13 заповедей чуковского для детских поэтов: Сказки К.И.Чуковского; воплощение в них «Заповедей для детских писателей »

Сказки К.И.Чуковского; воплощение в них «Заповедей для детских писателей »

Сказки К.И.Чуковского;

воплощение в них «Заповедей для детских писателей »

Содержание

I Введение. 3 II Основная часть : сказки К. И. Чуковского; воплощение в них «Заповедей для детских поэтов» 1библиографические данные; 4 2сказки К.И.Чуковского; 4 3заповеди детских писателей; 5 4воплощение «Заповедей для детских поэтов». 6 III Заключение. 14 IV Список использованной литературы 15

Введение

Детское чтение – это один из важнейших этапов знакомства с окружающим миром, и подходить к выбору литературы для ребенка нужно очень осторожно и внимательно. В силу подобных причин, изучение детской литературы никогда не потеряет своей актуальности.

Литература для детей и юношества — область художественного творчества. Включает художественные, научно-художественные и научно-популярные произведения, написанные специально для детей и отвечающие духовным и эстетическим запросам ребенка, возможностям его восприятия.

 Среди искусств, адресованных непосредственно детям, литературе принадлежит ведущая роль. С ней связываются большие возможности развития эмоциональной сферы личности ребенка, образного мышления, формирования у детей основ мировоззрения и нравственных представлений, расширения их кругозора.

Сказки К. И. Чуковского;

воплощение в них «Заповедей для детских поэтов»

Библиографические данные

Корней Иванович Чуковский (имя при рождении — Николай Эммануилович Корнейчуков, 31 марта 1882, Санкт-Петербург — 28 октября 1969, Москва) — детский поэт, писатель, мемуарист, критик, лингвист, переводчик и литературовед.

 Наибольшую известность Чуковский приобрел в качестве детского поэта. В 1962 году Оксфордский университет присудил Корнею Чуковскому степень Доктора литературы Honoris causa, в том же году ему была присуждена Ленинская премия.

Сказки К.И.Чуковского

Первыми литературными произведениями, с которыми знакомятся дети, наряду с малыми фольклорными жанрами являются веселые сказки К. И. Чуковского: «Муха-Цокотуха», «Тараканище», «Мойдодыр», «Доктор Айболит», «Федорино горе», «Телефон», «Путаница» и др. Трудно представить ребенка, не знающего этих сказок. Веселые сказки Чуковского на протяжении чуть ли не девяти десятков лет столь же привлекательны для современных малышей и стали образцом для нескольких поколений детских писателей.

Рождение сказочного мира Чуковского произошло в 1915 году, когда были сложены первые строфы поэмы «Крокодил». Стихотворная сказка Чуковского «Крокодил» ознаменовала начало энергичной, сосредоточенной и целенап- равленной работы автора в области детской литературы. Сказки 20-30-х годов – борьба добра и зла, светлого и темного.

«Муха-Цокотуха», «Тараканище» и «Краденое солнце». Эти сказки имеют схо-жие конфликтные ситуации. Чуковский не жалел ярких красок и громкой му- зыки, чтобы маленький читатель без вреда для себя мог из праздничного на- строения окунуться в игровой кошмар, а затем быстро смыть с души страх и убедиться в счастливом устройстве мира.

Небольшой сказке «Мойдодыр» (1923) принадлежит едва ли не первенство по популярности среди малышей.

«Федорино горе» (1926) также начинается с удивления перед небывальщиной:

«Скачет сито по полям, а корыто пом луга» «Мойдодыр» и «Федорино горе» могут считаться дилогией на тему гигиены.

Небольшой сказке «Мойдодыр» (1923) принадлежит едва ли не первенство по

популярности среди малышей

«Айболит» (под названием «Лимпопо» сказка вышла в 1935 году), «Айболит и

воробей» (1955), «Бармалей» (1925) – еще одна стихотворная трилогия. К ней примыкают две части прозаической сказки «Доктор Айболит»

«Чудо-дерево», «Путаница», «Телефон» (1926 год) образуют свою триаду ска-

зок, объединенную мотивами небылиц и путаниц. Их последовательное распо- ложение следует за меняющимся отношением к небы или путанице.

Заповеди для детских писателей

1)графичность; 2)наибыстрейшая смена образов; 3) лиричность; 4) повышенная музыкальность; 6) рифмы как можно ближе друг к другу; 7) рифмы – подвижность и переменчивость ритма; 5) главные носители смысла всей фразы; 8) каждая строка живет своей собственной жизнью; 9) не загромождать стихи прилагательными; 10) преобладающий ритм – хорей; 11) детские стихи – игровые; 12)поэзия для малышей и для взрослых; 13) стиховое воспитание.

Воплощение «Заповедей для детских поэтов»

Первая заповедь

– детские стихотворения «должны быть графичны», то есть в каждой строфе, а порой и в каждом двустишии должен быть материал для художника, т.к. мышлению младших детей свойственна абсолютная образность. Те стихи, с которыми художнику нечего делать, совершенно непригодны для этих детей. Пишущий для них должен, мыслить рисунками. 
Стихи, печатаемые без рисунков, теряют чуть ли не половину своей эффективности. 

У Чуковского речь идет о том, что каждая строфа, а то и двустишие требует иллюстрации: для «Тараканища», утверждает Чуковский, требуется двадцать восемь рисунков, для «Мойдодыра» — двадцать три. Автор перечисляет эти рисунки:

Ехали медведи

На велосипеде (первый рисунок),

А за ними кот

Задом наперед (второй рисунок),

А за ним комарики

На воздушном шарике (третий рисунок) и т.д.

В поэме-сказке К. И. Чуковского «Айболит» соблюдена графичность и образность:

Но вот перед ним море –

Бушует, шумит на просторе…

Вторая заповедь гласит о наибыстрейшей смене образов. Чуковский объясняет важность этих заповедей тем, что «мышлению младших детей свойственна абсолютная образность.

«Чудо-дерево»

Как у нашего Мирона

На носу сидит ворона

Наивысшая смена образов.

«Айболит» Мы живем на Занзибаре,

В Калахари и Сахаре…

В третьей заповеди Чуковский говорит о лиричности словесной живописи. Словесная живопись должна быть в то же время лирична.
Ребенку мало видеть тот или иной эпизод, изображенный в стихах: ему нужно , чтобы в этих стихах были песня и пляска . Чуковский имел в виду песенно-плясовое начало детских стихотворений.

«Федорино горе»:

И обрадовались блюдца:

Дзынь-ля-ля! Дзынь-ля-ля!

И танцуют и смеются:

Дзынь-ля-ля! Дзынь-ля-ля…

«Ёлка»

Были бы у ёлочки

Ножки,

Побежала бы она

По дорожке.

Живопись лирична, множество глаголов и предлогов дают ощущение постоян- ного движения.

И пришла к Айболиту лиса …

И пришел к Айболиту барбос …

И прибежала зайчиха…

Вместе с его героями тоже хочется что-то делать, как-то действовать, чем-то помочь.

Четвертая: «подвижность и переменчивость ритма».

Множество глаголов и предлогов дают ощущение постоянного движения.

И пришла к Айболиту лиса …

И пришел к Айболиту барбос …

И прибежала зайчиха…

Вместе с его героями тоже хочется что-то делать, как-то действовать, чем-то помочь.

У маленьких детей, как известно, неустойчивое внимание – и, когда речь идет о крупных стихотворных произведениях, удержать их внимание, используя единый мелодический рисунок, единый стихотворный размер, практически невозможно.

Подвижность и переменчивость ритма.

«Айболит»

Но вот, поглядите, какая-то птица

Все ближе и ближе по воздуху мчится.

На птице, глядите, сидит Айболит

И шляпою машет и громко кричит…

«Муха-Цокотуха» праздник в честь покупки самовара переходит в трагедию: муха попала в лапы злодею Пауку.

А злодей-то не шутит,

Руки-ноги он Мухе веревками крутит,… Эти строки буквально напичканы свистящими звуками, дрожащим [P], что еще

более усиливает трагичность эпизода.

Но мгновение спустя Муха освобождена лихим молодцем Комаром, и вновь за-

звучал мотив радости и веселья – ритмика беззаботного счастья:

Музыканты прибежали,

В барабаны застучали…

«Бармалей»

Но вот из-за Нила

Горилла идёт,

Горилла…

Пятая заповедь: повышенная музыкальность поэтической речи. Стихи-сказки Чуковского «Мойдодыр», «Бармалей», «Муха-Цокотуха» воспринимаются детьми как песенки

Музыканты прибежали

В барабаны застучали Бом Бом Бом …

Музыкальность поэтической речи.

Вот идет Гиппопотам.

Он идет от Занзибара,

Он идет к Килиманджаро …

Песня гиппопотама звучит как гимн для докторов.

Африка ужасна,

Да-да-да!

Африка опасна,

Да-да-да…

Шестая заповедь – рифмы в стихах для детей должны быть поставлены

на самом близком расстоянии друг от друга. Детям трудно воспринимать несмежные рифмы

«Муха – Цокотуха»:

Муха, Муха-Цокотуха,

Позолоченное брюхо!

Муха по полю пошла,

Муха денежку нашла…

«Айболит»

Рифмы находятся в ближайшем соседстве.

И акула Каракула

Правым глазом подмигнула

И хохочет, и хохочет…

Седьмая заповедь: рифмующиеся слова должны быть главными носителями смысла.

«Цокотуха…Брюхо… Пошла… Нашла… На базар… Самовар…»

У Чуковского рифмы не только смежные, но и внутренние:

Свечка – в печку!

И в ванне, и в бане…

Часто внутренние рифмующиеся слова Чуковский помещает в разных строках:

Одеяло

Убежало…

А букашки –

По три чашки…

И акула

Увильнула…

А вот, высший пилотаж, когда рифмуются подряд четыре слова:

Скок, скок, скок, скок!

За кусток,

Под мосток

И молчок!

Восьмая заповедь: «Каждая строка детских стихов должна жить своей собственной жизнью» У ребенка, по мнению Чуковского, мысль пульсирует заодно со стихами и каждый стих –самостоятельная фраза; число строк равняется числу предложений

«Мойдодыр»

Я хочу напиться чаю

К самовару подбегаю

Каждая строка живет собственной жизнью.

Добрый доктор Айболит!

Он под деревом сидит…

Основная смысловая нагрузка лежит на словах– рифмах.

Что такое?

Неужели Ваши дети заболели?

 «Да-да-да! У них ангина…

Рифмы слов являются главными носителями смысла фразы.

Поэтому чаще всего поэт пишет двустишием.

«Телефон»

А потом позвонили зайчатки

— Нельзя ли прислать перчатки?

А потом позвонили мартышки:

— Пришлите, пожалуйста, книжки!

Девятая заповедь – «не загромождать… стихов прилагательными»: маленького ребенка по-настоящему волнует в литературе лишь действие, лишь быстрое чередование событий. Стихи не загромождены прилагательными. Для детей процентное отношение глаголов к именам прилагательным есть один из лучших и вполне объективных критериев приспособленности данного стишка к психике малых детей. 

«Чудо-дерево»

Мама по саду пойдёт

Туфельки, сапожки,

Новые калошки…

«Айболит»

Ладно,ладно побегу,

Вашим детям помогу.

Только где же вы живее

«Мойдодыр»

Одеяло

Убежало,

Улетела простыня,

И подушка..

«Бармале»й

Повернулся Улыбнулся…

В десятой заповеди Чуковский утверждает, что «преобладающим ритмом ребячьих стихов должен быть непременно хорей». Он обосновывает это тем, что дети, создавая любые стихотворные экспромты, используют именно этот ритм.

«Айболит»

И встал Айболит, побежал Айболит,

По полям, по лесам, по лугам он бежит.

И одно только слово твердит Айболит:

«Лимпопо, Лимпопо, Лимпопо!

В сказке «Муха-Цокотуха» главная героиня устроила праздник в честь покупки самовара. Этот эпизод беззаботного веселья написан четырехстопным хореем.

Приходите, тараканы,

Я вас чаем угощу!».

Тараканы прибегали,

Все стаканы выпивали,

А букашки –

По три чашки

Одиннадцатая заповедь для детских поэтов — стихи должны быть игровыми.

«Тараканище»:

Но, увидев усача,

(Ай-ай-ай!)

Звери дали стрекача,

(Ай-ай-ай!)

В сказках Чуковского есть

— сюжетно-ролевые игры: в поезд («Тараканище»), телефон («Телефон»), больницу («Доктор Айболит»):

И хлопает их по животикам,

И бежит Айболит к бегемотикам,

И всем по порядку

Дает шоколадку,

И ставит и ставит им градусники!

— словесно-дидактические игры – имитация голосов животных

«Телефон» Но он только «му»да «му»

«Свинки» Хрюки-хрюки-хрюки-хрюки!

-игры словами и звуками.

Мы живем на Занзибаре,

В Калахари и Сахаре,…

Двенадцатая заповедь требует высокого качества детских стихов.

Поэзия для детей – поэзия для взрослых.

«Айболит»

Десять ночей Айболит

Не ест, не пьет и не спит,

Десять ночей подряд…

Тринадцатая заповедь звучит следующим образом: авторы произведений для детей «должны не столько приспособляться к ребенку, сколько приспособлять его к себе, к своим «взрослым» ощущениям и мыслям»

А для этого нарушать многие из заповедей, дабы путем постепенного услож- нения поэтической формы подвести малыша вплотную к восприятию великих поэтов. Это и будет подлинным стиховым воспитанием. Необходимо учитывать зону ближайшего развития. Частые повторы придают большую эмоциональ-ность сказке.

Заключение

Стихи для детей нужно писать каким-то особенным способом – иначе, чем пишутся другие стихи. И мерить их нужно особенной меркой. Не всякий даже даровитый поэт умеет писать для детей. Но мы с уверенностью можем сказать, что Корней Иванович Чуковский относится к тем немногим поэтам, которые сумели навсегда завладеть сердцами малышей. Корней Чуковский выработал «заповеди» не только для других поэтов, но и сам писал, руководствуясь ими. Возможно, именно благодаря заповедям для юных поэтов стихотворения Чуковского оказались такими популярными и любимыми.          

Но эти не являются непререкаемой догмой, о чем предупреждал сам их автор. Изучив, освоив их, детскому поэту следует начать нарушать их одну за другой.

Состояние счастья – главнейшая заповедь для детских писателей.

Цель же сказочника – воспитать человечность.

Список использованной литературы

1.Арзамасцева И.Н. Детская литература.[Текст]: учебник/ И. Н. Арзамасцева. Москва 2005, с. 329. 2.Берман Д. А Библиографический указатель, К.И.Чуковский.[Текст]:указатель, / Сост. Д. А. Берман. М.: Русское библиографическое общество «Восточная литература» РАН, 1999.

3.Детская Литература Нового Века.[Электронный ресурс]: Детская Литература Нового Века, 2012 Свидетельство о публикации №112071906525 https://www/google.com/

4. «Заповеди для детских поэтов».[Электронный ресурс]:творческая мастерская детской комнаты/Заповеди для детских поэтов//http://. www poezia.ru/childmast php 5. Избушка На Седьмом Небе.[Электронный ресурс]: Избушка На Седьмом Небе 2012  Свидетельство о публикации №112041906511// http://www.stihi.ru/ 6.Зубарева Е.Е.,Сигов В.К.,Д38 Скрипкина В.А. и др.Детская литература. [Текст]: учебник /Е.Е.Зубарева,В.К.Сигов, В.А. Д38Скрипника и др. Под ред.Е.Е.Зубаревой .-М.:Высш.шк.2004.-с.551 6. Курий С. Один из Корней детской поэзии. [Текст]: О сказках Чуковского/ С.Курий, «Время z» №1/2012 7.Отдав искусству жизнь без сдачи »[Электронный ресурс]: сайт о К.И. и Л.К.Чуковских//  https://www.google.com/webhp 8.Чуковский К., Каверин В.. Чуковский К. И. Дневник. [Текст]:дневник, К. Чуковский,В. Каверин. 1901-1969 Т 2 9 . Чуковский К.,И. От двух до пяти . [Текст]: рассказы/К.И.Чуковский,; К. Вэсэла,1988.-365с.

ТРИНАДЦАТЬ ЗАПОВЕДЕЙ ДЛЯ ДЕТСКИХ ПОЭТОВ Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

Корней Чуковский

ТРИНАДЦАТЬ ЗАПОВЕДЕЙ ДЛЯ ДЕТСКИХ ПОЭТОВ

Впервые опубликовано в: Книга детям. 1929. Вып. 1.

С. 13-191.

Я, конечно, не предлагаю непререкаемых догматов. Это просто путеводные вехи, поставленные для себя самого одним из начинающих детских писателей, который стремился насколько возможно приблизиться к психике малых детей. Я называю мои домыслы заповедями не потому, чтобы я чувствовал себя Моисеем на Синайской горе, а потому, что основная природа всех заповедей издревле заключается в том, что их нарушение не только возможно, но почти обязательно. Их императивный характер — лишь кажущийся. Недаром в качестве тринадцатой заповеди я даю краткое наставление о том, как нужно нарушать предыдущие.

1

Первая заповедь, по-моему, заключается в том, что всякая поэма для детей непременно должна быть графична. Ибо стихи, сочиняемые самими детьми, суть, так сказать, стиховые рисунки. Вспомним хотя бы стишок четырехлетнего Никиты Толстого:

Красная лодка по морю плывет, По морю плывет.

За лодкой селедка по морю плывет, По морю плывет.

Четкий, четкий прерафаэлитский рисунок. Словно взял Никита карандаш и тремя штрихами нарисовал на бумаге «красивую лодку», плывущую (в профиль) в сопровождении сельди, которая нисколько не меньше, чем лодка, и до странности похожа на нее.

Такой же четкостью зрительных образов отличается стихотворение маленькой Ирины Ивановой, рисующее вид из окна во время гражданской войны и разрухи:

Дом поломанный стоит, Крыша на земле лежит, А рядом ребяты Играют в солдаты.

Это именно рисунки в стихах. В четырех строках три рисунка: 1) сломанный дом, 2) сброшенная крыша, 3) играющие дети, и каждый из этих рисунков доведен почти до чертежа.

В четкой графичности детских стихов — указание художникам, иллюстрирующим детские книги, и поэтам, сочиняющим стихи для детей.

Каждый данный отрывок поэмы должен восприниматься детьми, главным образом, как явление зримое. В них непременно должен быть материал для художника, ибо детскому мышлению свойственна абсолютная, «стопроцентная» образность. Те стихи, с которыми художнику нечего делать, совершенно непригодны для ребят.

Это — первая заповедь для детского автора.

2

А так как детское зрение воспринимает не столько качества вещей, сколько действия, то всякая поэма для маленьких детей должна быть кинематографична. Сюжет должен быть так разнообразен, подвижен, чтобы каждые пять-шесть строк требовали новой картинки. Если, написав целую страницу стихов, вы замечаете, что для нее необходим всего лишь один рисунок, зачеркните эту страницу как явно негодную. Наибыстрейшая смена видений — здесь вторая заповедь для детских писателей. В моем «Крокодиле» хуже всего доходит до детей та страница, где я, пародируя Лермонтова, заставляю Крокодила произносить длинную речь о страдании зверей, заточенных в клетки Зоосада, так как эта страница почти не апеллирует к зрению ребят и слишком долго удерживает их внимание на одном эпизоде.

3

Третья заповедь заключается в том, что эта словесная живопись должна быть в то же время лирична. Поэт-рисовальщик должен быть и поэтом-певцом. Ребенку мало видеть тот или иной эпизод, изображенный в стихах, — ему нужно, чтобы в этих стихах была песня в пляске. То есть, чтобы они были сродни его собственным стихам, «экикикам». Если же их невозможно ни петь, ни плясать, если в них нет элементов, составляющих главную суть экикик, они

никогда не зажгут пятилетних сердец. Экикиками я называю те стихотворные экспромты трехлетних-четырехлетних детей, которые являются выражением их повышенной радости и почти всегда сопровождаются пляской.

Самая радостная экикика, которую я когда-либо слыхал от трехлетних поэтов, заключала в себе следующий текст:

Бом, бом, тили, тили!

Нашу маму сократили!

Бои, бом, тили, тили!

Нашу маму сократили!

Мать сидела с красными глазами и печально думала о завтрашнем дне, но дети радовались, что мама не уйдет от них завтра на службу, — и вот выразили свою радость в стихах.

Чем ближе наши стихи к экикикам, тем сильнее они полюбятся маленькими. Недаром в детском фольклоре всех стран уцелели в течение столетий, главным образом, песенно-плясовые стихи.

Эта заповедь труднее всех других, так как поэт-рисовальщик вроде, скажем, Данте, Габриэля, Россети (или нашего Бунина), почти никогда не бывает поэтом-певцом вроде Бернса. Тут две враждебные категории поэтов. Можно ли требовать, чтобы эпический поэт в то же самое время был лириком? Чтобы, рисуя, он пел? Чтобы каждый новый эпизод, изображаемый им с графической четкостью, был в то же время воспринят читателями как задорная звонкая песня, побуждающая к радостной пляске — Требование почти безнадежное, так как приходится совмещать в своем творчестве два таких же несовмещаемых стиля, как огонь и вода, а между тем, если мы не выполним этого требования, мы не приблизимся к ребенку вплотную, и наши писания никогда не войдут в его кровь.

Всю трудность этой задачи я вполне сознавал, когда принимался за сочинение своей первой поэмы. Но мне было ясно, что это задача — центральная, что без ее разрешения нельзя и приступать к такой работе. Предстояло изобрести особенный, лирико-эпический стиль, пригодный для повествования, для сказа и в то же время освобожденный от повествовательно-сказовой дикции.

4

Вот почему, изобретая форму своей эпопеи, я пытался разнообразить до крайности ритм стиха соответственно с теми эмоциями, которые этот стих выражает: от хорея переходил к дактилю,

от двухстопных стихов — к семистопным, заботясь о максимальной песенности этих стихов, так как, по-моему, сказки-поэмы и вообще большие фабульные произведения в стихах могут дойти до детей лишь в виде цепи лирических песен — каждая со своим ритмом, со своей эмоциональной окраской.

Эта подвижность и переменчивость ритма была для меня четвертою заповедью. Сами дети чрезвычайно разнообразят узор своей ритмической речи в зависимости от переживаемых чувств. Маленький Лева, видя, что маляр безжалостно замазывает щелку, в которой живут клопы, выразил свое огорчение в таких плачущих некрасовских дактилях:

Клопик сидел и вертелся В щелке угрюмой своей.

Но когда его скорбь сменилась энергичной ненавистью, он перешел от дактиля к хорею:

А всему-то был виной Старый с черной бородой.

5

Пятая заповедь для детских писателей — музыка. Замечательно, что экикики всегда музыкальны. Их музыкальность достигается раньше всего необыкновенною плавностью, текучестью звуков. Дети в своих стихах никогда не допустят того скопления согласных, которое так часто уродует наши «взрослые» стихи для детей. Ни в одном стишке, сочиненном детьми, я никогда не встречал таких жестких, шершавых звукосочетаний, какие встречаются в нынешних книжных стихах. Вот характерная строчка из одной теперешней детской поэмы.

Пупс взбешен.

Попробуйте произнести это вслух. Псвзб — пять согласных подряд! И взрослому не выговорить подобной строки, не то что пятилетнем ребенку.

Еще шершавее такая строка популярного ленинградского автора:

Вдруг взгрустнулось…

Это варварское вдруг взгр — непосильная работа для детской гортани.

И больно читать ту свирепую строку, которую сочинила недавно одна поэтесса:

Ах, почаще б с шоколадом!

Щебсш! Нужно зверски ненавидеть ребят, чтобы предлагать им эти языколомные щебсш’и!

Не мешало бы сочинителям подобных стихов поучиться у тех малышей, которым они царапают горло своими корявыми щеб-сш’ами. Стоит только сравнить два стиха: один, сочиненный ребенком — «Половина утюга», — и другой, сочиненный взрослым, — «Ах, почаще б с шоколадом», чтоб увидеть колоссальное превосходство трехлетних поэтов.

В «Половине утюга» на семь слогов приходится всего шесть согласных, а в стишке о шоколаде на восемь слогов — целых двенадцать согласных. Если мы, кстати, вспомним другие экикики трехлетних детей, например:

Эндендине бететон!

