит больше» — они развивают чувство экономии, используя свою способность сохранять энергию и действия, чтобы строить еще более сильные действия.
г. « Ансамбль » игра — смысл целостности — все работают вместе — работают вместе как единое целое, чтобы общая цель, как хорошо отлаженная машина.
{Верх страницы}
Современный «Реалистичный» Действие:
Начат (приписывается) Герцог of Saxe Meiningen — — руководивший театральной труппой в конце 19 века. в Германии — 1870-1890 — гастролировал по Европе.
Подчеркнул изобразительный стиль режиссуры —
В актерской игре он делал упор на массовые сцены и ансамбль.
В нашу современную эпоху, в индустриальную эпоху, необходимо исследовать мир — открывать функции вещей и углубить наше понимание их.
Актерское мастерство становится более буквальным и «репрезентативным» для манер и поведения.
Константин Станиславский:
Разработал «систему» (теперь известную как «метод ») действия, подчеркивающие причинность, цель и буквальную интерпретацию поведения…
Использованная мотивационная психология, отстаиваемая Зигмундом Фрейдом, который сделал внутреннее работы разума, что-то, что мы могли бы изучить и изучить.
В конце 20-го века были переосмысления и отклонения этого «метода».
Две основные школы мысли, которые на самом деле сливаются — большинство участников будут использовать комбинация обоих:
{Верх страницы}
Метод (внутренний) против.Методы (внешние)

Техника (внешняя)
Обнаружение способов передать эмоции голосом и физически и проецировать на окружающих. аудитория. Требуется интеллектуальное понимание. подход Сделайте действие, и тогда чувство последует за ним (Джеймс-Ланге Теория — физические действия могут вызывать эмоциональные реакции) … Акцент по языку тела —
Модель Delsarte Система (Оливье чувствовал, что ключ к персонажу — это нос или то, как персонаж прогулки) — однажды я нашла ключ к персонажу (Earnest в Design for Living ) в том, как он держал сигарету — как только я обнаружил, что он держит сигарету, большая часть остальной части характера развивалась.
Метод (внутренний)
Чтобы помочь актерам раскрыть эмоциональную правду персонажа — лучше всего работает с «реалистический» театр — для чего он изначально был предназначен. Требует эмоционального интеллекта и понимания. Использует больше подхода «изнутри наружу». подумал и действие последует. « магия, если » — Что бы Да, если бы я был таким персонажем в той ситуации?
На практике, вероятно, лучше всего сочетается и то, и другое.Большинство актеров будут говорят вам, что они склоняются к «методу» или «технике», но, скорее всего, используют сочетание того и другого.
{Верх страницы}
Представительские Vs Презентационный акт:
Репрезентативные: актеров хотят сделать мы «верим», что они персонажи; они «притворяются».
Презентация: , а не «притворство» они персонажи, актеры «представляют» нам персонажа, почти как бы говоря: «Привет, это актер говорит, и я собираюсь представить идеи этого персонажа вам; Я действительно не верю, что я кто-то другой чем я, но вы можете в это поверить, если хотите.«
«индивидуальные» актеры — даже сегодня многие успешные актеры никогда никого не играют, кроме самих себя, но делай это очень хорошо.
С «репрезентативной» стороны прохода, возможно: Дастин Хоффман, Мерил Стрип, Роберт Де Ниро, Сэмюэл Л. Джексон
С «презентационной стороны», возможно, снова: Пол Ньюман, Дензел Вашингтон;
Кто-нибудь когда-нибудь поверит, что Брюс Уиллис играет что-то кроме себя? но действительно ли это хорошо?
Критик (остроумная Дороти Паркер) сказал о Кэтрин Хепберн в 1930-х годах, что «она проходит через весь спектр эмоций от А до Б.«
Джон Уэйн — никогда не пытался быть кем-то другим … но они успешны, потому что они помогают нам поверить в эту историю …
«Бунт» против «метода» Станиславского в действии: Брехта. « Эффект отчуждения » просит актеров «представить» своих персонажей аудиторию и, в частности, НЕ вовлекаться.
{Верх страницы}
Важные термины:
импровизация
«метод »
«техника»
внутренний подход
внешний доступ
подтекст
замена
эмоциональная, чувственная, аффективная память
магия если
Станиславский
Delsarte
Актеры Студия и Ли Страсберг
ударов, ед., Объектив, сверхобъектив (позвоночник)
ансамбль
Герцог Саксен-Майнинген
сценический бизнес
Щелкните здесь, чтобы пройти короткую обучающую викторину по этому уроку.

«Не верю!»: главные цитаты Константина Станиславского

Станиславский бы сказал: “не верю”!

Какой режиссер говорил не верю. Не верю

Популярность фразы

Память о режиссере

Основание МХАТа

Секреты мастерства

Необычайная одаренность Станиславского

Действие – основа сценического искусства

Не играть, а жить

Анализ

Простота, логика и последовательность

Сверхзадача и сквозное действие

Коллективность

Влияние

См. также

Примечания

Смотреть что такое «Не верю» в других словарях:

Станиславский не верю цитаты. Константин Станиславский: афоризмы, цитаты, высказывания

Популярность фразы

Память о режиссере

Основание МХАТа

Секреты мастерства

Необычайная одаренность Станиславского

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СИСТЕМЫ

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ВОПРОСЫ ЭТИКИ АКТЕРА

✅ Кто сказал фразу не верю. Режиссер Станиславский: «Не верю», — фраза, сделавшая его цитируемым

Режиссер Станиславский: «Не верю», — фраза, сделавшая его цитируемым

Популярность фразы

Память о режиссере

Основание МХАТа

Секреты мастерства

Необычайная одаренность Станиславского

«Не верю!»: главные цитаты Константина Станиславского

«Верю» или «не верю»: жизнь по системе Станиславского

Станиславский не верю откуда это

Цитаты Станиславского

О системе Станиславского

О театре

О жизненной этике

Об искусстве

О себе

О режиссере

О жизни

Об актере

О таланте и желании

О разном

Цитаты про Станиславского

Станиславский: биография и собрание сочинений

Детство Станиславского

Первые театральные проекты Станиславского

Система Станиславкого

Собрание сочинений

Сердечный приступ и самоотверженность Станиславского

Цитата Станиславского «Не верю!»

Интересные факты из жизни Станиславского

Великий актер и гениальный постановщик

Литература:

Режиссер Станиславский: «Не верю», — фраза, сделавшая его цитируемым

Популярность фразы

Память о режиссере

Основание МХАТа

Секреты мастерства

Необычайная одаренность Станиславского

№77 «Не верю!» и «Театр начинается с вешалки»

«Бац! и здрасте, Константин Сергеевич!»

Станиславский и Система

Станиславский и художественная бородка

Станиславский и Ленин

Станиславский и Сталин

Как бы сказал станиславский не верю?

Лучшие ответы

ответ

Ответы знатоков

«Не верю!» В чем смысл системы Станиславского и как она изменила мир

Правда переживаний

Продумывание предлагаемых обстоятельств

Рождение места и действий «здесь и сейчас»

Работа актера над своими собственными качествами

Взаимодействие с партнерами