или:

Экикики диди да!

мы увидим, что эти стихи инструментированы так, что число согласных доведено в них до минимума.

Конечно, создавая столь благозвучные стихи, ребенок заботится не об их красоте, а только о том, чтобы ему было легче выкрикивать их, но именно благодаря этому они так мелодичны и плавны.

6

Шестая заповедь для детских писателей заключается в том, что рифмы в стишках для детей должны быть поставлены на самом близком расстоянии одна от другой. Ибо, как читатели могут убедиться, почти во всех стихотворениях, сочиненных малыми детьми, рифмы находятся в ближайшем соседстве. Исключения из этого правила так редки, что их не стоит принимать в расчет. На основании многократных и длительных опытов я могу утверждать, что предшкольнику вдесятеро труднее воспринимать те стихи, рифмы

которых не смежны. Я знаю это даже по своим собственным книжкам. Одно из наименее запоминаемых мест в «Крокодиле» есть тот отрывок из третьей части, где описывается последнее столкновение зверей и героя:

Кинулся Ваня за злыми зверями: Звери, отдайте мне Лялю назад! Бешено звери сверкают глазами, Лялю отдать не хотят.

Пятилетние дети, которые легко запоминают наизусть сотни строк всего произведения, здесь сбиваются и начинают путать, так как рифмы, расположенные на таком расстоянии, ускользают от их восприятия.

Здесь — указание для детских писателей, которые в своих стихах доходят до такого невнимания к детям, что щеголяют рифмами, отстоящими одна от другой за три или за четыре строки.

Например:

Том столовою ложкой ест варенье. Ягоды прячет в карманы, Ничего, что протекут -И конфеты, и каштаны И любимое теткино печенье…

(Надежда Павлович — «Том-большевик». Л. 1925 г.)

Здесь от варенья до печенья — целая верста.

Этого нет ни в одном из народных стишков для детей, ни в пушкинских сказках, ни в ершовском «Коньке-Горбунке», где рифмы всегда в самом близком соседстве, как бы специально для детского уха.

7

Седьмая заповедь заключается в том, что те слова, которые служат рифмами в детских стихах, должны быть главными носителями смысла всей фразы. На них должна лежать наибольшая тяжесть семантики. Так как благодаря рифме эти слова привлекают к себе особое внимание ребенка, — мы должны дать им наибольшую смысловую нагрузку. Рифмованное слово для ребенка слышнее и ярче других, оттого мы не имеем права избирать в качестве рифм такие слова, которые играют в данном предложении второстепенную роль. Во всех своих экикиках, особенно в дразнилках, дети

строго соблюдают это правило, а взрослые поэты сплошь и рядом манкируют им, оттого их стихи непростительно анемичны и вялы. Это правило я считаю одним из важнейших и пытаюсь не нарушать ни при каких обстоятельствах. И часто я делаю такие опыты со своими и чужими стихами: я прикрываю ладонью левую половину страницы и пытаюсь по одной только правой, то есть по той, где сосредоточены рифмы, догадаться о содержании стихов. Если мне это не удается, — стихи подлежат исправлению, так как в таком виде они до детей не дойдут.

8

Восьмая заповедь заключается в том, что каждая строка детских стихов должна жить своей собственной жизнью и составлять отдельный организм.

Иными словами: каждый стих должен быть законченным синтаксическим целым. Ибо у ребенка мысль пульсирует заодно со стихом, каждый стих в экикиках — самостоятельная фраза, и число строк равняется числу предложений.

Две строки — два предложения:

Твоя мама из дворян, А отец из обезьян.

У детей постарше каждое предложение замыкается не в одну, а в две строки, но за эти границы уже никогда не выходит.

Поэтому подлинные стихи для детей чаще всего состоят из двустиший. В сущности, пушкинский «Салтан» и ершовский «Конек-Горбунок», которые навсегда останутся для нас, детских авторов, недосягаемыми образцами мастерства, по своей строфике являют собой целую цепь экикик, из которых редкая выливается за пределы двух строк. И Пушкин, и Ершов свои сказки писали, главным образом, «двояшками». И после каждой двояшки — пауза. Двадцать строк — десять пауз.

Никаких внутренних пауз детские стихи не допускают. Иначе будет нарушена энергическая текучесть напева. Во всех известных мне стихотворениях, сочиненных самими детьми, я нашел только один enjambement (да и то очень слабый), т. е. один-единственный случай вытеснения фразы за пределы одной строки:

Воробейка поскакал, На ходу он уплетал Крошки хлеба, что ему Я в окошечко даю.

Эти строки сочинил Ваня Ф., четырех с половиною лет. Они в моих глазах есть одно из редкостных нарушений общего незыблемого правила, которое заключается в том, что каждый стих, сочиненный ребенком, замкнут сам в себе, неделим, как живой организм.

9

Выше было сказано, что детское зрение чаще всего воспринимает не качества предметов, а их действия. Отсюда девятая заповедь для детских писателей: не загромождать своих стихов прилагательными. Стихи, которые богаты эпитетами, —стихи не для малых, а для старших детей. В стихах, сочиненных детьми младшего возраста, почти никогда не бывает эпитетов. И это понятно, потому что эпитет есть результат более или менее длительного ознакомления с вещью. Это плод опыта, созерцания, совершенно недоступного маленьким детям. Сочинители детских стихов часто забывают об этом и перегружают их огромным числом прилагательных. Талантливая Мария Пожарова дошла до того, что в своих «Солнечных зайчиках» чуть не каждую страницу наполнила такими словами, как зыбколистный, белоструйный, тонкозвучный, звонкостеклянный, бе-ломохнатый, багряно-золотой и т. д. А между тем, все это — для детей скука и смерть. Ибо маленького ребенка по-настоящему волнует в литературе лишь действие, лишь быстрое чередование событий. Для него каждый предмет существует постольку, поскольку он шевелится и движется. А если так, то побольше глаголов и возможно меньше прилагательных! Я считаю, что во всяком стишке процентное отношение глаголов к именам прилагательным есть один из лучших и вполне объективных критериев его приспособленности к психике малых детей.

На 933 глагола в рассказах малолетних детей из 25 Ленинградского очага приходится лишь 46 прилагательных. То есть на сто прилагательных приходится больше 2 000 глаголов!

Если же попадаются записи, где число прилагательных выше, можно заранее сказать, что эти записи воспроизводят рассказы интеллигентских детей.

Цифры показывают, что любовь к прилагательным свойственна (да и то в малой мере) только книжным, созерцательно настроенным детям, а ребенок, проявляющий активное отношение к миру, строит почти всю свою речь на глаголах. Поэтому своего «Мой-додыра» я сверху донизу наполнил глаголами, а прилагательным

объявил беспощадный бойкот и каждой вещи, которая фигурирует там, придал максимальное движение. Ибо только такая, только «глагольная» речь по-настоящему дойдет до ребенка.

Мне думается, что такие писательницы, как О.Бородаевская, Поликсена Соловьева, Мария Пожарова, потому-то и не имели у детей того успеха, который, казалось бы, принадлежал им по праву, что их поэзия была созерцательная, и в ней на первое место выдвигалось не действие, а подробное описание предметов. Это все равно, что грудного младенца кормить, например, орехами, — лишь потому, что для взрослых желудков орехи — превосходное лакомство.

Конечно, все изложенное в этой главе относится лишь к самым маленьким детям. Когда дети становятся старше, ни в чем так наглядно не сказывается созревание их психики, как именно в увеличении числа прилагательных, которыми обогащается их речь.

10

Десятая заповедь заключается в том, что основным ритмом детских стихов должен быть непременно хорей, остальные ритмы играют лишь второстепенную и притом подчиненную роль. Эта заповедь тоже внушена мне изучением детских стихов, экикик. Может быть, потому, что дети всего мира прыгают и пляшут хореем, может быть, потому, что хорей есть самый мажорный ритм, словно созданный для радостных выкриков, может быть, потому, что еще грудным бессловесным младенцам все матери внушают этот ритм, когда качают и подбрасывают их, когда хлопают перед ними в ладоши и даже когда баюкают их, но, как бы то ни было, это — почти единственный ритм всех радостных детских стихов.

11

Одиннадцатая заповедь для детских писателей заключается в том, что их стихи должны быть игровыми, так как, в сущности, деятельность малых детей, за очень небольшими исключениями, выливается в форму игры.

Конечно, это заповедь не обязательная. Есть отличные стихи для детей, не имеющие никакого отношения к игре, но все же нельзя забывать, что почти все без исключения народные стишки для младенцев, начиная с бабушкиных «Ладушек» и кончая хороводным «Караваем», являются порождением игры.

Я думаю, поэма Маршака «Пожар» оттого-то и радует малых детей, что она выросла из игры в пожарных, которую так любят

городские ребята, особенно мальчики. Его же «Почта» канонизировала детскую игру в почтальонов. В своей книжке «Телефон» я, со своей стороны, пытался дать маленьким детям материал для игры в телефон, которая тоже весьма популярна среди городских малышей. Заметив, что дети любят играть в докторов и больных, я написал для них поэму «Лимпопо», которая вся построена на этой игре. Вообще, каждую свою тему детский поэт должен воспринимать как игру. Тот, кто не способен играть и баловаться с детьми, пусть не берется за сочинение детских стихов.

Но дети не ограничиваются играми этого рода. Огромное место в их жизни занимает речевая игра. Дети играют не только вещами, но и произносимыми звуками.

В фольклоре детей всего мира эта словесная игра занимает самое почетное место. Даже когда ребенок становится старше, ему все еще зачастую приятно поиграть и побаловаться словами, так как он не сразу привыкает к тому, что слова выполняют только деловую, строго утилитарную функцию. Разные словесные игрушки все еще привлекают его, как привлекают куклы многих девочек, уже вышедших из кукольного возраста.

Вспомним наши русские потешки, созданные уже в школьной среде:

—Императрина Екатерица заключила перетурие с мирками.

—Кишка кишке кукиш кажет.

Или знаменитую английскую:

—Any noise annoys on oyster.

—Эни нойз эннойз эн ойстер.

Этих игрушек поэты должны давать детям побольше, не боясь никаких Передоновых, которые нещадно преследуют всякую словесную игру как «зловредное набивание детских голов чепухой». Я, например, был воистину счастлив, когда в стихах о черепахе у меня написалось:

И они задрожали от страха:

—«Это Че!»

—«Это Ре!»

—«Это Паха!»

—«Это — Чечере, Паха, Папаха!» —

потому что такая звуковая игра — в самой крови малышей.

В последнее время словесной игрой увлекся и С. Маршак. Вспомним его милого «Вагоновожатого»:

Глубокоуважаемый вагоноуважатый, Вагоноуважаемый глубокоуважатый.

Такие же озорные стихи — у Александра Самохвалова, Даниила Хармса и многих других.

Я отнюдь не говорю, что детские писатели должны непременно заниматься таким литературным озорством, я только хотел бы, чтобы педологи признали наше законное право на подобные словесные игры, очень близкие детской психике.

12

Итак, мы видим, что стихи для детей нужно писать каким-то особенным способом, иначе, чем пишутся другие стихи. И мерить их нужно особенной мерой. Не всякий, даже огромно-даровитый, поэт умеет писать для детей. Такие, например, великаны, как Тютчев, Боратынский и Фет, несомненно, потерпели бы в этой области крах, так как приемы их творчества враждебны по самому своему существу тем приемам, которые обязательны для детских поэтов.

Но отсюда не следует, что детский поэт, угождая потребностям малых детей, имеет право пренебречь теми требованиями, которые в данную эпоху предъявляют к поэзии взрослые. Нет, чисто литературные достоинства детских стихов должны измеряться тем же самым критерием, каким измеряются литературные достоинства всех прочих стихов. По мастерству, по виртуозности, по технике стихи для детей должны стоять на той же высоте, на какой стоят стихи для взрослых.

Нельзя возвращаться к той позорной поре, когда для взрослых писали Валерий Брюсов и Блок, а для детей — Елачич и Александр Круглов. Детская литература должна быть раньше всего литературой, а потом уже детской. Смердяковым и капитанам Лебядкиным в ней не должно быть места. Не может быть такого положения, при котором плохие стихи оказались бы хороши для детей.

Конечно, это требование звучит очень банально, но я заявляю его потому, что никогда еще, даже во времена Борьки Федорова, маленьких детей не кормили такой трухлявой и тухлой дрянью, как та, которую подносят им сейчас. В сущности, совершается уголовное дело: вместо того, чтобы подготовить детей к восприятию гениальных поэтов, их систематически отравляют бездарной кустарщиной, убивающей в них то горячее чувство стиха, которое сказалось в их собственных стихах — экикиках.

Итак, двенадцатая заповедь для детских поэтов: не забывать, что поэзия для детей должна быть и для взрослых поэзией.

13

Но есть, как я уже говорил, и тринадцатая. Она заключается в том, что в своих стихах мы должны не только приспособляться к ребенку, но и приспособлять его к себе, к своим взрослым ощущениям и мыслям. Конечно, мы должны делать это с большой постепенностью, не насилуя природы ребенка, но если мы этого делать не станем, нам придется отказаться от роли его воспитателей.

Отсюда следует, что мы обязаны (конечно, с большой осторожностью), мало-помалу, постепенно нарушать многие из вышеизложенных заповедей: сперва заповедь о недопущении в детские стихи прилагательных, потом о бойкоте согласных, потом о смежности рифм и пр. Словом, путем постепенного введения все больших и больших трудностей в семантику, фонетику и строфику детских стихов мы подведем малышей вплотную к восприятию классиков. Это и будет подлинным стиховым воспитанием детей, о котором наши педагоги до сих пор даже не начали думать. Я кричу им об этом уже несколько лет, но мой голос — голос в пустыне. Методика стихового воспитания заключается в выработке правил для постепенного и планомерного нарушения всех вышеизложенных заповедей. Всех, за исключением двенадцатой, которая требует высокой литературности детских стихов.

Эта заповедь не должна быть нарушена ни при каких обстоятельствах.

Педагоги настолько литературно не развиты, что в стихах по большей части замечают только их содержание. Они не догадываются, что самое ценное содержание стихов для детей будет безнадежно погублено халтурно-неряшливой формой, не соответствующей психике малолетних читателей.

Так что именно в интересах той темы, которая так дорога педагогам (и не только педагогам, а нам всем), им нужно раньше всего изучить поэтику детских стихов.

Примечания 1 В порядке обсуждения.

Мазетдинова, Чуковский, Заповеди детских поэтов, борьба с чуковщиной

Глава «Заповеди для детских поэтов», завершающая книгу К. И. Чуковского «От двух до пяти», давно воспринимается как непременное руководство для детских поэтов. Однако изначально «заповеди» не были непреложными, напротив, они носили дискуссионный характер.

Впервые «Тринадцать заповедей для детского автора» прозвучали в докладе Чуковского «О технике писания детских стихов» в детском отделе Госиздата. Впечатления от доклада Чуковский передал в заметке, датированной январем 1929 г., которая, судя по стилю, готовилась к публикации, но в печать не вышла. Цель доклада обозначена в заметке определенно: начать дискуссию, в ходе которой сообща «составить нечто вроде руководства для будущих комиссий по детской книге, чтобы дать им более точные и объективные критерии при оценке стихов для дошкольника» [7, с. 622-623]. Сам Чуковский назвал свой доклад «лишь введением в общую нашу беседу» [Там же, с. 623].

Вопреки замыслу Чуковского, дискуссия возникла по совершенно другому поводу: «всякому наперед было ясно, что в нем (докладе. – М. Т.) будет говорено лишь о технике. Между тем, чуть я кончил, меня со второго же слова спросили: “А как же тема?” – “А что же тема?” – “Почему ты не сказал о теме?” – “Какая тема должна быть у детских стихов?” Как будто мы все уже отлично владеем поэтической формой, и теперь нам только темы не хватает» [Там же]. Иначе говоря, обнаружился острый конфликт между техникой и темой, восходивший к более широкой дискуссии о форме и содержании, в которую были вовлечены писатели, критики и филологи. При этом для Чуковского было очевидно, что в детской поэзии тема следует за техникой, что сама форма содержательна, что противоречило установкам Наркомпроса в период, когда «содержание выиграло гражданскую войну с формой» [5, с. 88].

К концу 1920-х гг. критика детской литературы переживала «партийно-литературный» этап [2, с. 387]. В 1926 г. на заседании коллегии Государственного ученого совета Наркомпроса РСФСР (ГУС) были сформулированы «Основные требования к детской книжке», опубликованные годом позже в журнале ГУСа «На путях к новой школе» [3]. Официальные критерии упрощали рецензентам задачу по оценке и рекомендации новых произведений, рекомендательная критика могла непосредственно влиять на судьбу произведений в печати и системе распространения.

Таким образом, «Тринадцать заповедей для детских поэтов» возникли в ходе острой полемики вокруг детской книги. По сути, это было выражение авторского протеста против «Основных требований к детской книжке», облеченное в форму приглашения к совместному обсуждению требований эстетических. Определение «заповеди» было дано с некоторой долей иронии: «потому, что основная природа всех заповедей издревле заключается в том, что их нарушение не только возможно, но почти обязательно» [9, с. 13].

Вскоре после доклада в ГИЗе «Тринадцать заповедей для детских поэтов» были опубликованы в бюллетене «Книга детям» [9]. Выпускаемый Комиссией ГУСа под редакцией ученого секретаря ГУСа Л. Р. Менжинской бюллетень был призван «выработать единый принцип отбора литературы, единые критерии ее оценки» [4, с. 48], но при этом отличался «большим идеологизмом и тоном наступательной борьбы» в сравнении с закрытым в 1928 г. бюллетенем «Новые детские книги» (орган Института методов внешкольной работы) [1, с. 27]. Годом ранее там же вышла статья Н. К. Крупской «О Крокодиле» (№ 2 (февраль) 1928). Продублированная в «Правде» (№ 27 от 1 февраля 1928 г.) статья, в позднейшей оценке Е. Ц. Чуковской, «представляла собой не литературную рецензию, но руководящую директиву, за которой немедленно последовали запреты на издание сказок» [6, с. 60]. После статьи Крупской в №№ 2-6 выходили пространные «Тезисы об антропоморфизме» Е. А. Флериной, А. К. Покровской, Н. В. Касаткиной и др. Они появились на фоне продолжавшейся еще с декабря 1927 года «борьбы со сказкой» и, в частности, с «чуковщиной».

«Тринадцать заповедей…» получили редакционный подзаголовок «в порядке обсуждения», что явно снижало статус публикации. Появление «заповедей» в недружественном для Чуковского издании подчеркивает их дискуссионный характер. Стиль «заповедей» напоминает критику Чуковского 1910-х гг., с ее гротескной экспрессивностью: «И больно читать ту свирепую строку, которую сочинила недавно одна поэтесса: Ах, почаще б с шоколадом!.. Нужно зверски ненавидеть ребят, чтобы предлагать им эти языколомные “щебсши”» [9, с. 15]. «Жестким, шершавым», «свирепым», «корявым» стихам современных «сочинителей» критик противопоставляет образцы детского речевого и поэтического творчества, которые, по его мнению, имеют «колоссальное превосходство» [Там же].

Заголовок статьи, также в духе ранней критики Чуковского, образен и парадоксален¹ , в нем содержится нетипичный образ, ассоциируемый с библейским сюжетом: десятью заповедями Моисеевыми. При этом применительно к детскому автору значение понятия «заповеди» снижается, а число тринадцать травестирует библейскую аллюзию. Если вспомнить, что в народной духовной культуре число тринадцать связывается с нечистой силой («чертова дюжина»), то «тринадцать заповедей», с одной стороны, звучат как оксюморон, а с другой стороны, напоминают мысль Чуковского о том, что критик «вправе быть по мере надобности – и социологом, и эстетом, и импрессионистом, и формалистом, и психологом, и чертом, и дьяволом» [8, с. 67].

Не исключено, что таким заголовком Чуковский также пародировал требования, постановления и критерии, предъявляемые авторам, пишущим для детей.

Чуковский критически высказывался в «заповедях» также и о себе как авторе. Многие из положений статьи он иллюстрирует примерами из собственных сказок. Собственно, «заповеди» сложены на основе практических опытов, т.е. сказок, написанных, в свою очередь, с учетом детского восприятия языка и поэзии. «Заповеди» теоретически оправдывали широкое распространение сказок, их огромный успех у детей, раздражавший педологов. Несколько раз Чуковский обращается к своей самой проблемной сказке, в том числе критически: «В моем “Крокодиле” хуже всего доходит до детей та страница, где я, пародируя Лермонтова, заставляю Крокодила произносить длинную речь о страдании зверей… так как эта страница почти не апеллирует к зрению ребят и слишком долго удерживает их внимание на одном эпизоде» [9, с. 13]. Отметим, что в приведенном фрагменте Чуковский обращается к эпизоду, известному редакции и читателям бюллетеня по статье Крупской, где он подробно процитирован и интерпретирован как пародия на Некрасова. Таким образом, Чуковский вскользь приводит контраргумент, признавая над собой критику только по собственным «заповедям».

В период, когда сказки были на грани запрета и гусовские критики единогласно продолжали линию, начатую Крупской, не хватало критика-«адвоката», который аргументированно выступил бы в защиту писателя. В «заповедях» Чуковский выступает одновременно автором и собственным критиком. Вероятно, отчасти для того, чтобы сменить направление безвыходной для себя дискуссии о содержании сказок, он сделал темой своей статьи форму произведений для детей.

В заметке о докладе в детском отделении ГИЗа Чуковский даёт собственное определение «чуковщины» как «в первую очередь, любовного и пристального изучения детей» и иллюстрирует этот принцип собственным примером: «Я хорошо понимаю, что многие мои приемы и темы исчерпаны, что мне нужно либо замолчать, либо начать какую-то новую литературную линию. Какую? Это для меня ясно вполне. К своему великому счастью, я теперь столкнулся с новым для меня миром детей, который до последнего времени был мне почти неизвестен. Это дети ленинградских рабочих, собранные в Очагах на окраинах. Я сейчас пишу о них книгу… Я думаю, что только таким путем, путем органического слияния автора с данной социальной средой, может возникнуть художественная и в то же время идеологически ценная книга» [7, с. 624]. Очевидно, здесь Чуковский имеет в виду книгу «Маленькие дети», четыре года спустя переизданную под названием «От двух до пяти» (1933).
В содержание книги отдельной главой вошли «Заповеди для детских поэтов»: их по-прежнему осталось тринадцать, но нумерации уже не придавалось явного значения. Текст «заповедей» практически не изменился, однако вступительное слово, смягчавшее их императивный тон, перенесено в заключение главы, в менее акцентированную позицию. В собственном сборнике Чуковский обладал большей свободой высказывания, чем во враждебном ему бюллетене, и с течением времени «заповеди» приобретали более обязательный статус. В изданиях 1933 и 1935 гг. они публиковались вместе со сказками, которые в данном контексте выступали примером практической реализации теоретических положений. В изданиях книги 1936-1939 гг. за главой о «заповедях» следовало приложение, в которое входили статьи разных лет, объединенные критическим подходом к современной автору детской литературе с целью выявить основные несовершенства формы: «Лидия Чарская» (1912), «За полноценную детскую книгу» (1935), «Как не следует писать для детей» (1935). Последняя статья была напечатана на основе доклада Чуковского на I съезде Союза писателей, где Чуковский выступал с трибуны со всей категоричностью критика, обладающего четкими критериями оценки современной поэзии для детей.

Таким образом, «Заповеди для детских поэтов» появились как дискуссионная статья в эпицентре острой полемики о развитии детской литературы. Изначальной их целью было развить новую ветвь обсуждения. Для Чуковского они стали средством участия в дискуссии на правах критика, а также теоретической базой для сказок, находившихся под запретом. Лишь со временем «Заповеди» стали прямым руководством авторам, пишущим для детей, которое не утратило актуальности и в современной литературе.

Тазетдинова Мадина Равилевна

1. Критические статьи Чуковского нередко носили экспрессивные образные заглавия, соответствующие его творческой манере и привлекавшие внимание читателя. Ср., например: «Веселое кладбище» (1909), «Жеваная резинка» (1909), «Юмор обреченных» (1910).

Список источников
1. Арзамасцева И. Н. Подвижники детского чтения // Детские чтения. 2012. Т. 1. № 1. С. 12-42.
2. Маслинская С. Г. Нужен ли детский писатель? (к истории становления советской детской литературы) // Детские
чтения. 2014. Т. 6. № 2. С. 381-398.
3. К вопросу об оценке детской книжки // На путях к новой школе: орган научно-педагогической секции Государственного ученого совета. М.: Работник просвещения, 1927. № 1 (январь). С. 30-33.
4. Путилова Е. О. Очерки по истории критики советской детской литературы, 1917-1941. М.: Дет. лит., 1982. 175 с.
5. Фещенко В. В. Форма и содержание как война и мир в русской философии языка XIX-XX веков // Критика и семиотика.
2014. № 2. С. 77-92.
6. Чуковская Е. Ц. «Чукоккала» и около: статьи, интервью. М.: Русскiй Мiръ; Жизнь и мысль, 2014. 480 с.
7. Чуковский К. И. Собрание сочинений: в 15-ти т. Изд. 2-е, испр. М.: Агентство ФТМ, Лтд, 2012. Т. 2. От двух до пяти;
Литература и школа: статья; Серебряный герб: повесть; Приложение. 640 с.
8. Чуковский К. И. Собрание сочинений: в 15-ти т. Изд. 2-е, испр. М.: Агентство ФТМ, Лтд, 2013. Т. 15. Письма
(1926-1969). 866 с.
9. Чуковский К. И. Тринадцать заповедей для детских поэтов // Книга детям. 1929. № 2. С. 13-19.

12 заповедей чуковского с примерами из сказок. «Взял барашек карандашик», или секреты детской поэзии

Сказки К.И.Чуковского;

воплощение в них «Заповедей для детских писателей »

I Введение. 3 II Основная часть: сказки К. И. Чуковского; воплощение в них «Заповедей для детских поэтов» 1библиографические данные; 4 2сказки К.И.Чуковского; 4 3заповеди детских писателей; 5 4воплощение «Заповедей для детских поэтов ». 6 III Заключение. 14 IV Список использованной литературы 15

Введение

Детское чтение – это один из важнейших этапов знакомства с окружающим миром, и подходить к выбору литературы для ребенка нужно очень осторожно и внимательно. В силу подобных причин, изучение детской литературы никогда не потеряет своей актуальности.

Литература для детей и юношества — область художественного творчества. Включает художественные, научно-художественные и научно-популярные произведения, написанные специально для детей и отвечающие духовным и эстетическим запросам ребенка, возможностям его восприятия.

Среди искусств, адресованных непосредственно детям, литературе принадлежит ведущая роль. С ней связываются большие возможности развития эмоциональной сферы личности ребенка, образного мышления, формирования у детей основ мировоззрения и нравственных представлений, расширения их кругозора .

Сказки К. И. Чуковского;

воплощение в них «Заповедей для детских поэтов»

Библиографические данные

Корней Иванович Чуковский (имя при рождении — Николай Эммануилович Корнейчуков, 31 марта 1882, Санкт-Петербург — 28 октября 1969, Москва) — детский поэт, писатель, мемуарист, критик, лингвист, переводчик и литературовед.

Наибольшую известность Чуковский приобрел в качестве детского поэта. В 1962 году Оксфордский университет присудил Корнею Чуковскому степень Доктора литературы Honoris causa, в том же году ему была присуждена Ленинская премия.

Сказки К.И.Чуковского

Первыми литературными произведениями, с которыми знакомятся дети, наряду с малыми фольклорными жанрами являются веселые сказки К. И. Чуковского: «Муха-Цокотуха», «Тараканище», «Мойдодыр», «Доктор Айболит», «Федорино горе», «Телефон», «Путаница» и др. Трудно представить ребенка, не знающего этих сказок. Веселые сказки Чуковского на протяжении чуть ли не девяти десятков лет столь же привлекательны для современных малышей и стали образцом для нескольких поколений детских писателей.

Рождение сказочного мира Чуковского произошло в 1915 году, когда были сложены первые строфы поэмы «Крокодил». Стихотворная сказка Чуковского «Крокодил» ознаменовала начало энергичной, сосредоточенной и целенап- равленной работы автора в области детской литературы. Сказки 20-30-х годов – борьба добра и зла, светлого и темного.

«Муха-Цокотуха», «Тараканище» и «Краденое солнце». Эти сказки имеют схо-жие конфликтные ситуации. Чуковский не жалел ярких красок и громкой му- зыки, чтобы маленький читатель без вреда для себя мог из праздничного на- строения окунуться в игровой кошмар, а затем быстро смыть с души страх и убедиться в счастливом устройстве мира.

Небольшой сказке «Мойдодыр» (1923) принадлежит едва ли не первенство по популярности среди малышей.

«Федорино горе» (1926) также начинается с удивления перед небывальщиной:

«Скачет сито по полям, а корыто пом луга» «Мойдодыр» и «Федорино горе» могут считаться дилогией на тему гигиены.

Небольшой сказке «Мойдодыр» (1923) принадлежит едва ли не первенство по

популярности среди малышей

«Айболит» (под названием «Лимпопо» сказка вышла в 1935 году), «Айболит и

воробей» (1955), «Бармалей» (1925) – еще одна стихотворная трилогия. К ней примыкают две части прозаической сказки «Доктор Айболит»

«Чудо-дерево», «Путаница», «Телефон» (1926 год) образуют свою триаду ска-

зок, объединенную мотивами небылиц и путаниц. Их последовательное распо- ложение следует за меняющимся отношением к небы или путанице.

Заповеди для детских писателей

1)графичность; 2)наибыстрейшая смена образов; 3) лиричность; 4) повышенная музыкальность; 6) рифмы как можно ближе друг к другу; 7) рифмы – подвижность и переменчивость ритма; 5) главные носители смысла всей фразы; 8) каждая строка живет своей собственной жизнью; 9) не загромождать стихи прилагательными; 10) преобладающий ритм – хорей; 11) детские стихи – игровые; 12)поэзия для малышей и для взрослых; 13) стиховое воспитание.

Воплощение «Заповедей для детских поэтов»

Первая заповедь – детские стихотворения «должны быть графичны», то есть в каждой строфе, а порой и в каждом двустишии должен быть материал для художника, т.к. мышлению младших детей свойственна абсолютная образность. Те стихи, с которыми художнику нечего делать, совершенно непригодны для этих детей. Пишущий для них должен, мыслить рисунками.
Стихи, печатаемые без рисунков, теряют чуть ли не половину своей эффективности.

У Чуковского речь идет о том, что каждая строфа, а то и двустишие требует иллюстрации: для «Тараканища», утверждает Чуковский, требуется двадцать восемь рисунков, для «Мойдодыра» — двадцать три. Автор перечисляет эти рисунки:

Ехали медведи

На велосипеде (первый рисунок),

А за ними кот

Задом наперед (второй рисунок),

А за ним комарики

На воздушном шарике (третий рисунок) и т.д.

В поэме-сказке К. И. Чуковского «Айболит» соблюдена графичность и образность:

Но вот перед ним море –

Бушует, шумит на просторе…

Вторая заповедь гласит о наибыстрейшей смене образов. Чуковский объясняет важность этих заповедей тем, что «мышлению младших детей свойственна абсолютная образность.

«Чудо-дерево»

Как у нашего Мирона

На носу сидит ворона

Наивысшая смена образов.

«Айболит» Мы живем на Занзибаре,

В Калахари и Сахаре…

В третьей заповеди Чуковский говорит о лиричности словесной живописи. Словесная живопись должна быть в то же время лирична.
Ребенку мало видеть тот или иной эпизод, изображенный в стихах: ему нужно, чтобы в этих стихах были песня и пляска. Чуковский имел в виду песенно-плясовое начало детских стихотворений.

«Федорино горе»:

И обрадовались блюдца:

Дзынь-ля-ля! Дзынь-ля-ля!

И танцуют и смеются:

Дзынь-ля-ля! Дзынь-ля-ля…

«Ёлка»

Были бы у ёлочки

Ножки,

Побежала бы она

По дорожке.

Живопись лирична, множество глаголов и предлогов дают ощущение постоян- ного движения.

И пришла к Айболиту лиса …

И пришел к Айболиту барбос …

И прибежала зайчиха…

Четвертая: «подвижность и переменчивость ритма».

Множество глаголов и предлогов дают ощущение постоянного движения.

И пришла к Айболиту лиса …

И пришел к Айболиту барбос …

И прибежала зайчиха…

Вместе с его героями тоже хочется что-то делать, как-то действовать, чем-то помочь.

У маленьких детей, как известно, неустойчивое внимание – и, когда речь идет о крупных стихотворных произведениях, удержать их внимание, используя единый мелодический рисунок, единый стихотворный размер, практически невозможно.

Подвижность и переменчивость ритма.

«Айболит»

Но вот, поглядите, какая-то птица

Все ближе и ближе по воздуху мчится.

На птице, глядите, сидит Айболит

И шляпою машет и громко кричит…

«Муха-Цокотуха» праздник в честь покупки самовара переходит в трагедию: муха попала в лапы злодею Пауку.

А злодей-то не шутит,

Руки-ноги он Мухе веревками крутит,… Эти строки буквально напичканы свистящими звуками, дрожащим [P], что еще

более усиливает трагичность эпизода.

Но мгновение спустя Муха освобождена лихим молодцем Комаром, и вновь за-

звучал мотив радости и веселья – ритмика беззаботного счастья:

Музыканты прибежали,

В барабаны застучали…

«Бармалей»

Но вот из-за Нила

Горилла идёт,

Горилла…

Пятая заповедь : повышенная музыкальность поэтической речи. Стихи-сказки Чуковского «Мойдодыр», «Бармалей», «Муха-Цокотуха» воспринимаются детьми как песенки

Музыканты прибежали

В барабаны застучали Бом Бом Бом …

Музыкальность поэтической речи.

Вот идет Гиппопотам.

Он идет от Занзибара,

Он идет к Килиманджаро …

Песня гиппопотама звучит как гимн для докторов.

Африка ужасна,

Да-да-да!

Африка опасна,

Да-да-да…

Шестая заповедь – рифмы в стихах для детей должны быть поставлены

на самом близком расстоянии друг от друга. Детям трудно воспринимать несмежные рифмы

«Муха – Цокотуха»:

Муха, Муха-Цокотуха,

Позолоченное брюхо!

Муха по полю пошла,

Муха денежку нашла…

«Айболит»

Рифмы находятся в ближайшем соседстве.

И акула Каракула

Правым глазом подмигнула

И хохочет, и хохочет…

Седьмая заповедь : рифмующиеся слова должны быть главными носителями смысла.

«Цокотуха…Брюхо… Пошла… Нашла… На базар… Самовар…»

У Чуковского рифмы не только смежные, но и внутренние:

Свечка – в печку!

И в ванне, и в бане…

Часто внутренние рифмующиеся слова Чуковский помещает в разных строках:

Одеяло

Убежало…

А букашки –

По три чашки…

И акула

Увильнула…

А вот, высший пилотаж, когда рифмуются подряд четыре слова:

Скок, скок, скок, скок!

За кусток,

Под мосток

И молчок!

Восьмая заповедь : «Каждая строка детских стихов должна жить своей собственной жизнью» У ребенка, по мнению Чуковского, мысль пульсирует заодно со стихами и каждый стих –самостоятельная фраза; число строк равняется числу предложений

«Мойдодыр»

Я хочу напиться чаю

К самовару подбегаю

Каждая строка живет собственной жизнью.

Добрый доктор Айболит!

Он под деревом сидит…

Что такое?

Неужели Ваши дети заболели?

 «Да-да-да! У них ангина…

Рифмы слов являются главными носителями смысла фразы.

Поэтому чаще всего поэт пишет двустишием.

«Телефон»

А потом позвонили зайчатки

Нельзя ли прислать перчатки?

А потом позвонили мартышки:

Пришлите, пожалуйста, книжки!

Девятая заповедь – «не загромождать… стихов прилагательными»: маленького ребенка по-настоящему волнует в литературе лишь действие, лишь быстрое чередование событий. Стихи не загромождены прилагательными. Для детей процентное отношение глаголов к именам прилагательным есть один из лучших и вполне объективных критериев приспособленности данного стишка к психике малых детей.

«Чудо-дерево»

Мама по саду пойдёт

Туфельки, сапожки,

Новые калошки…

«Айболит»

Ладно,ладно побегу,

Вашим детям помогу.

Только где же вы живее

«Мойдодыр»

Одеяло

Убежало,

Улетела простыня,

И подушка..

«Бармале»й

Повернулся Улыбнулся…

В десятой заповеди Чуковский утверждает, что «преобладающим ритмом ребячьих стихов должен быть непременно хорей». Он обосновывает это тем, что дети, создавая любые стихотворные экспромты, используют именно этот ритм.

«Айболит»

И встал Айболит, побежал Айболит,

По полям, по лесам, по лугам он бежит.

И одно только слово твердит Айболит:

«Лимпопо, Лимпопо, Лимпопо!

В сказке «Муха-Цокотуха» главная героиня устроила праздник в честь покупки самовара. Этот эпизод беззаботного веселья написан четырехстопным хореем.

Приходите, тараканы,

Я вас чаем угощу!».

Тараканы прибегали,

Все стаканы выпивали,

А букашки –

По три чашки

Одиннадцатая заповедь для детских поэтов — стихи должны быть игровыми.

«Тараканище»:

Но, увидев усача,

(Ай-ай-ай!)

Звери дали стрекача,

(Ай-ай-ай!)

В сказках Чуковского есть

Сюжетно-ролевые игры: в поезд («Тараканище»), телефон («Телефон»), больницу («Доктор Айболит»):

И хлопает их по животикам,

И бежит Айболит к бегемотикам,

И всем по порядку

Дает шоколадку,

И ставит и ставит им градусники!

Словесно-дидактические игры – имитация голосов животных

«Телефон» Но он только «му»да «му»

«Свинки» Хрюки-хрюки-хрюки-хрюки!

Игры словами и звуками.

Мы живем на Занзибаре,

В Калахари и Сахаре,…

Двенадцатая заповедь требует высокого качества детских стихов.

Поэзия для детей – поэзия для взрослых.

«Айболит»

Десять ночей Айболит

Не ест, не пьет и не спит,

Десять ночей подряд…

Тринадцатая заповедь звучит следующим образом: авторы произведений для детей «должны не столько приспособляться к ребенку, сколько приспособлять его к себе, к своим «взрослым» ощущениям и мыслям»

А для этого нарушать многие из заповедей, дабы путем постепенного услож- нения поэтической формы подвести малыша вплотную к восприятию великих поэтов. Это и будет подлинным стиховым воспитанием. Необходимо учитывать зону ближайшего развития. Частые повторы придают большую эмоциональ-ность сказке.

Заключение

Стихи для детей нужно писать каким-то особенным способом – иначе, чем пишутся другие стихи. И мерить их нужно особенной меркой. Не всякий даже даровитый поэт умеет писать для детей. Но мы с уверенностью можем сказать, что Корней Иванович Чуковский относится к тем немногим поэтам, которые сумели навсегда завладеть сердцами малышей. Корней Чуковский выработал «заповеди» не только для других поэтов, но и сам писал, руководствуясь ими. Возможно, именно благодаря заповедям для юных поэтов стихотворения Чуковского оказались такими популярными и любимыми.

Но эти не являются непререкаемой догмой, о чем предупреждал сам их автор. Изучив, освоив их, детскому поэту следует начать нарушать их одну за другой.

Состояние счастья – главнейшая заповедь для детских писателей.

Цель же сказочника – воспитать человечность.

Список использованной литературы

1.Арзамасцева И.Н. Детская литература.[Текст]: учебник/ И. Н. Арзамасцева. Москва 2005, с. 329. 2.Берман Д. А Б иблиографический указатель, К.И.Чуковский.[Текст]:указатель, / Сост. Д. А. Берман. М.: Русское библиографическое общество «Восточная литература» РАН, 1999.

.[Электронный ресурс]: Детская Литература Нового Века, 2012 Свидетельство о публикации №112071906525 https :// www / google . com /

4 . «Заповеди для детских поэтов».[Электронный ресурс]:творческая мастерская детской комнаты/Заповеди для детских поэтов//http://. www poezia.ru/childmast php 5. Избушка На Седьмом Небе.[Электронный ресурс]: Избушка На Седьмом Небе 2012 Свидетельство о публикации №112041906511// http ://www .stihi .ru / 6.Зубарева Е.Е.,Сигов В.К.,Д38 Скрипкина В.А. и др.Детская литература. [Текст]: учебник /Е.Е.Зубарева,В.К.Сигов, В.А. Д38Скрипника и др. Под ред.Е.Е.Зубаревой.-М.:Высш.шк.2004.-с.551 6. Курий С. Один из Корней детской поэзии. [Текст]: О сказках Чуковского/ С.Курий, «Время z » №1/2012 7. »[Электронный ресурс]: сайт о К.И. и Л.К.Чуковских// https ://www .google .com /webhp 8.Чуковский К., Каверин В.. Чуковский К. И. Дневник. [Текст]:дневник, К. Чуковский,В. Каверин. 1901-1969 Т 2 9 . Чуковский К.,И. От двух до пяти. [Текст]: рассказы/К.И.Чуковский,; К. Вэсэла,1988.-365с.

К.И. Чуковский в своей книге «От 2 до 5» очень точно сформулировал заповеди, которые должны соблюдать начинающие детские поэты.
Вот они (в самом кратком изложении):

1. Стихи должны быть графичны , так как дети обладают образным мышлением. Нужно мыслить рисунками, так, чтобы ребёнок мог увидеть происходящее.
«Если, написав целую страницу стихов, вы замечаете, что для неё необходим всего один-единственный рисунок, зачеркните эту страницу как явно негодную.»

2. Наибыстрейшая смена образов. Кинематографичность — образы должны сменять друг друга так же быстро, как кадры на киноленте.

3. Словесная живопись должна быть лирична.
Вся поэзия должна быть проникнута разнообразными чувствами и настроениями: от грусти и уныния до возбуждения и радости.
Она должна быть певуча и легка, чтобы под неё можно было петь и танцевать.
«Ребёнку мало видеть тот или иной эпизод, изображённый в стихах, ему нужно, чтобы в этих стихах были песня и пляска».

4. Подвижность эмоции и подвижность ритма.
В зависимости от настроения, которым проникнут отрывок, должен меняться и размер: от хорея — к дактилю, от двустопных стихов к шестистопным.

5. Повышенная музыкальность поэтической речи.
Стихи должны быть текучими и плавными. Не допускайте большого скопления согласных в одной строчке.
«Больно читать ту свирепую строку, которую сочинила одна поэтесса в Москве:
Ах, почаще б с шоколадом…
Щ е б с ш! Нужно ненавидеть детей, чтобы предлагать им такие языколомные щебсши. Стоит только сравнить два стиха: один, сочинённый ребёнком, — «Половина утюга» («А-га-га! Тю-га-га! Половина утюга») и другой, сочинённый взрослым, – «Ах, почаще б с шоколадом», чтобы увидеть колоссальное превосходство трёхлетних поэтов.»

6. Рифмы должны быть близко друг от друга (парные рифмы, изредка — перекрёстные). Почти во всех стихотворениях, сочинённых малыми детьми, рифмы находятся в ближайшем соседстве. Ребёнку гораздо труднее воспринимать те стихи, рифмы которых несмежны.

7. Рифмованные слова должны быть носителями смысла (быть логически ударными). Так как благодаря рифме эти слова привлекают к себе особенное внимание ребёнка, мы должны дать им наибольшую смысловую нагрузку.

8. Каждая строка должна жить собственной жизнью и составлять отдельный организм.
Каждый стих должен быть законченным целым (синтаксическим и смысловым).
Категорически исключаются переносы и точки в середине строки.

9. Не нагромождать стихов прилагательными и эпитетами , потому что маленького ребёнка по-настоящему волнует в литературе лишь действие, лишь быстрое чередование событий.

10. Речь строится на глаголах.

11. Поэзия должна быть игровой.
Вся деятельность детей складывается в форме игры. С помощью игры они познают мир. Дети играют не только вещами, но и словами.

12. Поэзия для маленьких должна быть и поэзией для взрослых.
По мастерству, по виртуозности, по техническому совершенству стихи для детей должны стоять на той же высоте, на какой стоят стихи для взрослых. Не может быть такого положения, при котором плохие стихи оказались бы хороши для детей.

Есть и тринадцатая заповедь. Она была написана позже, но Корней Иванович не был бы собой, если бы не написал её: детский поэт должен быть счастлив. Счастлив, как и те, для кого он творит.
И это, на мой взгляд, самая главная заповедь. Дети по природе своей счастливцы и оптимисты, и не может хорошо писать для них человек несчастливый, хмурый и злой. Только чувствуя себя счастливым человеком, можно творить чудеса. И не только на бумаге.

Если кто-нибудь из вас решит когда-нибудь стать детским поэтом, не чурайтесь этих заповедей.
Стихи для детей нужно писать каким-то особенным способом — иначе, чем пишутся другие стихи. И мерить их нужно особенной меркой. Не всякий даже даровитый поэт умеет писать для детей.
И помните — только счастливый поэт может снова вернуться в мир детства и, уже находясь там, в этом красочном, совершенно другом мире, достучаться до детской души.

Взято на сайте «Агора»

Портрет К. Чуковского работы И. Е. Репина 1910

Анализ стихотворения по «Заповедям» К.Чуковского

«Заповеди», которые являются результатом многолетнего опыта, вошли в знаменитую книгу К. Чуковского «От двух до пяти». Хотя заповеди написаны для молодых поэтов, они могут помочь начинающим родителям сориентироваться в мире детской поэзии и выбрать для своего ребенка оптимальный вариант.

Студентам, которые анализируют стихотворение, нужно иметь текст произведения. Анализ фиксируется в виде записей: Первая заповедь выполняется (или не выполняется), потому что… И так все заповеди. Без таких пояснений анализ не будет считаться полным.

Заповеди начинающему-поэту

Возьмем для примера стихотворение Даниила Хармса «Кораблик». Подходит ли он для чтения дошкольнику, которому 2-3 или 4-5 лет? Сначала прочитаем его внимательно.

Кораблик

По реке плывет кораблик.

Он плывет из далека.

На кораблике четыре

Очень храбрых моряка.

У них ушки на макушке,

У них длинные хвосты.

И страшны им только кошки,

Только кошки и коты.

Первая заповедь . Стихи для малышей должны быть графичны: в каждой строфе , а порою и в каждом двустишии должен быть материал для художника, ибо мышлению младших детей свойственна абсолютная образность. Те стихи, с которыми художнику нечего делать, совершенно непригодны для этих детей. Пишущий для них должен, так сказать, мыслить рисунками.

Для того, чтобы увлечь малыша стихотворным произведением, в нем описываемые образы должны быть предметны и практически отсутствовать абстракции.

В стихотворении Даниила Хармса эта заповедь выполняется: к каждым двум строкам можно нарисовать понятный ребенку рисунок.

А вот пример, когда эта заповедь не выполняется:

Нам не дано предугадать,

Как слово наше отзовется, —

И нам сочувствие дается,

Как нам дается благодать… (Ф.И.Тютчев)

Хотелось обратить внимание, что невыполнение заповеди не является недостатком стихотворения. Это говорит всего лишь о том, что такое произведение будет сложным для восприятия маленького читателя.

Вторая заповедь. Нужна быстрая смена образов. Для того, чтобы удержать внимание ребенка, нужно, чтобы образы менялись довольно быстро. Это связано с особенностью детского восприятия.

В стихотворении Даниила Хармса эта заповедь выполняется: сначала кораблик, затем образы мышек и котов.

Третья заповедь. Словесная живопись должна быть лиричной. «Ребенку мало видеть тот или иной эпизод, изображенный в стихах: ему нужно, чтобы в этих стихах были песня и пляска… Если же их невозможно ни петь, ни плясать, если в них нет элементов, составляющих главную суть экикик, они никогда не зажгут малолетних сердец».

Наслаждение медленным наблюдением — это признак взрослого человека, а ребенок уважает движение.

В стихотворении Даниила Хармса эта заповедь выполняется частично: стих эмоциональный, но явной песни и танца нет.

Примером стихотворения, где эта заповедь выполняется, может послужить «Песенка друзей» С.Михалкова:

Красота! Красота!
Мы везем с собой кота,
Чижика, собаку,
Петьку-забияку,
Обезьяну, попугая —
Вот компания какая!

Четвертая заповедь. Для детских стихов нужна подвижность и переменчивость ритма.

По К.Чуковскому, размер детского стиха не должен оставаться однообразным, он должен изменяться от хорея до дактиля, от двустопных стихов — к шестистопным в зависимости от эмоций, которые этот стих выражает. Однако нужно заметить, что такая переменчивость характерна для больших по объему стихов, как, например «Крокодил» или «Федорино горе» К.Чуковского. Обычно, стихотворение из 2-4 четверостиший изменения размера не имеет. Так и стихотворение Даниила Хармса написано хореем, который не меняется до самого конца. Надо сказать, что вопрос определения стихотворного размера пугает взрослых еще со школьной скамьи, хотя ничего страшного там нет. Правила определения стихотворного размера даны после перечня заповедей.

Пятая заповедь . Нужна повышенная музыкальность поэтической речи. Детская гортань не может выговорить скопления согласных. Наличие 3-х и больше согласных усложняет произношение. Кстати, первые слоги, которые произносит ребенок, обычно прямые, открытые (состоящие из согласного и гласного): «Ма», «Па», «Ба». Анализируя стихотворение, нужно обращать внимание на скопление согласных не только внутри слова, а и на стыке слов.

Чуковский приводит анекдотические сочетания согласных в стихотворениях современных ему авторов:

ПуПС ВЗБ ешён…

ВдруГ ВЗГР устнулось… Ах, почаще Б С Ш околадом…

В стихотворении Даниила Хармса мы видим три случая скопления согласных, правда у него это скопления всего трех согласных.

ОчеНЬ ХРабрых моряка.

У ниХ ДЛинные хвосты.

И СТР ашны им только кошки,

Значит, заповедь не выполняется.

Шестая заповедь. «Рифмы в стихах должны стоять как можно ближе друг к другу». Ближе всего рифмы стоят в парной рифмовке , когда первая строка рифмуется со второй, а третья с четвертой.

Пример парной рифмовки:

Где обедал, воробей?

В зоопарке у зверей.

Пообедал я сперва

За решеткою у льва.

Подкрепился у лисицы,

У моржа попил водицы. (С.Маршак)

В стихотворении Даниила Хармса заповедь не выполняется, так как рифмовка не парная, а перекрестная (первая строка рифмуется с третьей, а вторая с четвертой). Более того, в первом четверостишьи есть холостые фразы (которые не имеют рифмы).

Седьмая заповедь . «Рифмы детских стихов должны быть главными носителями смысла всей фразы». К.Чуковский проверял выполнение этой заповеди таким образом: он закрывал левую часть стиха и читал только рифмы; если в целом смысл стиха был понятен, то заповедь выполнялась.

В стихотворении Даниила Хармса читаем только рифмы: кораблик, издалека, четыре, моряка, макушке, хвосты, кошки, коты. Общий смысл стиха понятен. Заповедь выполняется.

Восьмая заповедь . «Каждая строка должна жить своей собственной жизням и составлять единое синтаксическое целое». Наилучшим вариантом в детском стихе, по К.Чуковскому, когда один строка — это одно предложение.

Особого внимания заслуживает такое специфическое явление в поэзии как перенос – стихотворный прием, который заключается в перенесении части фразы из предыдущей строки на следующую, обусловленное несовпадением ритмической паузы со смысловой. Строка при этом теряет интонационную законченность.

Для маленького ребенка стихотворения с переносом довольно сложны. Переносы характерны для стихотворений поэтов ХІХ столетие (Т.Г.Шевченко, А.С.Пушкин), но иногда встречаются и в произведениях детских поэтов-классиков ХХ столетия.

И там я был, и мёд я пил;
У моря видел дуб зелёный;
Под ним сидел, и кот учёный
Свои мне сказки говорил. (А.С.Пушкин «У Лукоморья дуб зеленый»).

«Кот ученый свои мне сказки говорил» — это перенос. Если прочитать неправильно, то получится, что под дубом сидел не рассказчик, а кот, а значит, нарушится задуманное автором.

В стихотворении Даниила Хармса переноса нет, почти все предложения помещены на одной строке. Заповедь выполняется.

Девятая заповедь. «Не загромождать детские стихи прилагательными». Прилагательные (например, деревянный, желтый, маленький) — это всегда результат определенного опыта. Первые слова, которые появляются в детской речи, это существительные (мама, баба) и глаголы (дай). Прилагательные возникают в речи позднее. «Стихи, которые богаты эпитетами, — стихи не для малых, а для старших детей».

Конечно, речь не идет о полном отказе от прилагательных в детских стихах, но об их ограниченном количестве.

В стихотворении Даниила Хармса прилагательных очень мало. Заповедь выполняется.

Десятая заповедь . «Основным ритмом детских стихов должен быть хорей». По мнению К.Чуковского, первоначало детской поэзии идет от колыбельной, которую пела мама, усыпляя в колыбели ребенка. Ритм, который задавался колыханием колыбели, заложил начало хорейной поэзии. Хорей — это стихотворный размер, в котором ударение падает на непарные слоги: 1-й, 3-й, 5-й и т.д. слог. Как определить стихотворный размер, см. в конце

Определим стихотворный размер стихотворения Даниила Хармса Ударные слоги выделены жирным шрифтом.

По реке плывет кора блик. (ударение на 3,5,7 слоге)

Он плывет из далека . (ударение на 1,3,7 слоге)

На кора блике четы ре (ударение на 3,7 слоге)

О чень хра брых моряка . (ударение на 1,3,7 слоге)

Стихотворение написано хореем. Ударение падает на нечетные слоги (в некоторых случаях есть пропущенные ударения – пирихий). Заповедь выполняется.

Одиннадцатая заповедь. «Детские стихи должны быть игровыми». Наверное, это положение не нуждается в особых объяснениях. Дошкольный возраст — возраст игровой деятельности, поэзия и игра тесно связаны в детской поэзии. Стихотворение Даниила Хармса предполагает игру и буквальную, и смысловую (храбрые мышки на самом деле не очень храбрые, а трусливые).

Двенадцатая заповедь. «Поэзия для малышей должна быть и для взрослых поэзией». Стихотворение как произведение настоящего искусства должен быть открытием нового взгляда на мир, а значит, интересным и для ребенка, и для взрослого.

В стихотворении Даниила Хармса взрослые могут увидеть изображение детского (и не только) поведения в забавной ситуации, значит, заповедь выполняется.

Тринадцатая заповедь. Нужно вести «стиховое воспитание», для того чтобы путем постепенного усложнения формы подвести ребенка к восприятию великих поэтов. Для этого нужно мало-помалу нарушать указанные выше заповеди. Если этого не делать, ребенок будет искусственно задерживаться в своем развитии. Представьте себе, если бы вы читали только стихи, в который не было прилагательных, написанные только однообразным хореем, без абстрактных обобщений, наверное, это довольно быстро вам бы надоело и отвернуло от поэзии.

В стихотворении Даниила Хармса часть заповедей не выполняется, значит, происходит «стихотворное» воспитание.

Заканчивая анализ стихотворения, можно сказать, что если основная часть заповедей выполняется, значит, оно подходит для детей 2-3-летнего возраста. Если многие правила нарушаются, значит, стих можно предлагать преимущественно детям не 2-3, а более старшего возраста.

В конце анализа стихотворения нужно записать вывод, для какого возраста подходит это произведение: для 2-3-летних, 4-5-летних, 6 и старше.

Как определить стихотворный размер? Почти все, кто окончил среднюю школу, сознаются, что не умеют определять стихотворные размеры, говорят, что трудно придумать задачу страшнее и научиться этому невозможно. Но это не совсем так. Особенно относительно детской литературы, где преобладают хореи и ямбы. Попробуем убедить вас, что в ваших возможностях определить размер стихотворения, которое входит в круг детского чтения.

1. Выберите стихотворение из детской книги. Мы для примера взяли стихотворение Валентина Берестова «Больная кукла».

Тихо. Тихо. Тишина.

Кукла бедная больна.

Кукла бедная больна.

Просит музыки она.

Спойте, что ей нравится,

И она поправится

2. Определите количество слогов в каждой строке. Напомним, что количество слогов равняется количеству гласных в слове (то есть можно просто посчитать количество гласных). Обратите внимание, что слог не может состоять из одного согласного.

Ти-хо. Ти-хо. Ти-ши-на.

Ку-кла бед-на-я боль-на.

Ку-кла бед-на-я боль-на.

Про-сит му-зы-ки о-на.

Спой-те, что ей нра-вит-ся,

И о-на по-пра-вит-ся

3. Обозначьте количество слогов условными обозначениями. Для этого используйте пометку È . Сколько слогов – столько пометок È . Для удобства советуем записывать пометки в ряд, не разделяя пробелом на отдельные слова.

4. В словах обозначьте ударения. В нашем стихотворении мы выделили ударные слоги шрифтом (левый столбик). В правом столбике ударные слоги тоже выделены. В своих записях обозначьте эти ударения: ﭞ. Обратите внимание, что слова из одного слога тоже могут иметь ударение.

5. Прочитайте строки, придерживаясь мелодики стиха, так как вы читаете его ребенку: не спеша, выразительно. Уберите ударения там, где они почти не ощущаются. Чаще всего лишними оказываются ударения на односложных словах: они перестают выделяться в стихотворной строке. В нашем примере такой слог мы подчеркнули.

6. Определите последовательность чередования ударных и безударных слогов. В стихах для детей вариантов не очень много (чаще, хорей, или ямб, реже — амфибрахий, анапест, еще реже — дактиль). Обратите внимание, что в современном стихосложении для детей в рамках одной строки не могут быть одновременно разные размеры, т.е. ямб и хорей, дактиль и амфибрахий. Кроме того, небольшие по размеру стихотворения (состоящие из 1-3 четверостишья) пишут в одном размере. Поэтому для определения размера, нельзя останавливаться на анализе отдельной строки, нужно анализировать все стихотворение.

Если есть чередование «ударный — безударный, ударный — безударный», значит — это хорей. Стихотворение В.Берестова написано хореем

Нужно только помнить то, что довольно часто в стихах встречается пиррихий , вот например:

7. Для того, чтобы проверить, что размер данного стиха — хорей, можете воспользоваться таким способом: «дирижированием» или «маятником» (делаете махи рукой, будто колыбель качаете: от себя — это ударный слог, назад — безударный), или постукиванием пальцами по столу, первый более сильный, второй — тише. Сначала тренируетесь «дирижировать» без стиха, настраиваете на размер, а потом «дирижируете», произнося слова. Обратите внимание: ударения в стихотворении должны совпадать с сильным ударом или махом руки.

8. Еще один способ проверки — математический. В каждой строке подсчитайте, на которые слоги приходится ударение. Каждую строку нужно считать отдельно.

Если ударения в строке приходятся на 1, 3, 5, 7 слог, то стих написан хореем. Даже если некоторые ударения будут пропущены (это будут пиррихии). Именно таким является стихотворение В.Берестова: некоторые ударения пропущены, но все ударения на нечетных слогах.

Если ударения на 2, 4, 6, 8 слоге, то стих написан ямбом. Опять-таки, некоторые ударения могут быть пропущены.

Если ударения приходятся на 1, 4, 7, 10 слог, то это дактиль.

Если ударения на 2, 5, 8, 11 слоге, то это амфибрахий.

Если ударения на 3, 6, 9, 12 слоге, то это анапест.

В трехсложных размерах (дактиль, амфибрахий, анапест) пиррихий практически не встречается.

Только сначала определение стихотворных размеров кажется сложным, но, потренировавшись, вы сможете определять их на слух.

I. УЧИТЬСЯ У НАРОДА. — УЧИТЬСЯ У ДЕТЕЙ

Удивительная история случилась в России с одним молодым человеком. Он приехал в столицу учиться и неожиданно для себя, без натуги создал гениальную книгу, бессмертное творение русской словесности, которое живет уже больше ста лет и, несомненно, проживет еще столько же.

Девятнадцатилетний, круглощекий, безусый юнец, только что со школьной скамьи, — как изумился бы он, если бы кто-нибудь тогда, в 1834 году, предсказал ему великую судьбу его полудетского опыта!

И как громко засмеялись бы тогдашние критики, если бы кто заикнулся о том, что эта бедная рукопись угловатого провинциального юноши есть классическое произведение русской поэзии, которое и тогда будет волновать миллионы сердец, когда навеки засыплются библиотечной пылью многошумные книги знаменитейших Кукольников, Бенедиктовых, Гречей, Сенковских и прочих кумиров тогдашней читающей публики.

Звали юношу Петр Ершов, а его книга была «Конек-горбунок».

В литературной биографии Ершова меня всегда поражали две странности. И первая странность такая. Почему, после того как он незрелым юнцом написал свою знаменитую книгу, он до конца дней уже не мог написать ничего, что по литературному качеству могло бы хоть в какой-нибудь мере сравниться с его юношеским, ранним шедевром? Жил он долго, и у него хватило бы времени сочинить хоть десять таких же замечательных книг, а он сразу после «Конька-горбунка» утратил всю силу своего дарования. Не то чтобы он бросил перо — он продолжал писать, и порою с большими претензиями, но у него почти всегда получались дюжинные, эпигонские вещи, лишенные каких бы то ни было ярко выраженных, индивидуальных особенностей. Вскоре после «Конька-горбунка» были написаны им: напыщенная поэма «Сибирский казак», в духе мистических баллад реакционной романтики, либретто для оперы «Страшный меч», драматический анекдот «Суворов и станционный смотритель» и т.д. Его биограф так и пишет об этой полосе его жизни: «Он мечется, берясь за самые разнохарактерные литературные работы… пытает свои силы в драматургии, пишет либретто для опер» 1 . И все это было, пожалуй, неплохо, но, повторяю, не шло ни в какое сравнение с «Коньком-горбунком».

Часто случалось читать, будто эта творческая трагедия Ершова произошла оттого, что он вскоре после «Конька-горбунка» уехал к себе в Сибирь, сделался инспектором, а позднее директором тобольской гимназии и с головою был втянут в тину захолустной чиновничьей пошлости. Это, конечно, вздор. Мало ли было чиновников среди замечательных русских писателей: и Крылов, и Даль, и Гончаров, и Щедрин, — но из-за этого они не утратили своих дарований тотчас же после первого литературного опыта.

Еще более разительной кажется мне вторая странность биографии Ершова. Почему, создавая свою детскую книгу, которая является, так сказать, хлебом насущным для всех пятилетних, шестилетних, семилетних детей, он ни разу не догадался, что это детская книга?

И никто из окружавших его тоже не догадался об этом. Барон Брамбеус напечатал первую часть его книги в «Библиотеке для чтения», издававшейся исключительно для взрослых читателей. И критики мерили ее только такими мерилами, которыми измеряются книги для взрослых. А если бы Ершов вздумал сунуться со своим «Коньком-горбунком» в журнал для детей, оттуда вытолкали бы его «Горбунка», как мужика-деревенщину, затесавшегося на губернаторский бал.

За всю свою долгую жизнь он почти никогда уже не возвращался к «простонародному», крестьянскому стилю, которым написан «Конек-горбунок», а пытался культивировать стиль тогдашней высокой поэзии, сочиняя послания, эклоги в духе Жуковского и даже вычурные стихотворения в бенедиктовском духе, хотя и был в этой области неудачлив и даже безличен, то есть похож на всякого другого из тогдашних середняцких писателей.

И тут, мне сдается, разгадка первой странности его биографии. Мастер русского народного стиля, которым он владел в совершенстве, он тотчас после «Конька-горбунка» отрекся от этого стиля, пренебрег им и ни разу не сделал попытки вернуться к нему в своем творчестве (если не считать «Русской песни», написанной им вскоре после «Конька-горбунка», и еще двух-трех произведений такого же рода, проявлявших тенденцию к модному в те времена стилизаторству). Его биограф очень верно указывает: «Там, где искрой вдохновения Ершову служит народное творчество, где он остается верным своему светлому таланту сказочника и поэта, там он находит и нужные краски, и выразительную красоту языка, и естественность хода событий, и задушевность, которые всегда получают отклик в сердце читателя. Но как только он становится на ходули романтизма или переходит на чуждую его поэтическому таланту почву бытописательства и религиозного мистицизма, силы изменяют ему» 2 .

Отсюда все его неудачи и немощи: он оторвался от своей почвы, от народа, который дал его творчеству такие могучие соки, — от народной речи, народного юмора, народного мировоззрения, народной эстетики.

И тут, как мне кажется, ключ ко второй особенности его трагической биографии.

При Николае I «Конек-горбунок» был долго под цензурным запретом. А потом мало-помалу стал печататься как лубочная книга для низового читателя. Ею бойко торговали офени в деревнях и на ярмарках — наравне с ситцами, сонниками, иконами, пряниками.

Однако прошло лет тридцать, и она вошла в литературу опять, но уже в качестве книги для маленьких. Маленькие отвоевали ее у больших и навсегда завладели ею, как драгоценной добычей, и тут только большим удалось разглядеть, что для детей это в самом деле хорошая пища — вкусная, питательная, сытная, способствующая их духовному росту.

К тому времени в нашей стране произошли огромные социальные сдвиги. Русская педагогика стала служить разночинцу, которому не могла не прийтись по душе демократическая идея и простонародная форма ершовского «плебейского» эпоса.

Отвоевав эту книгу у взрослых, дети передали ее по наследству своим внукам и правнукам, и правнукам правнуков, и нельзя представить себе такое поколение русских детей, которое могло бы обойтись без нее.

Тут великий урок для всех нас. В этой поучительной судьбе «Горбунка» был явно для всех поставлен знак равенства между детьми и народом. Детское и народное оказались синонимами.

И подобных случаев в истории нашей литературы немало. Именно в силу своей народности многие подлинно народные книги не раз преображались в книги детские. Судьба «Горбунка» повторяет судьбу сказок Пушкина. Пушкин писал их для взрослых тоже в порядке усвоения и разработки фольклора. Взрослые отнеслись к ним с высокомерной брезгливостью, видя в них падение Пушкина, и даже Баратынский сердился — как смеет великий поэт отдавать свои силы такому «низкопробному» жанру. А дети, к которым и не думал обращаться поэт, когда писал своего «Салтана», «Золотого петушка» и «Царевну», ввели их в свой духовный обиход и лишний раз доказали, что народная поэзия в высших своих достижениях часто бывает поэзией детской.

Все сказки Пушкина, все до одной, были сказки крестьянские и по словарю и по дикции.

И если мы вспомним, что басни Крылова тоже возникли как литература для взрослых и тоже с непревзойденным совершенством воссоздали народную речь, у нас будет полное право сказать, что русский народ (то есть русский крестьянин, потому что народ в ту пору был почти сплошь деревенским) продиктовал писателям самые лучшие детские книги. Их устами великий русский народ утверждал свою веру в вечную победу добра, милосердия, правды над криводушием, жестокостью, ложью. Таковы же детские стихотворения Некрасова, детские книги Льва Толстого, Ушинского, насквозь пропитанные фольклором.

Параллельно с этими народными книгами в XIX веке возникла ненародная, антинародная детская литература, начиная с ишимовской «Звездочки» и кончая «Задушевным словом» Маврикия Вольфа. Вполне понятна литературная немощь этой оторванной от народа словесности. Понятно, почему от нее не осталось теперь ничего или почти ничего. К концу века с детской литературой случилось то самое, что когда-то случилось с Ершовым. Чуть она оторвалась от народной эстетики, народного юмора, народных идеалов и вкусов, она тотчас же стала бесплодной.

Тот бурный ренессанс «большой литературы для маленьких», который начался у нас лет сорок назад, ознаменован обращением детской поэзии к фольклору. В критике давно было отмечено, что детские стихи Маяковского «обильны фольклорными реминисценциями» и что, например, начало «Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» — типичная народная считалка, приближающаяся по своим интонациям к традиционным числовкам:

Жили-были
Сима с Петей.
Сима с Петей
были дети.
Пете 5,
а Симе 7 —
И 12 вместе всем 3 .

Читаешь эти строки и невольно делаешь те самые жесты, какие делает перед началом игры всякий ребенок, произносящий считалку среди пяти или шести своих сверстников.

Пристальное изучение «алмазной» речи народа проявилось не только в повестях и романах А.Н.Толстого, но и в тех «Русских народных сказках», тексты которых он с таким тонким искусством сконструировал из разных вариантов фольклора 4 .

Или вспомним, например, «Петрушку» Маршака, где так искусно использованы широкие и емкие формы раешного стиля, его же «Кошкин дом» и «Терем-теремок», творчески воссоздающие стиль устной народной поэзии и в то же время далекие от внешних стилизаторских приемов. И в других жанрах, казалось бы очень далеких от фольклорной тематики, у него то и дело звучат отголоски народной поэтической речи; например, в сказке «Вчера и сегодня»:

Подходили к речке близко,
Речке кланялися низко:
— Здравствуй, речка, наша мать,
Дай водицы нам набрать!..
и т.д.

Беседуя в печати о поэзии, Маршак призывал молодежь к истокам народного творчества 5 .

И конечно, в своих переводах он не мог бы так верно передать дух английских детских народных песенок, если бы не ориентировался на звучание и стиль русского фольклора для детей.

Об этой же органической связи нашей детской поэзии с фольклором говорит и Агния Барто: «Ведь у детской поэзии, безусловно, есть свои законы. Она, например, особенно широко пользуется изобразительными средствами народной поэзии. В лучших стихах для детей мы находим гиперболу, повторы, звукоподражание, меткую игру слов, считалку, загадку» 6 .

В произведениях Сергея Михалкова часто слышится то близкое, то отдаленное эхо фольклора. Так, например, и сюжет, и самая форма его замечательного по своей словесной чеканке стихотворения «Как старик корову продавал» подсказаны ему устной народной поэзией, равно как и старинная притча об упрямых баранах, встретившихся на узком мосту:

Как рогами ни крути,
А вдвоем нельзя пройти.

И хотя в стихотворении «А у вас?» фабула городская, московская, уже первые его строки заранее подготовляют нас к тому сплаву народного стиля с детским, которым и определяется стиль Михалкова.

Как верно указывает Сергей Баруздин, «близость стихов С.Михалкова к народной поэзии подтверждается тем, что многие их строки вошли в обиходный разговорный язык: «Из районных великанов самый главный великан», «Мы с приятелем вдвоем замечательно живем», «Мамы разные нужны, мамы всякие важны» и т.д.

«В стихотворении «Красная Армия», — говорит тот же критик, — поэт использует характерный для народной песни прием параллелизма:

Мы летаем высоко,
Мы летаем низко,
Мы летаем далеко,
Мы летаем близко» 7 .

И чего стоили бы лучшие драмы Евгения Шварца, если бы он не опирался на русский и всемирный фольклор, творчески преобразуя его.

Могущество народной традиции мне пришлось испытать и на собственном опыте. Когда я приступал к сочинению детских стихов, я долго не мог отыскать для них живую, органическую форму. Тогдашняя поэзия, которую предлагали ребятам всех возрастов — «Путеводные огоньки», «Светлячки», «Родники», «Задушевные слова» и т.д., — отличалась самой оголтелой бесстильностью (вследствие полного распада ее идейных основ). И лишь мало-помалу, после многих неудач и шатаний, я пришел к убеждению, что единственным компасом на этом пути для всех писателей — и сильных и слабых — является народная поэзия.

Это, конечно, не значит, что наша задача — имитация старинного народного творчества. Копии фольклора никому не нужны. Но нельзя же игнорировать то обстоятельство, что народ в течение многих веков выработал в своих песнях и сказках идеальные методы художественного и педагогического подхода к ребенку и что мы поступили бы весьма опрометчиво, если бы не учли этого тысячелетнего опыта.

Однако, как уже сказано выше, не только у народа должны мы учиться. Второй наш учитель — ребенок. Я, по крайней мере, никогда не дерзнул бы приступить к сочинению моих «Мойдодыров», если бы не попытался дознаться заранее, каковы потребности и вкусы малолетних «читателей», к которым мне предстоит адресоваться со своими стихами, и каков наиболее правильный метод сильнейшего воздействия на их психику.

Нельзя понимать дело так, будто я призываю угодливо приспособляться к ребенку. У нас, повторяю, нет и не может быть права отказываться от обязанности воспитывать его, влиять на него, формировать его личность, но эту обязанность нам только тогда удастся исполнить, если мы досконально изучим умственные навыки ребенка, методы его своеобразного мышления и попытаемся возможно точнее определить для себя, каковы должны быть те литературные формы, которые в данном случае окажутся наиболее действенными.

О первой заповеди уже было сказано выше. Она заключается в том, что наши стихотворения должны быть графичны, то есть в каждой строфе, а порою и в каждом двустишии должен быть материал для художника, ибо мышлению младших детей свойственна абсолютная образность. Те стихи, с которыми художнику нечего делать, совершенно непригодны для этих детей. Пишущий для них должен, так сказать, мыслить рисунками 8 .

Стихи, печатаемые без рисунков, теряют чуть не половину своей эффективности.

«Мама, покажи!» — кричал ребенок, когда одна из сотрудниц издательства читала ему «Тараканище» в корректурных листах без рисунков. Он чувствовал, что в данном случае зрительный образ и звук составляют органическое целое. А так как детское зрение на первых порах воспринимает не столько качество вещей, сколько их движения, их действия, сюжет поэмы для малых детей должен быть так разнообразен, подвижен, изменчив, чтобы каждые пять-шесть строк требовали новой картинки. Там, где этого нет, детские стихи, так сказать, не работают.

Если, написав целую страницу стихов, вы замечаете, что для нее необходим всего один-единственный рисунок, зачеркните эту страницу как явно негодную. Наибыстрейшая смена образов — здесь, как мы видели выше, второе правило для детских писателей.

Третье правило заключается в том, что эта словесная живопись должна быть в то же время лирична.

Поэт-рисовальщик должен быть поэтом-певцом.

Ребенку мало видеть тот или иной эпизод, изображенный в стихах: ему нужно, чтобы в этих стихах были песня и пляска.

То есть ему нужно, чтобы они были сродни его собственным стихам-экикикам.

Если же их невозможно ни петь, ни плясать, если в них нет элементов, составляющих главную суть экикик, они никогда не зажгут малолетних сердец.

Чем ближе наши стихи к экикикам, тем сильнее они полюбятся маленьким. Недаром в детском фольклоре всех стран уцелели в течение столетий главным образом песенно-плясовые стихи.

Эта заповедь труднее всех других, так как поэт-рисовальщик почти никогда не бывает поэтом-певцом. Тут две враждебные категории поэтов. Можно ли требовать, чтобы каждый эпизод, изображаемый в стихотворении с графической четкостью, был в то же время воспринят читателями как звонкая песня, побуждающая их к радостной пляске?

Всю трудность этой задачи я вполне сознавал, когда принимался за сочинение своей первой «поэмы для маленьких». Но мне было ясно, что эта задача — центральная, что без ее решения нельзя и приступать к такой работе. Предстояло найти особенный, лирико-эпический стиль, пригодный для повествования, для сказа и в то же время почти освобожденный от повествовательно-сказовой дикции. Мне кажется, что всякие сказки-поэмы и вообще крупные фабульные произведения в стихах могут дойти до маленьких детей лишь в виде цепи лирических песен — каждая со своим ритмом, со своей эмоциональной окраской.

Речь идет о большой эпопее, которую я и пытался воскресить в нашей детской словесности через семьдесят лет после «Конька-горбунка». Чувствуя, что ее прежние формы, выработанные деревенско-дворянской культурой, уже давно не соответствуют психике наших ребят, я строил все свои «крокодилиады» на основе бойких, быстро сменяющихся, урбанистических, уличных ритмов, избегая монотонной тягучести, которая свойственна деревенскому эпосу.

Вырабатывая форму «Крокодила» (1916), я пытался всячески разнообразить фактуру стиха в соответствии с теми эмоциями, которые этот стих выражает: от хорея переходил к дактилю, от двухстопных стихов — к шестистопным.

Пятая заповедь для детских писателей — повышенная музыкальность поэтической речи.

Замечательно, что экикики всегда музыкальны. Их музыкальность достигается раньше всего необыкновенной плавностью, текучестью звуков. Дети в своих стихах никогда не допускают того скопления согласных, которое так часто уродует наши «взрослые» стихи для детей. Ни в одном стишке, сочиненном детьми, я никогда не встречал таких жестких, шершавых звукосочетаний, какие встречаются в некоторых книжных стихах. Вот характерная строка из одной поэмы для детей:

Попробуйте произнести это вслух! Псвзб — пять согласных подряд! И взрослому не выговорить подобной строки, не то что пятилетнему ребенку.

Еще шершавее такая строка некоего ленинградского автора:

Это варварское вдругвзгр — непосильная работа для детской гортани.

Ах, почаще б с шоколадом…

Щебсш! Нужно ненавидеть ребят, чтобы предлагать им такие языколомные «щебсши». Не мешало бы сочинителям подобных стихов поучиться у тех малышей, которым они царапают горло своими корявыми щебсшами. Стоит только сравнить два стиха: один, сочиненный ребенком, — «Половина утюга», и другой, сочиненный взрослым, — «Ах, почаще б с шоколадом», чтобы увидеть колоссальное превосходство трехлетних. В «Половине утюга» на семь слогов приходится всего шесть согласных, а в стишке о шоколаде на восемь слогов целых двенадцать согласных.

Конечно, создавая столь благозвучные строки, ребенок заботился не об их красоте, а только о том, чтобы ему было легче выкрикивать их, но именно благодаря этому они так мелодичны и плавны.

Любопытна в этом отношении та переработка стихов, которую незаметно для себя производит ребенок. Она вся направлена к тому, чтобы придать «шершавому» стиху максимальную плавность. Мой знакомый двухлетний мальчик очень любил почему-то стихотворение Пушкина «Черногорцы? что такое?» — и декламировал это стихотворение так:

Тетеготи? то такое? —

то есть устранял все согласные, тормозящие плавное течение стиха.

Конечно, и тут сказалась не эстетика, а неразвитая гортань, но ведь именно для этой гортани мы и должны писать свои стихи.

Вы только вслушайтесь в ту благозвучнейшую хореическую песню, которую пела, танцуя, девочка Витя Раммо, еще не достигшая двухлетнего возраста:

Коси мине, коси кой,
Леба куси, леба кой,
Коси баба, коси кой,
Куси паки, куси мой.
Йока куку, шибка кой,
Леба кусяй, шибка кой,
Кока кусяй, шибка кой.

Говорила она в то время отлично, свободно произнося любые сочетания звуков, но, когда дело дошло до стихов, предпочла распределять свои согласные так, чтобы они возможно реже встречались друг с дружкой. За исключением слова «шибка», все остальные слова построены у нее таким образом, что между двумя согласными непременно поставлены гласные.

Вообще в речи ребенка мы нередко замечаем борьбу с согласными, преодоление согласных. Трехлетний Адик Павлов, вместо того чтобы сказать «солнце красно», говорил соне касно (то есть выбрасывал л, ц, р). У Ади Рыбникова слово «дрова» превратилось в дова, слово «смотри» в соти, слово «другой» — в дугой. Нина Златковская говорила пазник, потивный, касивый. Левик Гаврилов говорил пиезжай, а «гром» выговаривал гом 9 .

Замечательны меры, которые принимала двухлетняя Алена Полежаева, для того чтобы этого скопления не было. Ее мать сообщает о ней: когда рядом в слове встречаются две согласные, Аленушка ставит между ними гласную:

— Птичка — патичка, кто — кито, где — гиде 10 .

Точно такой же прием «разукрупнения» согласных при помощи добавочных гласных подметила у своей дочери Майки ленинградская жительница Инна Борисова: «Я сикушила кашику», «я гуляю си бабушкой».

При помощи такого приема Майя (одного года десяти месяцев) избегала неудобных для нее звукосочетаний: ск, шк, сб.

Шестое правило было подробно изложено на предыдущих страницах. Оно заключается в том, что рифмы в стихах для детей должны быть поставлены на самом близком расстоянии одна от другой.

Читатели этой книжки могли убедиться, что почти во всех стихотворениях, сочиненных малыми детьми, рифмы находятся в ближайшем соседстве. Ребенку гораздо труднее воспринимать те стихи, рифмы которых не смежны.

Седьмое правило заключается в том, что те слова, которые служат рифмами в детских стихах, должны быть главными носителями смысла всей фразы. На них должна лежать наибольшая тяжесть смысла.

Так как благодаря рифме эти слова привлекают к себе особенное внимание ребенка, мы должны дать им наибольшую смысловую нагрузку. Это правило я считаю одним из важнейших и пытаюсь не нарушать ни при каких обстоятельствах. И часто делаю опыты со своими и чужими стихами: прикрываю ладонью левую половину страницы и пытаюсь по одной только правой, то есть по той, где сосредоточены рифмы, догадаться о содержании стихов. Если мне это не удается, стихи подлежат исправлению, так как в таком виде они до детей не дойдут.

Восьмое правило заключается в том, что каждая строка детских стихов должна жить своей собственной жизнью и составлять отдельный организм.

Иными словами, каждый стих должен быть законченным синтаксическим целым, потому что у ребенка мысль пульсирует заодно со стихом: каждый стих в экикиках — самостоятельная фраза и число строк равняется числу предложений. (Этой своей особенностью стихи для детей очень близки к народным стихам.).

Две строки — два предложения:

Твоя мама из дворян,
А отец из обезьян.

Шесть строк — шесть предложений:

Мама умная была
И меня не посекла!
Ай, люли, люли, люли!
Ты меня всегда люби!
Я теперь тебя люблю.
Не кап-риз-ни-ча-ю!

У детей постарше каждое предложение может замыкаться не в одну, а в две строки, но за эти границы уже никогда не выходит. Вот стихи девятилетней Ирины:

1) Мы с Чукошею вдвоем
За калошами идем.
2) Купим, купим мы калоши
Для себя и для Чукоши.

Поэтому длинные стихи для детей чаще всего состоят из двустиший. В сущности, пушкинский «Салтан» и ершовский «Конек-горбунок» по своей структуре являют собой целую цепь экикик, большинство которых не превышает двух строк. И Пушкин и Ершов свои сказки писали главным образом «двояшками». Вот типичный отрывок из Пушкина:

1) В синем небе звезды блещут,
В синем море волны хлещут;
2) Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет.
3) Словно горькая вдовица,
Плачет, бьется в ней царица;
4) И растет ребенок там
Не по дням, а по часам.
5) День прошел, царица вопит…
А дитя волну торопит:
6) «Ты, волна моя, волна,
Ты гульлива и вольна;
7) Плещешь ты, куда захочешь,
Ты морские камни точишь,
8) Топишь берег ты земли,
Подымаешь корабли —
9) Не губи ты нашу душу:
Выплесни ты нас на сушу!»

После каждой «двояшки» — пауза. Восемнадцать строк — девять пауз и девять «двояшек», причем в большинстве случаев каждая «двояшка» есть самостоятельная фраза.

Стихи эти написаны не для детей. Пушкин, создавая свои сказки, ориентировался на фольклорную дикцию взрослых. Но благодаря близости народного поэтического мышления к детскому пушкинская сказка с давнего времени прочно вошла в обиход малышей, и ее структура является для нас образцом.

Никаких внутренних пауз детские стихи не допускают, иначе будет нарушен напев. Во всех известных мне стихотворениях, сочиненных малыми детьми, я нашел только один перенос — да и то очень слабый, — один-единственный случай вытеснения фразы за пределы двустишия:

Воробейко поскакал,
На ходу он уплетал
Крошки хлеба, что ему
Я в окошечко даю.

Эти строки сочинил Ваня Ф., четырех с половиною лет.

Выше было сказано, что детское зрение чаще всего воспринимает не качество, а действие предметов. Отсюда девятая заповедь для детских писателей: не загромождать своих стихов прилагательными.

Стихи, которые богаты эпитетами, — стихи не для малых, а для старших детей.

В стихах, сочиненных детьми младшего возраста, почти никогда не бывает эпитетов. И это понятно, потому что эпитет есть результат более или менее длительного ознакомления с вещью. Это плод опыта, созерцания, исследования, совершенно недоступного маленьким детям.

Сочинители детских стихов часто забывают об этом и перегружают их огромным числом прилагательных. Покойная Мария Пожарова дошла до того, что в своих «Солнечных зайчиках» чуть не каждую страницу наполнила такими словами, как зыбколистный, белоструйный, тонкозвучный, звонкостеклянный, беломохнатый, багрянозолотой, и, конечно, все это для детей мертвечина и скука.

Потому что маленького ребенка по-настоящему волнует в литературе лишь действие, лишь быстрое чередование событий. А если так, то побольше глаголов и возможно меньше прилагательных! Я считаю, что во всяком стишке для детей процентное отношение глаголов к именам прилагательным есть один из лучших и вполне объективных критериев приспособленности данного стишка к психике малых детей.

Поучителен в этом отношении Пушкин: в своей «Сказке о царе Салтане» он на 740 глаголов дал только 235 прилагательных, между тем как в его поэме «Полтава» (в первой песне) число глаголов даже меньше числа прилагательных: на 279 глаголов — 281 прилагательное.

Тяготение ребенка к глаголу отмечено в науке давно. Канадский профессор Фредерик Трэси в своей «Психологии детства» (1893) подсчитал, что в словаре у малышей (от 19 до 28 месяцев) глаголы составляют 20 процентов всех слов, в то время как у взрослого их только 11, то есть почти вдвое меньше.

Вот таблица, приводимая Трэси:

Таблица едва ли правильная, так как многие существительные в речи ребенка являются по своей сути односложными предложениями, где на первом месте — глагол. Когда маленький ребенок кричит, например, «динь-динь», это может значить: «дай мне позвонить колокольчиком!», или «колокольчик звонит!», или «мне очень нравится звон колокольчика», или «подними меня вверх к колокольчику!» — и мало ли что еще. В каждом таком «динь-динь» подразумевается непроизнесенный глагол.

Предмет как таковой, вне своих динамических функций, гораздо реже фигурирует в речи ребенка, чем это было принято думать, когда Трэси составлял таблицу.

Поэтому Трэси был бы более прав, если бы составил для детского словаря примерно такую таблицу:

Существительных 20%
Существительных, имеющих характер глагола (или сопряженных с глаголом) 53%
Глаголов 20%
Прилагательных 7%

Такая таблица была бы ближе к истине, потому что в речи двухлетнего ребенка скрытых и явных глаголов приблизительно 50-60%, а чистых прилагательных в девять раз меньше. Ошибка Трэси заключается в том, что он отнесся к грамматическим категориям слишком формально. Но общие выводы его вполне справедливы: идеи, которые играют в уме ребенка наиболее значительную роль и которые ребенок чаще всего выражает словами, суть идеи действий, а не состояний, — движений, а не качеств и свойств.

По утверждению немецких исследователей Клары и Вильгельма Штерн (1907), в речи ребенка сперва преобладают существительные, потом глаголы и лишь потом прилагательные. Штерны приводят такие наблюдения над одной маленькой девочкой: когда ей был год и три месяца, 100 процентов ее словаря составляли имена существительные; через пять месяцев они составляли всего 78 процентов, а глаголов было 22 процента; еще через три месяца существительных оказалось всего 63 процента, глаголов 23 и остальных частей речи (в том числе и прилагательных) 14 процентов.

Эта схема грешит таким же формальным подходом к грамматике, как и схема профессора Трэси, но общая тенденция языкового развития детей в ней отмечена верно: ребенок в первые годы своего бытия так глубоко равнодушен к свойствам и формам предметов, что прилагательные долго являются наиболее чуждой ему категорией речи.

Любовь к прилагательным свойственна (да и то в малой мере) только книжным, созерцательно настроенным детям, а ребенок, проявляющий активное отношение к жизни, строит почти всю свою речь на глаголах. Поэтому «Мойдодыра» я сверху донизу наполнил глаголами, а прилагательным объявил беспощадный бойкот и каждой вещи, которая фигурирует в этих стихах, придал максимальное движение: «все вертится и кружится и несется кувырком».

Одеяло
Убежало,
Улетела простыня,
И подушка,
Как лягушка,
Ускакала от меня.

Ибо только такая, только «глагольная» речь по-настоящему дойдет до ребенка.

Конечно, все изложенное в этой главе относится лишь к самым маленьким детям. Когда дети становятся старше, ни в чем так наглядно не сказывается созревание их психики, как именно в увеличении числа прилагательных, которыми обогащается их речь.

И.Адамиан пишет мне по этому поводу: «Вы говорите, что у детей больше тяготения к глаголу, чем к прилагательному. Мне кажется, что ваш вывод правилен лишь отчасти, ибо, насколько я заметил, в лексиконе девочек преобладают прилагательные, а в лексиконе мальчиков — глаголы. Вообще, по моим случайным и отрывочным наблюдениям, девочки больше обращают внимание на определенное свойство предметов (у куклы розовый бантик, зеленое то-то и т.п.), а мальчики — на действие (паровоз свистит и т.п.). Интересно было бы произвести опыт: написать рассказ с одинаковым количеством прилагательных и глаголов и прочесть детям обоего пола, а затем заставить их повторить. Возможно, что результат ряда таких опытов подтвердит правильность моих наблюдений». Мне кажется, что догадка тов. Адамиана верна лишь в отношении старших детей. Младшим же — и мальчикам и девочкам — одинаково чуждо большинство прилагательных. Между тем, как уже сказано выше, речь идет исключительно о литературе для младшего возраста. Форма произведений, предназначенных для более старших, должна быть иной.

Одиннадцатая заповедь для детских писателей заключается в том, что их стихи должны быть игровыми, так как, в сущности, вся деятельность младших и средних дошкольников, за очень небольшими исключениями, выливается в форму игры.

Конечно, есть отличные стихи для детей, не имеющие отношения к игре; все же нельзя забывать, что детские народные стишки, начиная от бабушкиных «Ладушек» и кончая «Караваем», чаще всего являются порождением игры.

Вообще почти каждую свою тему поэт, пишущий для младших дошкольников, должен воспринимать как игру. Тот, кто не способен играть с малышами, пусть не берется за сочинение детских стихов.

Но дети не ограничиваются играми этого рода. Они, как мы видели, играют не только вещами, но и произносимыми звуками. Эти звуковые и словесные игры, очевидно, чрезвычайно полезны, так как в фольклоре детей всего мира они занимают заметное место. Даже когда ребенок становится старше, у него часто возникает потребность потешиться и поиграть словами, так как он не сразу привыкнет к тому, что слова выполняют только деловую, коммуникативную функцию. Разные словесные игрушки все еще привлекают его, как привлекают куклы многих девочек, давно уже вышедших из «кукольного» возраста.

Вспомним наши русские потешки, созданные уже в школьной среде:

«Императрина Екатерица заключила перетурие с мирками».

«Челодой моловек! Не камняйтесь бросами, а то режиком заножу, будешь дрыжками ногать».

Дошкольнику такие словесные игрушки еще больше нужны, так как пользование ими всегда знаменует, что ребенок уже вполне овладел правильными формами слов.

Взрослые, кажется, никогда не поймут, чем привлекательны для малых ребят такие, например, незатейливые деформации слов, которые я позаимствовал в английском фольклоре:

Жила-была мышка Мауси
И вдруг увидала Котауси.

У Котауси злые глазауси
И злые-презлые зубауси.

Подбежала Котауси к Мауси
И замахала хвостауси:

— Ах, Мауси, Мауси, Мауси,
Подойди ко мне, милая Мауси!

Я спою тебе песенку, Мауси,
Чудесную песенку, Мауси!

Но ответила умная Мауси:
— Ты меня не обманешь, Котауси!

Вижу злые твои глазауси
И злые-презлые зубауси!

Так ответила умная Мауси
И скорее бегом от Котауси!

Дети именно потому и смеются, что правильные формы этих слов уже успели утвердиться в их сознании.

Мою песенку очень бранили в печати за «коверкание родного языка». Критики предпочитали не знать, что такое «коверкание» с незапамятных времен практикуется русским фольклором и узаконено народной педагогикой. Вспомним хотя бы известную сказку «Звери в яме», где несколько раз повторяются в различных вариантах такие стихи:

Медведь-медведухно — имечко хорошее.
Лиса-олисава — имечко хорошее,
Волк-волчухно — имечко хорошее,
Петух-петушихно — имечко хорошее,
Кура-окурова — имя худое.

Почему же, спрашивается, всевозможные человеки в футлярах нещадно преследуют подобные словесные игры, столь необходимые детям в процессе их языкового развития?

Покойный академик Игорь Грабарь сообщил мне, что в детстве ему, как и всем его товарищам-сверстникам, очень нравилась такая вариация басни «Мартышка и очки»:

ОЧКИШКА И МАРТЫ

Старишка в мартости глаза слабами стала,
А у слухей она людала…

С великим удовольствием я вспоминаю, как яростно встретили леваки-педагоги мои игровые стишки о лягухах, впервые увидавших черепаху:

И они закричали от страха:

— Это Че!
— Это Ре!
— Это Паха!
— Это Чечере… папа… папаха…

Весело и озорно, совсем по-детски увлекался такой словесной игрой молодой поэт Даниил Хармс. Нужно было видеть, каким восторгом встречали они своего любимого автора, когда он читал им с эстрады:

А вы знаете, что у,
А вы знаете, что па,
А вы знаете, что пы,
Что у папы моего
Было сорок сыновей?

А вы знаете, что на,
А вы знаете, что не,
А вы знаете, что бе,
Что на небе
Вместо солнца
Скоро будет колесо?
и т.д.

Совсем по-другому, но так же аппетитно и весело играет он словом «четыре» в своей последней книжке «Миллион»:

Раз, два, три, четыре,
И четыре на четыре,
И четырежды четыре,
И потом еще четыре.

Одним из лучших памятников его словесной игры останется «Иван Иваныч Самовар», где всему повествованию придана такая смехотворно однообразная (и очень детская) форма:

Самовар Иван Иваныч,
На столе Иван Иваныч,
Золотой Иван Иваныч
Кипяточку не дает,
Опоздавшим не дает,
Лежебокам не дает.

Такие же игровые стихи создал в свое время поэт Александр Введенский. Особенно было популярно в детской среде его шуточное стихотворение «Кто?»:

Дядя Боря говорит,
Что
Оттого он так сердит,
Что
Кто-то на пол уронил
Банку, полную чернил,
И оставил на столе
Деревянный пистолет,
Жестяную дудочку
И складную удочку.
Может, это серый кот
Виноват?
Или это черный пес
Виноват?
и т.д.

С таким же озорством Наталья Кончаловская изобрела такие небывалые овощи:

Показал садовод
Нам такой огород,
Где на грядках, засеянных густо,
Огурбузы росли,
Помидыни росли,
Редисвекла, чеслук и репуста,
Сельдерошек поспел
И моркофель дозрел,
Стал уже осыпаться спаржовник…

Я не говорю, что детские писатели все, как один, должны сплошь заниматься такими словесными играми, забыв о других воспитательных и литературных задачах (это было бы ужасно и привело бы к деградации детской поэзии), я только хочу, чтобы наконец была признана педагогическая целесообразность и ценность литературного жанра, который недаром так богато представлен в устной народной поэзии (см. главу «Лепые нелепицы»).

Итак, мы видим, что стихи для детей нужно писать каким-то особенным способом — иначе, чем пишутся другие стихи. И мерить их нужно особенной меркой. Не всякий даже даровитый поэт умеет писать для детей.

Такие, например, великаны, как Тютчев, Баратынский и Фет, несомненно потерпели бы в этой области крах, так как приемы их творчества враждебны по самому своему существу тем приемам, которые обязательны для детских поэтов.

Но отсюда не следует, что детский поэт, угождая потребностям малых детей, имеет право пренебречь теми требованиями, которые предъявляют к поэзии взрослые.

Нет, чисто литературные достоинства детских стихов должны измеряться тем же самым критерием, каким измеряются литературные достоинства всех прочих стихов.

По мастерству, по виртуозности, по техническому совершенству стихи для советских детей должны стоять на той же высоте, на какой стоят стихи для взрослых.

Не может быть такого положения, при котором плохие стихи оказались бы хороши для детей.

В сущности, совершается злое и вредное дело: вместо того чтобы подготовлять детей к восприятию гениальных поэтов, их систематически отравляют безграмотной и бездарной кустарщиной, убивающей в них то горячее чувство стиха, которое сказалось в экикиках.

Итак, двенадцатая заповедь для детских поэтов: не забывать, что поэзия для маленьких должна быть и для взрослых поэзией! 11

Есть и тринадцатая. Она заключается в том, что в своих стихах мы должны не столько приспособляться к ребенку, сколько приспособлять его к себе, к своим «взрослым» ощущениям и мыслям. Конечно, мы должны делать это с большой осторожностью, не насилуя природы ребенка, но если мы этого делать не станем, нам придется отказаться от роли воспитателей. Мы обязаны мало-помалу нарушать многие из вышеуказанных заповедей, дабы путем постепенного усложнения поэтической формы подвести малыша вплотную к восприятию великих поэтов. Это и будет подлинным стиховым воспитанием, о котором у нас почему-то все еще очень мало заботятся. Методика стихового воспитания старших дошкольников заключается в выработке наиболее рациональных приемов постепенного нарушения вышеизложенных правил — всех, за исключением двенадцатого, которое требует высокого качества детских стихов. Это правило нельзя нарушать ни при каких обстоятельствах.

К сожалению, многие педагоги, рецензенты и критики все еще судят о детской поэзии исключительно по ее содержанию, не догадываясь, что самое ценное содержание детских стихов будет безнадежно погублено неудачной и неряшливой формой, — так что именно в интересах тематики нужно раньше всего изучать формальные особенности детских стихов, а также наиболее эффективные методы их созидания.

Всякий, кто хоть бегло ознакомится с тем золотым фондом детской советской поэзии, который создан Маяковским, Маршаком, Михалковым, Барто, Квитко, Янкой Купалой, Забилой и плеядой их младших собратьев,Борисом Заходером, Вал. Берестовым, Нурадином Юсуповым, не может не прийти к убеждению, что богатейшее разнообразие поэтических форм вполне соответствует здесь такому же богатому разнообразию сюжетов. По сравнению с литературой дореволюционной эпохи в нынешних детских стихах чрезвычайно умножилось количество жанров, входящих в повседневный обиход детворы.

В течение последних двадцати лет я из года в год (с небольшим перерывом) наблюдаю несколько детских садов Подмосковья и вижу, как многочисленны темы, входящие нынче в круг интересов ребенка. Вот примерный перечень тех стихотворений и песен, которые бытуют в этих детских садах и пользуются особой популярностью среди малышей. Уже самые заглавия этих произведений поэзии показывают, как расширился в последнее время диапазон интересов и вкусов ребенка.

«Песня о Ленине». — «Первомай». — «Мы — за мир!» — «Полет в космос». — «Мальчик и летчик». — «Праздник урожая». — «Мой папа депутат». — «Кто построил этот дом». — «Война с Днепром». — «Елка». — «Дед Мороз». — «Дождик». — «Журавли». — «Усатый-полосатый». — «Детки в клетке». — «Дядя Степа». — «Снегирь». — Фольклорные перевертыши, считалки, потешки, загадки, игровые стишки. — Озорные развлекательные сказки в стихах — и наряду с этим такие, ставшие народными, песни, как «По долинам и по взгорьям», «Летят перелетные птицы», «Эх, туманы мои, растуманы» (усвоенные по радио).

Уже из одного этого перечня заглавий мы видим, что нет, в сущности, такого литературного жанра, доступного пониманию детей, которого не внедряла бы в духовную жизнь дошкольника советская педагогика последнего времени. Все дело только в соблюдении пропорций — в том, чтобы какой-нибудь один-единственный жанр не вытеснил всех остальных.

Так что вопрос о тематике стихов для детей можно считать (в общих чертах) решенным. Те жаркие споры по этому поводу, какие так часто велись в двадцатых — тридцатых годах, нынче остались уже далеко позади.

Не так обстоит дело с вопросом о поэтической форме стихов, предлагаемых детям. До сих пор этот немаловажный вопрос не привлекает сколько-нибудь серьезного внимания исследователей. Критики словно не замечают его. Педагоги в огромном своем большинстве игнорируют его совершенно.

Между тем (повторяю опять и опять!) в интересах той самой тематики, которая дорога педагогам (и не только педагогам, а нам всем), им следует во что бы то ни стало изучить поэтику детских стихов. Вот почему меня не покидает надежда, что мои скромные заповеди будут не совсем бесполезны.

Конечно, заповеди — слишком громкое название для этих непритязательных правил. Это просто вехи, поставленные для себя одним из начинающих детских писателей, который стремился приблизиться к психике малых детей, чтобы влиять на нее возможно сильнее.

Мы, советские писатели, имеем драгоценную возможность изучать эту психику не только келейным порядком, в узком кругу семьи, но и в тех бесчисленных «громадах» детей, какими являются в нашей стране детские ясли, детские сады и т.д. Поэтому главная особенность наших дошкольных стихов заключается именно в том, что они должны быть приспособлены для чтения вслух перед большими коллективами детей. Конечно, их можно читать и детям-одиночкам, но их композиция, их ритмы и образы организованы так, чтобы их могли без труда воспринимать многочисленные аудитории ребят. Здесь одна из наиболее характерных черт нашей нынешней детской поэзии: когда мы пишем, мы воображаем себя на эстраде перед множеством юных слушателей.

Этого чувства не знали детские писатели Запада, и оттого их произведения в большинстве случаев были камерные, глубоко интимные.

Много ли детей видел перед собой Эдвард Лир, когда писал свою прелестную «Книгу нелепостей»? Только трех маленьких внучат графа Дарби, которых в то время учил рисованию.

И только три девочки, сестры Лидделл, слушали Льюиза Керролла, автора «Алисы в стране чудес», когда он импровизировал над сонной оксфордской рекой свою знаменитую сказку, в которой навсегда сохранились интонации его тихого голоса.

Нам же, детским писателям советских республик, если бы даже мы захотели быть камерными, это ни за что не удалось бы, так как всю свою жизнь мы находимся, так сказать, в океане детей. Безбрежный океан — от Артека до Арктики. В нем-то и формируется все наше творчество. Я совсем по-другому написал бы «Муху-цокотуху», «Бармалея», «Краденое солнце», «Телефон», если бы не чувствовал во время писания, что мне нужно будет читать эти вещи в обширных залах, перед множеством маленьких слушателей. Отсюда — то качество этих стихов, которое я назвал бы сценичностью. Эти сказки театрализованы: сюжет развертывается в них по законам драматического действа (завязка, коллизия и проч.).

Самый объем каждой сказки определяется тем, что она должна быть произнесена перед непоседливой и нетерпеливой толпой, психика которой не похожа на психику отдельного слушателя. «Краденое солнце» я сперва написал в виде длинной, монотонной сказки:

Журавли по небесам,
А медведи по лесам
Понеслися во всю прыть,
Чтобы солнце воротить.
Долетели журавли
До Египетской земли…
и т.д.

Медведь в этой сказке обращадся к Крокодилу с такой негодующей речью:

Ишь разбойничья порода,
Цапнул солнце с небосвода
И с набитым животом
Растянулся под кустом.
Да и хрюкает спросонья,
Словно сытая хавронья.
Пропадает целый свет,
А ему и горя нет!

Но так как в таком оформлении эта сказка годилась только для индивидуального чтения, я сократил ее впятеро, ускорил темпы, внес максимальное разнообразие в ее ритмику — словом, приспособил ее к восприятию детского коллектива.

Это не значит, конечно, что «комнатное», уединенное чтение сказок отошло в область прошлого. Напротив, никогда еще не было такого изобилия матерей и отцов, которые читают книжки своим маленьким детям. Но пусть эти книжки раньше всего пройдут испытание в массовых аудиториях детей.

Это не праздное требование, так как коллективное чтение занимает все большее место в системе воспитания дошкольников и младших школьников. Все эти колоссальные дома культуры, детские городки и дворцы, организующие многомиллионную массу детей, предъявляют нам, литераторам, новые требования, которых мы не можем не выполнить. Для того чтобы вполне уразуметь эти требования, у нас есть единственный путь — всей своей деятельностью приобщиться к этой ребячьей «громаде». Я, например, как и прочие «детские авторы», не могу себе представить такого месяца в моей жизни, когда я был бы оторван от коллектива детей. Подобно другим товарищам, я выступал и выступаю со своими стихами и в Крыму, и на Кавказе, и в Ленинграде, и в Колонном зале, и в зале Чайковского, и в Доме Советской Армии, и в клубе писателей, и в клубе ученых, и во множестве школ всех районов, во множестве детских садов, детских больниц, детских санаториев, детских библиотек, детских домов культуры и проч., и проч., и проч.

8. Если читатель перелистает, например, мои детские сказки, он увидит, что для «Тараканища» требуется двадцать восемь рисунков (по числу зрительных образов), для «Мойдодыра» — двадцать три и т.д.

9. Н.А.Рыбников, Словарь русского ребенка, М.-Л. 1926, стр. 24, 45, 56, 64, 71, 80, 81, 105, 112.

10. Л.В.Полежаева, Детская речь и ее развитие. «Педагогика раннего детского возраста» под ред. проф. А.С.Дурново, М. 1927, с.56.

11. Теперь она звучит тривиально, но, когда писались эти строки, в них увидели формалистическую ересь, ибо всякий разговор о поэтической форме считался тогда формализмом.

Корней Иванович Чуковский собрал и обобщил огромный материал в помощь детским поэтам и писателям. Он сообщил известное ранее по детской поэзии и дополнил собственным опытом работы для малышей.

Стихи для детей должны быть:

Графичны: В каждом двустишии, в каждой строке, должен быть материал для художника. Каждый предмет художник может изобразить и именно в нужном движении. Обратить внимание ребёнка на изображаемый предмет (выделить его, заострить на нём внимание) и его действия.

Художник тоже графично изображает предметы.

Например:

Улетела простыня,

И подушка,

Как лягушка,

Ускакала от меня.

Нужна быстрая смена образов: Так как маленький ребёнок не может удерживать долго своё внимание на одном действии. Смена событий нужна для того чтобы вызвать интерес ребёнка, напряжённость событий (чем всё закончится).

Например:

Я за свечку,

Свечка – в печку!

Я за книжку,

Та – бежать

И вприпрыжку

Под кровать!

Словесная живопись должна быть лиричной: Словесная живопись – это создание образа при помощи слова. Лиричность – наполненная чувствами, переживаниями.

Например:

Вот теперь тебя люблю я,

Вот теперь тебя хвалю я!

Наконец – то ты грязнуля,

Мойдодыру угодил !

Нужна подвижность и переменчивость ритма:

Дети сами от природы непоседы, и очень подвижны.

Например:

Улетела простыня,

И подушка,

Как лягушка,

Ускакала от меня.

Чтобы подвижность передать используются короткие строчки – подчёркивают решительность всех вещей. Вещи решили наказать заслуженного грязнулю и все разом убежали (короткие ритмические строки).

Например:

Я к Таврическому саду,

Перепрыгнул чрез ограду,

А она за мною мчится

И кусает, как волчица.

Смена ритма проходит в наиболее динамичных, напряжённых, ответственных моментах.

Напевно, мягко, лирично, с любовью к милым деткам, кто любит быть опрятным, и чистым обращаются:

Да здравствует мыло душистое,

И полотенце пушистое,

И зубной порошок,

И густой гребешок!

Давайте же мыться, плескаться,

Купаться, нырять, кувыркаться.

Сколько чувств, все светлые, полны жизни, радости! Добрый, светлый коней, как в сказке, что свойственно детской душе, не знающей зла, предательств и просто тёмной стороны жизни.

Нужна повышенная музыкальность поэтической речи:

Это мы наблюдаем наиболее ярко в финале (конце):

Да здравствует мыло душистое,

И полотенце пушистое,

И зубной порошок,

И густой гребешок!

Звучит музыкально, задорно, бодро.

Рифмы должны быть ближе друг другу: Рифма – это созвучие строк.

И сейчас же брюки, брюки

Так и прыгнули мне в руки.

А за ними пирожок:

Ну — ка съешь меня дружок!

А за ним и бутерброд:

Подскочил – и прямо в рот

Так легче малышу, ведь опыт жизненный пока не велик, и чем проще, тем понятнее (брюки, руки у него есть; пирожок – мама стряпает пирожки; бутерброд и рот – он и сам бутерброд отправляет в свой рот).

Рифмы – главный носитель смысла всей фразы: Главные, смысловые слова заканчивают фразу и рифмуются. На них делается ударение (усиление) голоса – решительность и категоричность подчёркивается так:

1. Поставлено слово в конце строки.
2. На последнее, наиболее важное – падает ударение.

Например:

Уходи – ка ты домой,

Да лицо своё умой,

А не то как налечу,

Растопчу и проглочу!

Каждая строка должна жить собственной жизнью: Примером тому может послужить образ умывальника. Ребёнок может до фантазировать (сыграть роль, или спеть песенку). Ребёнок может вышучивать над товарищами, самим собой в аналогичной ситуации.

Например:

Ах ты гадкий, ах ты грязный,

Неумытый поросёнок!

Ты чернее трубочиста,

Полюбуйся на себя:

У тебя на шее вакса,

У тебя под носом клякса,

У тебя такие руки,

Что сбежали даже брюки,

Даже брюки, даже брюки

Убежали от тебя.

Не загромождать детских стихов прилагательными: Их практически нет, не считая того, что таз назван медным (сделан из меди), да (чист, чист, чист — трубочист).

Преобладающим ритмом этих стихов должен быть хорей: Хорей – это двусложный размер стиха с ударением на первый слог. Именно так пишет Чуковский звонко, задорно.

Например:

Я хочу напиться чаю,

К самовару подбегаю,

Но пузатый от меня

Убежал, как от огня.

Детские стихи должны быть игровыми: У Чуковского предметы убегают, подушка ускакала, книжка – бежит в припрыжку, самовар убегает, всё в действии, в движении, всё несётся кувырком, нет уныния.

Например:

Тут и мыло подскочило

И вцепилось в волоса,

И юлили и мылило,

И кусало, как оса.

Знакомое ребёнку чувство, когда мыло попадает в глаза.

Поэзия для малышей должна быть и для взрослых поэзией: Во – первых напоминает о необходимости следить за опрятностью детей, дома, всего окружающего мира. Во – вторых, учит детей опрятности. Помогает взрослым решить эту проблему со своими детьми (с меньшими назиданиями и потерями, без обид и ссор). Вот наглядный пример «Мойдодыр». Шутка? правда? или это реальность? Да, важно ли это, наконец: Одно радует: помощь пришла от умного и талантливого человека.

Все перечисленные правила не были для Чуковского догмой (положениями, правилами, которые нужно принимать на веру), и не изменять ни при каких любых обстоятельствах.

Поэт К.И. Чуковский прямо звал поэтов: «мало – помалу нарушать вышеуказанные заповеди, чтобы усложняя формы подготовить детей к восприятию великих поэтов».

В статье «Признания старого сказочника» сформулировал четырнадцатую заповедь так: «Писатель для малых детей непременно должен быть счастлив. Счастлив, как и те, для кого он творит».

Ведь дети по природе своей счастливы и оптимистичны. И не может хорошо писать для них человек несчастливый, хмурый и злой.

Чуковский создал систему, по которой детские писатели и психологи, детские поэты и критики могут выверять свою работу научно.

Протокол проведения эксперимента
В средней группе

Фамилия, имя ребёнка,	Серия 1		Серия 2
	Задание 1	Ответы детей (образец)	Задание 2	Действия ребёнка
Капустин Коля 3 года 6 мес.	1. Коля, скажи, пожалуйста, чем отличаются эти полоски? 3. Чем отличаются цилиндры? 4. Коля эти столбики одинаковые или разные, почему?	Эти полоски одинакового цвета, одинаковой ширины. Верхняя полоска длиннее нижней, а нижняя короче верхней. Эти полоски по длине одинаковые, а по ширине разные. Верхняя полоска уже, а нижняя шире. Цилиндры одинакового цвета, одинаковой высоты, но разной толщины. Эти столбики одинакового цвета, одинаковой толщины, но разной высоты.	1. Коля, покажи длину полоски и ширину. 2. Покажи толщину цилиндра. 3. Покажи высоту столбика.	Ребёнок показывает длину, ширину высоту, а воспитатель корректирует и оценивает действия ребёнка.

5. Чем отличаются матрёшки. 6. Коля, покажи у коробочки длину, ширину, высоту. 7. Сравни эти коробочки, и скажи, чем они отличаются?

Матрёшки разного размера. Одна большая, другая маленькая. Ребёнок показывает длину, ширину высоту, а воспитатель корректирует и оценивает действия ребёнка. Коробочки разные по высоте и по толщине, но одинаковой длины и цвета.

4. Коля, дай мне вот такую же полосочку, как у меня. 5. Дай мне больше, чем этот квадрат. 6. Найди самый маленький.

Дети выполняют задание последовательно по указанию воспитателя. Воспитатель оценивает и поправляет действия детей.

имя ребёнка, возраст.	Серия 3
	Задание 1	Ответы детей	Задание 2	Ответы детей
	1. Сравни полоски по длине. 2. С кажи какого цвета самая длинная полоска? 3. Какого цвета самая короткая полоска? 4. Какая полоска длиннее синей?	Полоски по длине разные. Самая длинная полоска красного цвета. Самая короткая полоска голубого цвета. Розовая полоска длиннее синей.	1. Скажи, какие полоски надо переложить так, чтобы получилась лесенка?	1. Голубую полоску положу сверху, она самая маленькая. 2. А красную положу вниз, она самая большая. 3. Зелёную полосочку положу под голубую. 4. А синею под зелёную полосочку. 5. А после синей полосочки положу розовую.

Научно-исследовательская работа «Заповеди Корнея Чуковского»

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

«Арская средняя школа №7»

Арского района Республики Татарстан

Заповеди Корнея Чуковского.

                                     Исследовательская работа

                         ученицы 8 б класса

                   Валеевой Дины

                Руководитель:

                                                         учитель русского языка и  литературы  

                                                Загидуллина Гульшат Ринатовна

                                Арск 2012

Оглавление.

I.Введение.                                                                                      2

II.Основная часть:

1. Фольклор в произведениях Чуковского                3    

   

2. Заповеди Корнея Чуковского.                                4

III. Заключение.                  8

IV. Список использованной   литературы.                                     9

Введение.

Детское чтение — это один из важнейших этапов знакомства с окружающим миром, и подходить к выбору литературы для ребенка нужно очень осторожно и внимательно. В силу подобных причин, изучение детской литературы  никогда не потеряет своей актуальности. 

Корней Иванович Чуковский… Это имя знакомо всем: и взрослым, и детям. Его произведения «Мойдодыр», «Муха-Цокотуха», «Бармалей» читали в детстве не только мои мама и папа, но и бабушка с дедушкой. На них вырастет ещё не одно поколение.  В чём причина такой популярности, такого признания? Почему его стихи так любят дети, запоминают и уже никогда не забывают?  

Перечитывая «Собрание сочинений» Чуковского, я нашла  интереснейшую книгу, которую Чуковский писал на протяжении 60 лет, книгу «От двух до пяти». Создание ее началось с разговора о детской речи. А со временем превратилась в фундаментальный труд о самом ребенке, его психике, об освоении им окружающего мира, о его творческих способностях. В этой книге есть глава, которая называется «Заповеди для детских поэтов». Прочитав эту главу, я узнала, что Чуковский начинал свою деятельность как критик. В этой работе он также рассматривает творчество Петра Ершова, Сергея Михалкова, Агнии Барто, Александра Пушкина и… детей. Корней Чуковский выражает мнение о том, что писать для детей надо как-то особенно, потому он вывел свои заповеди, показав их применение в детских произведениях перечисленных выше авторов. И мне стало очень интересно выяснить: как Корней Чуковский писал свои стихи для маленьких детей? Руководствовался ли он собственными заповедями? Эту проблему я и решила исследовать в своей работе. Объектом исследования  является творчество замечательного детского поэта, предметом исследования являются его стихотворения для детей.

Цель моей работы – выявить использование сформулированных Чуковским правил (заповедей) в его же творчестве.

Для реализации этой цели были поставлены следующие задачи:

— изучить работу Чуковского «Заповеди для детских поэтов»;

— перечитать стихотворения поэта;

— проанализировать отрывки из его стихотворений;

— подвести итоги исследования.

В ходе работы возникла гипотеза: Корней Чуковский умел писать для детей и руководствовался теми правилами, которые рассматривал в главе «Заповеди для юного поэта» из книги «От двух до пяти».

Для рассмотрения  проблемы, в данной работе использовался основной метод: анализ литературного источника.

                                   

Основная часть.

1. Фольклор в творчестве Чуковского.

Как было сказано во введении, Корней Иванович Чуковский в книге «От двух до пяти» дал советы начинающим поэтам. Рассмотрим некоторые заповеди  и попробуем привести примеры из произведений Чуковского.

Корней Чуковский всегда подчёркивал связь детской поэзии с фольклором. Народ в течение многих веков выработал в своих песнях, сказках, былинах, стихах идеальные методы художественного и педагогического подхода к ребёнку, и современному поэту следует учитывать этот тысячелетний опыт. «Мы должны учиться у народа»*, — так рассуждает поэт. И мы видим, что в его стихотворениях для детей эта связь видна всегда. Об этом свидетельствует наличие  в произведениях повторов, считалок, загадок, звукоподражаний.  Во все времена разгадывание загадок не было  пустым времяпрепровождением: загадка заставляет работать ум и воображение. И загадки Чуковского — прекрасный тому пример.

Был белый дом,

Чудесный дом,

И что-то застучало в нём.

И он разбился, и оттуда

Живое выбежало чудо-

Такое тёплое, такое

Пушистое и золотое.

(Яйцо и цыплёнок)

(3, том 1, стр. 323)

Я одноухая старуха,

Я прыгаю по полотну.

И нитку длинную из уха,

Как паутину я тяну.

(Иголка с ниткой)

(3, том 1, стр.329)

В стихотворении «Путаница» Чуковский использует  неоднократное звукоподражание:

Свинки замяукали:

Мяу, мяу!

Кошечки захрюкали:

Хрю, хрю, хрю!

Уточки заквакали:

Ква, ква, ква!

Курочки закрякали:

Кря, кря, кря!

 (3, том 1, стр. 221)

_______________________________________________________* «Собрание сочинений», том 1, стр. 703.

2. Заповеди Корнея Чуковского

В своей первой заповеди Корней Чуковский пишет, что стихи для детей должны быть «графичны», то есть должен быть богатый материал для художника. Чуковский считает непригодными для детей те стихи, к которым художник не может нарисовать картинки.  Сюжет стихотворения для детей должен быть разнообразен, иллюстраций к этим стихам должно быть много, чтобы ребёнок мог не только слышать, но и видеть всё, что происходит. «Там, где этого нет, детские стихи «не работают»*,- пишет поэт.  К стихам Корнея Чуковского можно нарисовать не одну картину. Возьмём для примера стихотворение «Тараканище»:

Ехали медведи

На велосипеде.

А за ними кот

Задом наперёд.

А за ним комарики

На воздушном шарике.

Зайчики в трамвайчике,

Жаба на метле…

(3, том 1, стр. 173)

При чтении каждого двустишия перед глазами встаёт картина! Я решила посчитать, сколько картинок смог бы нарисовать художник к стихотворению «Муха – Цокотуха». У меня получилось не меньше 25!

Вторая заповедь перекликается с первой: в произведениях для детей должна прослеживаться наибыстрейшая смена образов. Это правило легко просматривается в любом стихотворении Корнея Чуковского. Одни образы сменяются другими, не менее интересными:

Скачет сито по полям,

А корыто по лугам.

За лопатою метла

Вдоль по улице пошла.

Топоры-то, топоры

Так и сыплются с горы.

Испугалася коза,

Растопырила глаза.

(3, том 1, стр. 226 «Федорино горе»)

Или в  стихотворении «Муха-Цокотуха»  появляется Муха, следом – тараканы, букашки, блошки, пчела, бабочки. Неожиданно появляется образ грозного Паучка и спасителя Комара. Наибыстрейшая смена образов неоспорима.

____________________________________________________________

* «Собрание сочинений», том 1, стр. 705.

Третья заповедь Чуковского гласит о том, что поэзия для детей должна быть лирична. В стихотворениях должны быть и пляски, и песни. Трудно не запеть и не заплясать, когда читаешь концовку стихотворения «Федорино горе»:

И обрадовались блюдца:

Дзынь-ля-ля! Дзынь-ля-ля!

И танцуют и смеются:

Дзынь-ля-ля! Дзынь-ля-ля!

(3, том 1, стр. 232)

Тара-ра, тара-ра,

Заплясала мошкара.

(…)

Вы букашечки,

Вы милашечки,

Тара-тара-тара-тара-таракашечки!

(3, том 1, стр. 194 «Муха-Цокотуха»)

Подвижность и  переменчивость ритма, по четвёртой заповеди Чуковского, делает стихотворение соответствующим смене эмоций. 

Но вот из-за Нила

Горилла идёт,

Горилла идёт,

Крокодила ведёт.

(двустопный амфибрахий)

Добрый доктор Айболит

Крокодилу говорит:

«Ну, пожалуйста, скорее

Проглотите Бармалея

(Четырёхстопный хорей)

 (3, том 1, стр. 218 «Бармалей»)

Повышенная музыкальность поэтической речи – пятая заповедь. Чем можно добиться музыкальности? Не должно быть много согласных, особенно идущих подряд.  Именно это создаёт текучесть, плавность звуков. Только такие стихи могут зажечь малолетние сердца. Просмотрим отрывок из стихотворений Чуковского «Телефон»:

И такая дребедень

Целый день:

Динь-ди-лень,

Динь-ди-лень,

Динь-ди-лень!

То тюлень позвонит, то олень.

(3, том 1, стр. 203)

Согласитесь, что пропеть эти строки очень просто! Или отрывок из Бармалея»:

Африка ужасна,

Да-да-да!

Африка опасна,

Да-да-да!

Не ходите в Африку,

Дети, никогда!

(3, том 1, стр. 213)

Шестая заповедь: стихотворения для детей должны иметь очень близкую рифму. Вероятно, это то, что мы называем смежной рифмой. Посмотрим, как всё происходит в стихотворениях Чуковского. Открываем книгу и читаем отрывок из «Мухи – Цокотухи»:

Муха, Муха-Цокотуха,

Позолоченное брюхо!

Муха по полю пошла,

Муха денежку нашла.

Пошла Муха на базар

И купила самовар.

(3, том 1, стр. 190)

Стихотворения  «Чудо – дерево», «Тараканище», «Мойдодыр» и многие другие написаны с учётом этого правила.

Седьмая заповедь тесно связана с шестой. Корней Чуковский считает, что слова, служащие для рифмовки, являются в детских стихотворениях  носителями смысла всей фразы. Чуковский говорит, что это правило он не нарушает ни при каких обстоятельствах. И признаётся, что часто проверяет стихи других детских поэтов, закрывает рукой половину страницы: понятна ли основная мысль?* Попробуем сделать так же.  «Цокотуха…Брюхо… Пошла… Нашла… На базар… Самовар…»  В целом, получается понятно.

Восьмая заповедь состоит в том, что каждая строка детских стихов должна жить собственной жизнью, каждая стих является законченным предложением. Поэтому чаще всего поэт пишет двустишием:

А потом позвонили зайчатки:

— Нельзя ли прислать перчатки?

А потом позвонили мартышки:

— Пришлите, пожалуйста, книжки!

(3, том 1, стр. 201, «Телефон»)

Двустишия использованы поэтом в некоторых частях стихотворений «Тараканище», «Муха-Цокотуха», «Чудо-дерево».

____________________________________________________________

«Собрание сочинений», том 1, стр. 709.

Очень интересна девятая заповедь: не загромождать свои стихи прилагательными!  Эпитет – результат более глубокого ознакомления с предметом, это плод опыта, исследования, совершенно недоступного маленьким детям. Эпитеты нужны в стихотворениях для уже более взрослых детей, а маленькие дети интересуются действиями, быстрой сменой событий. А значит больше глаголов и меньше прилагательных:

Одеяло

Убежало,

Улетела простыня,

И подушка,

Как лягушка,

Ускакала от меня!

(3, том 1, стр. 181, «Мойдодыр»)

Повернулся,

Улыбнулся,

Засмеялся

Крокодил.

И злодея

Бармалея,

Словно муху,

Проглотил!

(3 том 1, стр. 219,«Бармалей»)

В своей десятой заповеди Чуковский говорит о том, что стихи должны быть игровыми, так  как вся деятельность  маленьких детей выливается в форму игры. «Ребёнок, — говорил Максим Горький, — до десятилетнего возраста требует забав. Он хочет играть, он играет всем и познаёт окружающий его мир прежде всего и легче всего  в игре. Он играет и словом и в слове. Именно  на игре словом ребёнок учится тонкостям языка. Звуковые и словесные игры чрезвычайно полезны, ведь в фольклоре детей всего мира они занимают заметное место»*. С великим удовольствием я читаю игровые стишки Корнея Чуковского о лягушках, впервые увидевших черепаху:

И они закричали от страха:

— Это ЧЕ!

— Это Ре!

— Это Паха!

— Это Чечере…папа…папаха…

(3, том 1, стр. 198)

Или момент появления таракана в стихотворении «Тараканище»:

Но, увидев усача,

(Ай-ай-ай!)

Звери дали стрекача,

(Ай-ай-ай!)

(3, том 1, стр. 175)

______________________________________________________________

* «Собрание сочинений», том 1, стр. 715.

А вот изображение самовара из «Федорино горе»:

И в железную трубу:

«Бу-бу-бу! Бу-бу-бу!»

(3, том 1, стр. 227)

Одиннадцатая заповедь, которую мы рассмотрим: поэты не должны забывать о «стиховом воспитании».  Мало-помалу каждый поэт должен нарушать некоторые из этих заповедей, чтобы подготовить ребёнка к литературе более серьёзной. Эта заповедь, как показало знакомство со  стихами, Корней Чуковский выполняет.

                                                     Заключение.

 Итак, мы видим, что стихи для детей нужно писать каким-то особенным способом – иначе, чем пишутся другие стихи. И мерить их нужно особенной меркой. Не всякий даже даровитый поэт умеет писать для детей. Но мы с уверенностью можем сказать, что Корней Иванович Чуковский относится к тем немногим поэтам, которые сумели навсегда завладеть сердцами малышей. Моя гипотеза оказалась верна: Корней Чуковский выработал «заповеди» не только для других поэтов, но и сам писал, руководствуясь ими. Возможно, именно благодаря заповедям для юных поэтов стихотворения Чуковского оказались такими популярными и любимыми.          

Список использованной литературы.

1. Берестов В.Д. Совсем недавно был Корней Иванович: Из воспоминаний // Берестов В.Д. Избр. произв.: В 2 т. — М.: Изд-во Сабашниковых, 1998.
2. Лукъянова И.А.  Корней Чуковский / Серия: Жизнь замечательных людей. — М.: Молодая гвардия, 2007.

     3. Чуковский К.И. Собрание сочинений в шести томах. —  М.:

         «Художественная литература», 1965 год.

      4.  Чукоккала: Рукописный альманах Корнея Чуковского / Предисл.

           И.Андроникова; Коммент. К.Чуковского— М.: Русский путь, 2006.

Корней Чуковский. Заповеди для детских поэтов (из ‘От двух до пяти’)

                                                            Глава шестая

                                        ЗАПОВЕДИ ДЛЯ ДЕТСКИХ ПОЭТОВ
                                                  (Разговор с начинающими)

                              I. УЧИТЬСЯ У НАРОДА. — УЧИТЬСЯ У ДЕТЕЙ

          . . .
          . . .
          Могущество народной традиции мне пришлось испытать и на собственном опыте. Когда я приступал к сочинению детских стихов, я долго не мог отыскать для них живую, органическую форму. Тогдашняя поэзия, которую предлагали ребятам всех возрастов — «Путеводные огоньки», «Светлячки», «Родники», «Задушевные слова» и т.д., — отличалась самой оголтелой бесстильностью (вследствие полного распада ее идейных основ). И лишь мало-помалу, после многих неудач и шатаний, я пришел к убеждению, что единственным компасом на этом пути для всех писателей — и сильных и слабых — является народная поэзия (см., например, «Муху-Цокотуху», «Краденое солнце», «Федорино горе» и др.).

          Это, конечно, не значит, что наша задача — имитация старинного народного творчества. Копии фольклора никому не нужны. Но нельзя же игнорировать то обстоятельство, что народ в течение многих веков выработал в своих песнях, сказках, былинах, стихах идеальные методы художественного и педагогического подхода к ребенку и что мы поступили бы весьма опрометчиво, если бы не учли этого тысячелетнего опыта.
          Однако, как уже сказано выше, не только у народа должны мы учиться. Второй наш учитель — ребенок. Я, по крайней мере, никогда не дерзнул бы приступить к сочинению моих «Мойдодыров», если бы не попытался дознаться заранее, каковы потребности и вкусы малолетних «читателей», к которым мне предстоит адресоваться со своими стихами, и каков наиболее правильный метод сильнейшего воздействия на их психику.
          Нельзя понимать дело так, будто я призываю угодливо приспособляться к ребенку. У нас, повторяю, нет и не может быть права отказываться от обязанности воспитывать его, влиять на него, формировать его личность, но эту обязанность нам только тогда удастся исполнить, если мы досконально изучим умственные навыки ребенка, методы его своеобразного мышления и попытаемся возможно точнее определить для себя, каковы должны быть те литературные формы, которые в данном случае окажутся наиболее действенными.

          Конечно, писал я стихи инстинктивно, без оглядки на какие бы то ни было правила. Но в моем подсознании правила эти существовали всегда; они были подсказаны мне самой детворой, я считал их тогда непреложными и верил, что они универсальны, то есть обязательны для всякого автора, пытающегося писать для детей. Ни Маршак, ни Михалков, ни Барто, ни другие мои товарищи по литературному служению детям еще не приступали к работе, и я не мог проверить на их писательской практике правильность моих тогдашних догадок. Теперь я могу сказать, не боясь ошибиться, что хотя творчество этих поэтов внесло в мои «заповеди» ряд коррективов, но в главном и основном оно подтвердило их правильность, поскольку дело идет о стихах для дошкольников младшего и среднего возраста.

                                       II. ОБРАЗНОСТЬ И ДЕЙСТВЕННОСТЬ

          О первой заповеди уже было сказано выше. Она заключается в том, что наши стихотворения должны быть графичны, то есть в каждой строфе, а порою и в каждом двустишии должен быть материал для художника, ибо мышлению младших детей свойственна абсолютная образность. Те стихи, с которыми художнику нечего делать, совершенно непригодны для этих детей. Пишущий для них должен, так сказать, мыслить рисунками*.
          ______________
          * Если читатель перелистает, например, мои детские сказки, он увидит, что для «Тараканища» требуется двадцать восемь рисунков (по числу зрительных образов), для «Мойдодыра» — двадцать три и т.д.

          Стихи, печатаемые без рисунков, теряют чуть не половину своей эффективности.
          «Мама, покажи!» — кричал ребенок, когда одна из сотрудниц издательства читала ему «Тараканище» в корректурных листах без рисунков. Он чувствовал, что в данном случае зрительный образ и звук составляют органическое целое. А так как детское зрение на первых порах воспринимает не столько качество вещей, сколько их движения, их действия, сюжет поэмы для малых детей должен быть так разнообразен, подвижен, изменчив, чтобы каждые пять-шесть строк требовали новой картинки. Там, где этого нет, детские стихи, так сказать, не работают.
          Если, написав целую страницу стихов, вы замечаете, что для нее необходим всего один-единственный рисунок, зачеркните эту страницу как явно негодную. Наибыстрейшая смена образцов — здесь, как мы видели выше, второе правило для детских писателей.
          Третье правило заключается в том, что эта словесная живопись должна быть в то же время лирична.
          Поэт-рисовальщик должен быть поэтом-певцом.
          Ребенку мало видеть тот или иной эпизод, изображенный в стихах: ему нужно, чтобы в этих стихах были песня и пляска.
          То есть ему нужно, чтобы они были сродни его собственным стихам-экикикам.
          Если же их невозможно ни петь, ни плясать, если в них нет элементов, составляющих главную суть экикик, они никогда не зажгут малолетних сердец.
          Чем ближе наши стихи к экикикам, тем сильнее они полюбятся маленьким. Недаром в детском фольклоре всех стран уцелели в течение столетий главным образом песенно-плясовые стихи.
          Эта заповедь труднее всех других, так как поэт-рисовальщик почти никогда не бывает поэтом-певцом. Тут две враждебные категории поэтов. Можно ли требовать, чтобы каждый эпизод, изображаемый в стихотворении с графической четкостью, был в то же время воспринят читателями как звонкая песня, побуждающая их к радостной пляске?
          Всю трудность этой задачи я вполне сознавал, когда пригашался за сочинение своей первой «поэмы для маленьких». Но мне было ясно, что эта задача — центральная, что без ее решения нельзя и приступать к такой работе. Предстояло найти особенный, лирико-эпический стиль, пригодный для повествования, для сказа и в то же время почти освобожденный от повествовательно-сказовой дикции. Мне кажется, что всякие сказки-поэмы и вообще крупные фабульные произведения в стихах могут дойти до маленьких детей лишь в виде цепи лирических песен — каждая со своим ритмом, со своей эмоциональной окраской.
          Речь идет о большой эпопее, которую я и пытался воскресить в нашей детской словесности через семьдесят лет после «Конька-горбунка». Чувствуя, что ее прежние формы, выработанные деревенско-дворянской культурой, уже давно не соответствуют психике наших ребят, я строил все свои «крокодилиады» на основе бойких, быстро сменяющихся, урбанистических, уличных ритмов, избегая монотонной тягучести, которая свойственна деревенскому эпосу.
          Вырабатывая форму «Крокодила» (1916), я пытался всячески разнообразить фактуру стиха в соответствии с теми эмоциями, которые этот стих выражает: от хорея переходил к дактилю, от двухстопных стихов — к шестистопным.
          Такая подвижность и переменчивость ритма была для меня четвертой заповедью.

                                                  III. МУЗЫКА.

          Пятая заповедь для детских писателей — повышенная музыкальность поэтической речи.
          Замечательно, что киники всегда музыкальны. Их музыкальность достигается раньше всего необыкновенной плавностью, текучестью звуков. Дети в своих стихах никогда не допускают того скопления согласных, которое так часто уродует наши «взрослые» стихи для детей. Ни в одном стишке, сочиненном детьми, я никогда не встречал таких жестких, шершавых звукосочетаний, какие встречаются в некоторых книжных стихах. Вот характерная строка из одной поэмы для детей:

                              Пупс взбешен…

          Попробуйте произнести это вслух! Псвзб — пять согласных подряд! И взрослому не выговорить подобной строки, не то что пятилетнему ребенку.
          Еще шершавее такая строка некоего ленинградского автора:

                              Вдруг взгрустнулось…

          Это варварское вдругвзгр — непосильная работа для детской гортани.
          И больно читать ту свирепую строку, которую сочинила одна поэтесса в Москве:

                              Ах, почаще б с шоколадом…

          Щебсш! Нужно ненавидеть ребят, чтобы предлагать им такие языколомные «щебсши». Не мешало бы сочинителям подобных стихов поучиться у тех малышей, которым они царапают горло своими корявыми щебсшами. Стоит только сравнить два стиха: один, сочиненный ребенком, — «Половина утюга», и другой, сочиненный взрослым, — «Ах, почаще б с шоколадом», чтобы увидеть колоссальное превосходство трехлетних. В «Половине утюга» на семь слогов приходится всего шесть согласных, а в стишке о шоколаде на восемь слогов целых двенадцать согласных.
          Конечно, создавая столь благозвучные строки, ребенок заботился не об их красоте, а только о том, чтобы ему было легче выкрикивать их, но именно благодаря этому они так мелодичны и плавны.
          Любопытна в этом отношении та переработка стихов, которую незаметно для себя производит ребенок. Она вся направлена к тому, чтобы придать «шершавому» стиху максимальную плавность. Мой знакомый двухлетний мальчик очень любил почему-то стихотворение Пушкина «Черногорцы? что такое?» — и декламировал это стихотворение так:

                              Тетеготи? то такое? —

то есть устранял все согласные, тормозящие плавное течение стиха. Конечно, и тут сказалась не эстетика, а неразвитая гортань, но ведь именно для этой гортани мы и должны писать свои стихи.
          Вы только вслушайтесь в ту благозвучнейшую хореическую песню, которую пела, танцуя, девочка Витя Раммо, еще не достигшая двухлетнего возраста:

                              Коси мине, коси кой,
                              Леба куси, леба кой,
                              Коси баба, коси кой,
                              Куси паки, куси мой.
                              Йока куку, шибка кой,
                              Леба кусяй, шибка кой,
                              Кока кусяй, шибка кой.

          Говорила она в то время отлично, свободно произнося любые сочетания звуков, но, когда дело дошло до стихов, предпочла распределять свои согласные так, чтобы они возможно реже встречались друг с дружкой. За исключением слова «шибка», все остальные слова построены у нее таким образом, что между двумя согласными непременно поставлены гласные.
          Вообще в речи ребенка мы нередко замечаем борьбу с согласными, преодоление согласных. Трехлетний Адик Павлов, вместо того чтобы сказать «солнце красно», говорил соне касно (то есть выбрасывал л, ц, р). У Ади Рыбникова слово «дрова» превратилось в дова, слово «смотри» в соти, слово «другой» — в дугой. Нина Златковская говорила пазник, потивный, касивый. Левик Гаврилов говорил пиезжай, а «гром» выговаривал гом.

          Замечательны меры, которые принимала двухлетняя Алена Полежаева, для того чтобы этого скопления не было. Ее мать сообщает о ней: когда рядом в слове встречаются две согласные, Аленушка ставит между ними гласную:
          — Птичка — патичка, кто — кито, где — гиде.

          Точно такой же прием «разукрупнения» согласных при помощи добавочных гласных подметила у своей дочери Майки ленинградская жительница Инна Борисова: «Я сикушила кашику», «я гуляю си бабушкой».
          При помощи такого приема Майя (одного года десяти месяцев) избегала неудобных для нее звукосочетаний: ск, шк, сб.
          Сочиняя детские стихи, я старался, насколько у меня хватало умения, считаться с этим отчетливо выраженным требованием малых ребят.

                                        IV. РИФМЫ. — СТРУКТУРА СТИХОВ

          Шестое правило было подробно изложено на предыдущих страницах. Оно заключается в том, что рифмы в стихах для детей должны быть поставлены на самом близком расстоянии одна от другой.
          Читатели этой книжки могли убедиться, что почти во всех стихотворениях, сочиненных малыми детьми, рифмы находятся в ближайшем соседстве. Ребенку гораздо труднее воспринимать те стихи, рифмы которых не смежны.
          Седьмое правило заключается в том, что те слова, которые служат рифмами в детских стихах, должны быть главными носителями смысла всей фразы. На них должна лежать наибольшая тяжесть семантики.
          Так как благодаря рифме эти слова привлекают к себе особенное внимание ребенка, мы должны дать им наибольшую смысловую нагрузку. Это правило я считаю одним из важнейших и пытаюсь не нарушать ни при каких обстоятельствах. И часто делаю опыты со своими и чужими стихами: прикрываю ладонью левую половину страницы и пытаюсь по одной только правой, то есть по той, где сосредоточены рифмы, догадаться о содержании стихов. Если мне это не удается, стихи подлежат исправлению, так как в таком виде они до детей не дойдут.
          Восьмое правило заключается в том, что каждая строка детских стихов должна жить своей собственной жизнью и составлять отдельный организм.
          Иными словами, каждый стих должен быть законченным синтаксическим целым, потому что у ребенка мысль пульсирует заодно со стихом: каждый стих в экикиках — самостоятельная фраза и число строк равняется числу предложений. (Этой своей особенностью стихи для детей очень близки к народным стихам.).
          Две строки — два предложения:

                              Твоя мама из дворян,
                              А отец из обезьян.

          Шесть строк — шесть предложений:

                              Мама умная была
                              И меня не посекла!
                              Ай, люли, люли, люли!
                              Ты меня всегда люби!
                              Я теперь тебя люблю.
                              Не кап-риз-ни-ча-ю!

          У детей постарше каждое предложение может замыкаться не в одну, а в две строки, но за эти границы уже никогда не выходит. Вот стихи девятилетней Ирины:

                              1) Мы с Чукошею вдвоем
                              За калошами идем.
                              2) Купим, купим мы калоши
                              Для себя и для Чукоши.

          Поэтому длинные стихи для детей чаще всего состоят из двустиший. В сущности, пушкинский «Салтан» и ершовский «Конек-горбунок» по своей структуре являют собой целую цепь экикик, большинство которых не превышает двух строк. И Пушкин и Ершов свои сказки писали главным образом «двояшками». Вот типичный отрывок из Пушкина:

                              1) В синем небе звезды блещут,
                              В синем море волны хлещут; (Пауза.)
                              2) Туча по небу идет,
                              Бочка по морю плывет. (Пауза.)
                              3) Словно горькая вдовица,
                              Плачет, бьется в ней царица; (Пауза.)
                              4) И растет ребенок там
                              Не по дням, а по часам. (Пауза.)
                              5) День прошел, царица вопит…
                              А дитя волну торопит: (Пауза.)
                              6) «Ты, волна моя, волна,
                              Ты гульлива и вольна; (Пауза.)
                              7) Плещешь ты, куда захочешь,
                              Ты морские камни точишь, (Пауза.)
                              8) Топишь берег ты земли,
                              Подымаешь корабли — (Пауза.)
                              9) Не губи ты нашу душу:
                              Выплесни ты нас на сушу!» (Пауза.)

          После каждой «двояшки» — пауза. Восемнадцать строк — девять пауз и девять «двояшек», причем в большинстве случаев каждая «двояшка» есть самостоятельная фраза.
          Стихи эти написаны не для детей. Пушкин, создавая свои сказки, ориентировался на фольклорную дикцию взрослых. Но благодаря близости народного поэтического мышления к детскому пушкинская сказка с давнего времени прочно вошла в обиход малышей, и ее структура является для нас образцом.
          Никаких внутренних пауз детские стихи не допускают, иначе будет нарушен напев. Во всех известных мне стихотворениях, сочиненных малыми детьми, я нашел только один перенос — да и то очень слабый, — один-единственный случай вытеснения фразы за пределы двустишия:

                              Воробейко поскакал,
                              На ходу он уплетал
                              Крошки хлеба, что ему
                              Я в окошечко даю.

          Эти строки сочинил Ваня Ф., четырех с половиною лет.
          Они в моих глазах есть одно из редкостных нарушений общего незыблемого правила, которое заключается в том, что каждый стих, сочиненный ребенком, целостен, замкнут сам в себе, неделим.

                                        V. ОТКАЗ ОТ ЭПИТЕТОВ. РИТМИКА

          Выше было сказано, что детское зрение чаще всего воспринимает не качество, а действие предметов. Отсюда девятая заповедь для детских писателей: не загромождать своих стихов прилагательными.
          Стихи, которые богаты эпитетами, — стихи не для малых, а для старших детей.
          В стихах, сочиненных детьми младшего возраста, почти никогда не бывает эпитетов. И это понятно, потому что эпитет есть результат более или менее длительного ознакомления с вещью. Это плод опыта, созерцания, исследования, совершенно недоступного маленьким детям.
          Сочинители детских стихов часто забывают об этом и перегружают их огромным числом прилагательных. Талантливая Мария Пожарова дошла до того, что в своих «Солнечных зайчиках» чуть не каждую страницу наполнила такими словами, как зыбколистный, белоструйный, тонкозвучный, звонкостеклянный, беломохнатый, багрянозолотой, и, конечно, все это для детей мертвечина и скука.
          Потому что маленького ребенка по-настоящему волнует в литературе лишь действие, лишь быстрое чередование событий. А если так, то побольше глаголов и возможно меньше прилагательных! Я считаю, что во всяком стишке для детей процентное отношение глаголов к именам прилагательным есть один из лучших и вполне объективных критериев приспособленности данного стишка к психике малых детей.
          Поучителен в этом отношении Пушкин: в своей «Сказке о царе Салтане» он на 740 глаголов дал только 235 прилагательных, между тем как в его поэме «Полтава» (в первой песне) число глаголов даже меньше числа прилагательных: на 279 глаголов — 281 прилагательное.
          Тяготение ребенка к глаголу отмечено в науке давно. Канадский профессор Фредерик Трэси в своей «Психологии детства» (1893) подсчитал, что в словаре у малышей (от 19 до 28 месяцев) глаголы составляют 20 процентов всех слов, в то время как у взрослого их только 11, то есть почти вдвое меньше.
          Вот таблица, приводимая Трэси:

                                                                            У ребенка          У взрослого

                    Имен прилагательных                  9%                              22%
                    Имен существительных                60%                             60%
                    Глаголов                                        20%                             11%

          Таблица едва ли правильная, так как многие существительные в речи ребенка являются по своей сути односложными предложениями, где на первом месте — глагол. Когда маленький ребенок кричит, например, «динь-динь», это может значить: «дай мне позвонить колокольчиком!», или «колокольчик звонит!», или «мне очень нравится звон колокольчика», или «подними меня вверх к колокольчику!» — и мало ли что еще. В каждом таком «динь-динь» подразумевается непроизнесенный глагол.
          Предмет как таковой, вне своих динамических функций, гораздо реже фигурирует в речи ребенка, чем это было принято думать, когда Трэси составлял таблицу.
          Поэтому Трэси был бы более прав, если бы составил для детского словаря примерно такую таблицу:

                    Существительных                               20%
                    Существительных,
                    имеющих характер глагола
                    (или сопряженных с глаголом)          53%
                    Глаголов                                               20%
                    Прилагательных                                    7%

          Такая таблица была бы ближе к истине, потому что в речи двухлетнего ребенка скрытых и явных глаголов приблизительно 50-60%, а чистых прилагательных в девять раз меньше. Ошибка Трэси заключается в том, что он отнесся к грамматическим категориям слишком формально. Но общие выводы его вполне справедливы: идеи, которые играют в уме ребенка наиболее значительную роль и которые ребенок чаще всего выражает словами, суть идеи действий, а не состояний, — движений, а не качеств и свойств.
          По утверждению немецких исследователей Клары и Вильгельма Штерн (1907), в речи ребенка сперва преобладают существительные, потом глаголы и лишь потом прилагательные. Штерны приводят такие наблюдения над одной маленькой девочкой: когда ей был год и три месяца, 100 процентов ее словаря составляли имена существительные; через пять месяцев они составляли всего 78 процентов, а глаголов было 22 процента; еще через три месяца существительных оказалось всего 63 процента, глаголов 23 и остальных частей речи (в том числе и прилагательных) 14 процентов.
          Эта схема грешит таким же формальным подходом к грамматике, как и схема профессора Трэси, но общая тенденция языкового развития детей в ней отмечена верно: ребенок в первые годы своего бытия так глубоко равнодушен к свойствам и формам предметов, что прилагательные долго являются наиболее чуждой ему категорией речи.
          Любовь к прилагательным свойственна (да и то в малой мере) только книжным, созерцательно настроенным детям, а ребенок, проявляющий активное отношение к жизни, строит почти всю свою речь на глаголах. Поэтому «Мойдодыра» я сверху донизу наполнил глаголами, а прилагательным объявил беспощадный бойкот и каждой вещи, которая фигурирует в этих стихах, придал максимальное движение:

                              Одеяло
                              Убежало,
                              Улетела простыня,
                              И подушка,
                              Как лягушка,
                              Ускакала от меня.

          Ибо только такая, только «глагольная» речь по-настоящему дойдет до ребенка.
          Конечно, все изложенное в этой главе относится лишь к самым маленьким детям. Когда дети становятся старше, ни в чем так наглядно не сказывается созревание их психики, как именно в увеличении числа прилагательных, которыми обогащается их речь.
          И.Адамиан пишет мне по этому поводу: «Вы говорите, что у детей больше тяготения к глаголу, чем к прилагательному. Мне кажется, что ваш вывод правилен лишь отчасти, ибо, насколько я заметил, в лексиконе девочек преобладают прилагательные, а в лексиконе мальчиков — глаголы. Вообще, по моим случайным и отрывочным наблюдениям, девочки больше обращают внимание на определенное свойство предметов (у куклы розовый бантик, зеленое то-то и т.п.), а мальчики — на действие (паровоз свистит и т.п.). Интересно было бы произвести опыт: написать рассказ с одинаковым количеством прилагательных и глаголов и прочесть детям обоего пола, а затем заставить их повторить. Возможно, что результат ряда таких опытов подтвердит правильность моих наблюдений». Мне кажется, что догадка тов. Адамиана верна лишь в отношении старших детей. Младшим же — и мальчикам и девочкам — одинаково чуждо большинство прилагательных. Между тем, как уже сказано выше, речь идет исключительно о литературе для младшего возраста. Форма произведений, предназначенных для более старших, должна быть иной.
          Десятая заповедь заключается в том, что преобладающим ритмом ребячьих стихов должен быть непременно хорей. Об этом было сказано выше, на стр. 626-634.

                                                  VI. ИГРОВЫЕ СТИХИ

          Одиннадцатая заповедь для детских писателей заключается в том, что их стихи должны быть игровыми, так как, в сущности, вся деятельность младших и средних дошкольников, за очень небольшими исключениями, выливается в форму игры.
          «Ребенок, — говорит М.Горький, — до десятилетнего возраста требует забав, и требование его биологически законно. Он хочет играть, он играет всем и познает окружающий его мир прежде всего и легче всего в игре, игрой. Он играет и словом и в слове. Именно на игре словом ребенок учится тонкостям родного языка, усваивает музыку его и то, что филологи называют «духом языка».
          Конечно, есть отличные стихи для детей, не имеющие отношения к игре; все же нельзя забывать, что детские народные стишки, начиная от бабушкиных «Ладушек» и кончая «Караваем», чаще всего являются порождением игры*.
          ______________
          * Я думаю, что поэма «Пожар» С.Маршака выросла из игры в пожарных, которую так любят малыши. В сказке «Телефон» я, со своей стороны, пытаюсь дать маленьким детям материал для их любимой игры в телефон.

          Вообще почти каждую свою тему поэт, пишущий для младших дошкольников, должен воспринимать как игру. Тот, кто не способен играть с малышами, пусть не берется за сочинение детских стихов.
          Но дети не ограничиваются играми этого рода. Они, как мы видели, играют не только вещами, но и произносимыми звуками. Эти звуковые и словесные игры, очевидно, чрезвычайно полезны, так как в фольклоре детей всего мира они занимают заметное место. Даже когда ребенок становится старше, у него часто возникает потребность потешиться и поиграть словами, так как он не сразу привыкнет к тому, что слова выполняют только деловую, коммуникативную функцию. Разные словесные игрушки все еще привлекают его, как привлекают куклы многих девочек, давно уже вышедших из «кукольного» возраста.
          Вспомним наши русские потешки, созданные уже в школьной среде:
          «Императрина Екатерица заключила перетурие с мирками».
          «Челодой моловек! Не камняйтесь бросами, а то режиком заножу, будешь дрыжками ногать».
          Дошкольнику такие словесные игрушки еще больше нужны, так как пользование ими всегда знаменует, что ребенок уже вполне овладел правильными формами слов. Это видно уже из того, что отклонение от правильных форм он воспринимает как нечто забавное.
          Взрослые, кажется, никогда не поймут, чем привлекательны для малых ребят такие, например, незатейливые деформации слов, которые я позаимствовал в английском фольклоре:

                              Жила-была мышка Мауси
                              И вдруг увидала Котауси.

                              У Котауси злые глазауси
                              И злые-презлые зубауси.

                              Подбежала Котауси к Мауси
                              И замахала хвостауси:

                              — Ах, Мауси, Мауси, Мауси,
                              Подойди ко мне, милая Мауси!

                              Я спою тебе песенку, Мауси,
                              Чудесную песенку, Мауси!

                              Но ответила умная Мауси:
                              — Ты меня не обманешь, Котауси!

                              Вижу злые твои глазауси
                              И злые-презлые зубауси!

                              Так ответила умная Мауси
                              И скорее бегом от Котауси!

          Дети именно потому и смеются, что правильные формы этих слов уже успели утвердиться в их сознании.
          Мою песенку очень бранили в печати за «коверкание родного языка». Критики предпочитали не знать, что такое «коверкание» с незапамятных времен практикуется русским фольклором и узаконено народной педагогикой. Вспомним хотя бы известную сказку «Звери в яме», где несколько раз повторяются в различных вариантах такие стихи:

                              Медведь-медведухно — имечко хорошее.
                              Лиса-олисава — имечко хорошее,
                              Волк-волчухно — имечко хорошее,
                              Петух-петушихно — имечко хорошее,
                              Кура-окурова — имя худое.

          Почему же, спрашивается, всевозможные человеки в футлярах нещадно преследуют подобные словесные игры, столь необходимые детям в процессе их языкового развития?
          С великим удовольствием я вспоминаю, как яростно встретили леваки-педагоги мои игровые стишки о лягухах, впервые увидавших черепаху:

                              И они закричали от страха:
                              — Это Че!
                              — Это Ре!
                              — Это Паха!
                              — Это Чечере… папа… папаха…

          Покойный академик Игорь Грабарь сообщил мне, что в детстве ему, как и всем его товарищам-сверстникам, очень нравилась такая вариация басни «Мартышка и очки»:

                                                            ОЧКИШКА И МАРТЫ

                              Старишка в мартости глаза слабами стала,
                              А у слухей она людала…

          Весело и озорно, совсем по-детски увлекался такой словесной игрой молодой поэт Даниил Хармс. Нужно было видеть, каким восторгом встречали они своего любимого автора, когда он читал им с эстрады:

                              А вы знаете, что у,
                              А вы знаете, что па,
                              А вы знаете, что пы,
                              Что у папы моего
                              Было сорок сыновей?

          И дальше:

                              А вы знаете, что на,
                              А вы знаете, что не,
                              А вы знаете, что бе,
                              Что на небе
                              Вместо солнца
                              Скоро будет колесо?
                                                                      и т.д.

          Совсем по-другому, но так же аппетитно и весело играет он словом «четыре» в своей последней книжке «Миллион»:

                              Раз, два, три, четыре,
                              И четыре на четыре,
                              И четырежды четыре,
                              И потом еще четыре.

          Одним из лучших памятников его словесной игры останется «Иван Иваныч Самовар», где всему повествованию придана такая смехотворно однообразная (и очень детская) форма:

                              Самовар Иван Иваныч,
                              На столе Иван Иваныч,
                              Золотой Иван Иваныч
                              Кипяточку не дает,
                              Опоздавшим не дает,
                              Лежебокам не дает.

          Такие же игровые стихи создал в свое время поэт Александр Введенский. Особенно было популярно в детской среде его шуточное стихотворение «Кто?»:

                              Дядя Боря говорит,
                                                  Что
                              Оттого он так сердит,
                                                  Что
                              Кто-то на пол уронил
                              Банку, полную чернил,
                              И оставил на столе
                              Деревянный пистолет,
                              Жестяную дудочку
                              И складную удочку.

                              Может, это серый кот
                              Виноват?
                              Или это черный пес
                              Виноват?
                                                                      и т.д.

          С таким же озорством Наталья Кончаловская изобрела такие небывалые овощи:

                              Показал садовод
                              Нам такой огород,
                              Где на грядках, засеянных густо,
                              Огурбузы росли,
                              Помидыни росли,
                              Редисвекла, чеслук и репуста,
                              Сельдерошек поспел
                              И моркофель дозрел,
                              Стал уже осыпаться спаржовник,
                              А таких баклачков
                              Да мохнатых стручков
                              Испугался бы каждый садовник.

          Я не говорю, что детские писатели все, как один, должны сплошь заниматься такими словесными играми, забыв о других воспитательных и литературных задачах (это было бы ужасно и привело бы к деградации детской поэзии), я только хочу, чтобы наконец была признана педагогическая целесообразность и ценность литературного жанра, который недаром так богато представлен в устной народной поэзии (см. главу «Лепые нелепицы»).
          Мастером этого жанра был С.Я.Маршак. Его знаменитое четверостишие о вагоновожатом словно затем и написано, чтобы разъярять скудоумных филистеров и восхищать детвору:

                              Глубокоуважаемый
                              Вагоноуважатый!
                              Вагоноуважаемый
                              Глубокоуважатый.

                                                  VII. ПОСЛЕДНИЕ ЗАПОВЕДИ

          Итак, мы видим, что стихи для детей нужно писать каким-то особенным способом — иначе, чем пишутся другие стихи. И мерить их нужно особенной меркой. Не всякий даже даровитый поэт умеет писать для детей.
          Такие, например, великаны, как Тютчев, Баратынский и Фет, несомненно потерпели бы в этой области крах, так как приемы их творчества враждебны по самому своему существу тем приемам, которые обязательны для детских поэтов.
          Но отсюда не следует, что детский поэт, угождая потребностям малых детей, имеет право пренебречь теми требованиями, которые предъявляют к поэзии взрослые.
          Нет, чисто литературные достоинства детских стихов должны измеряться тем же самым критерием, каким измеряются литературные достоинства всех прочих стихов.
          По мастерству, по виртуозности, по техническому совершенству стихи для советских детей должны стоять на той же высоте, на какой стоят стихи для взрослых.
          Не может быть такого положения, при котором плохие стихи оказались бы хороши для детей.
          В сущности, совершается злое и вредное дело: вместо того чтобы подготовлять детей к восприятию гениальных поэтов, их систематически отравляют безграмотной и бездарной кустарщиной, убивающей в них то горячее чувство стиха, которое сказалось в экикиках.
          Итак, двенадцатая заповедь для детских поэтов: не забывать, что поэзия для маленьких должна быть и для взрослых поэзией!*
          ______________
          * Теперь она звучит тривиально, но, когда писались эти строки, в них увидели формалистическую ересь, ибо всякий разговор о поэтической форме считался тогда формализмом.

          Есть и тринадцатая. Она заключается в том, что в своих стихах мы должны не столько приспособляться к ребенку, сколько приспособлять его к себе, к своим «взрослым» ощущениям и мыслям. Конечно, мы должны делать это с большой осторожностью, не насилуя природы ребенка, но если мы этого делать не станем, нам придется отказаться от роли воспитателей. Мы обязаны мало-помалу нарушать многие из вышеуказанных заповедей, дабы путем постепенного усложнения поэтической формы подвести малыша вплотную к восприятию великих поэтов. Это и будет подлинным стиховым воспитанием, о котором у нас почему-то все еще очень мало заботятся. Методика стихового воспитания старших дошкольников заключается в выработке наиболее рациональных приемов постепенного нарушения вышеизложенных правил — всех, за исключением двенадцатого, которое требует высокого качества детских стихов. Это правило нельзя нарушать ни при каких обстоятельствах.
          К сожалению, многие педагоги, рецензенты и критики все еще судят о детской поэзии исключительно по ее содержанию, не догадываясь, что самое ценное содержание детских стихов будет безнадежно погублено неудачной и неряшливой формой, — так что именно в интересах тематики нужно раньше всего изучать формальные особенности детских стихов, а также наиболее эффективные методы их созидания.
          Всякий, кто хоть бегло ознакомится с тем золотым фондом детской советской поэзии, который создан Маяковским, Маршаком, Михалковым, Барто, Квитко, Янкой Купалой, Забилой и плеядой их младших собратьев, не может не прийти к убеждению, что богатейшее разнообразие поэтических форм вполне соответствует здесь такому же богатому разнообразию сюжетов. По сравнению с литературой дореволюционной эпохи в нынешних детских стихах чрезвычайно умножилось количество жанров, входящих в повседневный обиход детворы; советским поэтам удалось приобщить даже младших дошкольников к актуальнейшим темам, которыми живет вся страна.
          В течение последних двадцати лет я из года в год (с небольшим перерывом) наблюдаю несколько детских садов Подмосковья и вижу, как многочисленны темы, входящие нынче в круг интересов ребенка. Вот примерный перечень тех стихотворений и песен, которые бытуют в этих детских садах и пользуются особой популярностью среди малышей. Уже самые заглавия этих произведений поэзии показывают, как расширился в последнее время диапазон интересов и вкусов ребенка.
          «Песня о Ленине». — «Первомай». — «Мы — за мир!» — «Полет в космос». — «Мальчик и летчик». — «Праздник урожая». — «Мой папа депутат». — «Кто построил этот дом». — «Война с Днепром». — «Елка». — «Дед Мороз». — «Дождик». — «Журавли». — «Усатый-полосатый». — «Детки в клетке». — «Дядя Степа». — «Снегирь». — Фольклорные перевертыши, считалки, потешки, загадки, игровые стишки. — Озорные развлекательные сказки в стихах — и наряду с этим такие, ставшие народными, песни, как «По долинам и по взгорьям», «Летят перелетные птицы», «Эх, туманы мои, растуманы» (усвоенные по радио).
          Уже из одного этого перечня заглавий мы видим, что нет, в сущности, такого литературного жанра, доступного пониманию детей, которого не внедряла бы в духовную жизнь дошкольника советская педагогика последнего времени. Все дело только в соблюдении пропорций — в том, чтобы какой-нибудь один-единственный жанр не вытеснил всех остальных.
          Так что вопрос о тематике стихов для детей можно считать (в общих чертах) решенным. Те жаркие споры по этому поводу, какие так часто велись в двадцатых — тридцатых годах, нынче остались уже далеко позади.
          Не так обстоит дело с вопросом о поэтической форме стихов, предлагаемых детям. До сих пор этот немаловажный вопрос не привлекает сколько-нибудь серьезного внимания исследователей. Критики словно не замечают его. Педагоги в огромном своем большинстве игнорируют его совершенно.
          Между тем (повторяю опять и опять!) в интересах той самой тематики, которая дорога педагогам (и не только педагогам, а нам всем), им следует во что бы то ни стало изучить поэтику детских стихов. Вот почему меня не покидает надежда, что мои скромные заповеди будут не совсем бесполезны.
          Конечно, заповеди — слишком громкое название для этих непритязательных правил. Это просто вехи, поставленные для себя одним из начинающих детских писателей, который стремился приблизиться к психике малых детей, чтобы влиять на нее возможно сильнее.
          Мы, советские писатели, имеем драгоценную возможность изучать эту психику не только келейным порядком, в узком кругу семьи, но и в тех несчисленных «громадах» детей, какими являются в нашей стране детские ясли, детские сады и т.д. Поэтому главная особенность наших дошкольных стихов заключается именно в том, что они должны быть приспособлены для чтения вслух перед большими коллективами детей. Конечно, их можно читать и детям-одиночкам, но их композиция, их ритмы и образы организованы так, чтобы их могли без труда воспринимать многочисленные аудитории ребят. Здесь одна из наиболее характерных черт нашей нынешней детской поэзии: когда мы пишем, мы воображаем себя на эстраде перед множеством юных слушателей.
          Этого чувства не знали детские писатели Запада, и оттого их произведения в большинстве случаев были камерные, глубоко интимные.
          Много ли детей видел перед собой Эдвард Лир, когда писал свою прелестную «Книгу нелепостей»? Только трех маленьких внучат графа Дарби, которых в то время учил рисованию.
          И только три девочки, сестры Лидделл, слушали Льюиза Керролла, автора «Алисы в стране чудес», когда он импровизировал над сонной оксфордской рекой свою знаменитую сказку, в которой навсегда сохранились интонации его тихого голоса.
          Нам же, детским писателям советских республик, если бы даже мы захотели быть камерными, это ни за что не удалось бы, так как всю свою жизнь мы находимся, так сказать, в океане детей. Безбрежный океан — от Артека до Арктики. В нем-то и формируется все наше творчество. Я совсем по-другому написал бы «Муху-цокотуху», «Бармалея», «Краденое солнце», «Телефон», если бы не чувствовал во время писания, что мне нужно будет читать эти вещи в обширных залах, перед множеством маленьких слушателей. Отсюда — то качество этих стихов, которое я назвал бы сценичностью. Эти сказки театрализованы: сюжет развертывается в них по законам драматического действа (завязка, коллизия и проч.).
          Самый объем каждой сказки определяется тем, что она должна быть произнесена перед непоседливой и нетерпеливой толпой, психика которой не похожа на психику отдельного слушателя. «Краденое солнце» я сперва написал в виде длинной, монотонной сказки:

                              Журавли по небесам,
                              А медведи по лесам
                              Понеслися во всю прыть,
                              Чтобы солнце воротить.
                              Долетели журавли
                              До Египетской земли…
                                                                      и т.д.

          Но так как в таком оформлении эта сказка годилась только для индивидуального чтения, я сократил ее впятеро, ускорил темпы, внес максимальное разнообразие в ее ритмику — словом, приспособил ее к восприятию детского коллектива.
          Это не значит, конечно, что «комнатное», уединенное чтение сказок отошло в область прошлого. Напротив, никогда еще не было такого изобилия матерей и отцов, которые читают книжки своим маленьким детям. Но пусть эти книжки раньше всего пройдут испытание в массовых аудиториях детей.
          Это не праздное требование, так как коллективное чтение занимает все большее место в системе воспитания дошкольников и младших школьников. Все эти колоссальные дома культуры, детские городки и дворцы, организующие многомиллионную массу советских ребят, предъявляют нам, литераторам, новые требования, которых мы не можем не выполнить. Для того чтобы вполне уразуметь эти требования, у нас есть единственный путь — всей своей деятельностью приобщиться к этой ребячьей «громаде». Я, например, как и прочие «детские авторы», не могу себе представить такого месяца в моей жизни, когда я был бы оторван от коллектива детей. Подобно другим товарищам, я выступал и выступаю со своими стихами и в Крыму, и на Кавказе, и в Ленинграде, и в Колонном зале, и в зале Чайковского, и в Доме Советской Армии, и в клубе писателей, и в клубе ученых, и во множестве школ всех районов, во множестве детских садов, детских больниц, детских санаториев, детских библиотек, детских домов культуры и проч., и проч., и проч.
          Только такое беспрестанное, повседневное общение с коллективами малых ребят давало и дает нам, советским детским писателям, возможность согласовать свое творчество с их массовой психикой.

(По изд. 1963 г. При цитировании опущены несущественные для смысла ссылки)

Читателей произведения за все время — 7871, полученных рецензий — 1.

Заповеди К.И. Чуковского «Мойдодыр» — «Дошколёнок.ру»

 

Корней Иванович Чуковский собрал и обобщил огромный материал в помощь детским поэтам и писателям. Он сообщил известное ранее по детской поэзии и дополнил собственным опытом работы для малышей.

Стихи для детей должны быть:

Графичны: В каждом двустишии, в каждой строке, должен быть материал для художника. Каждый предмет художник может изобразить и именно в нужном движении. Обратить внимание ребёнка на изображаемый предмет (выделить его, заострить на нём внимание) и его действия.

Художник тоже графично изображает предметы.

Например:

Одеяло

Убежало,

Улетела простыня,

И подушка,

Как лягушка,

Ускакала от меня.

 

 

Нужна быстрая смена образов: Так как маленький ребёнок не может удерживать долго своё внимание на одном действии. Смена событий нужна для того чтобы вызвать интерес ребёнка, напряжённость событий (чем всё закончится).

Например:

Я за свечку,

Свечка – в печку!

Я за книжку,

Та – бежать

И вприпрыжку

Под кровать!

 

 

Словесная живопись должна быть лиричной: Словесная живопись – это создание образа при помощи слова. Лиричность – наполненная чувствами, переживаниями.

Например:

— Вот теперь тебя люблю я,

— Вот теперь тебя хвалю я!

Наконец – то ты грязнуля,

Мойдодыру угодил!

 

 

Нужна подвижность и переменчивость ритма:

Дети сами от природы непоседы, и очень подвижны.

Например:

Одеяло

Убежало,

Улетела простыня,

И подушка,

Как лягушка,

Ускакала от меня.

Чтобы подвижность передать используются короткие строчки – подчёркивают решительность всех вещей. Вещи решили наказать заслуженного грязнулю и все разом убежали (короткие ритмические строки).

А дальше, когда меняется ситуация, нужно как – то мальчишке спасаться, дорога длинная, он бежит от мочалки, и строки тоже длинные.

Например:

Я к Таврическому саду,

Перепрыгнул чрез ограду,

А она за мною мчится

И кусает, как волчица.

 

 

Смена ритма проходит в наиболее динамичных, напряжённых, ответственных моментах.

Напевно, мягко, лирично, с любовью к милым деткам, кто любит быть опрятным, и чистым обращаются:

Да здравствует мыло душистое,

И полотенце пушистое,

И зубной порошок,

И густой гребешок!

Давайте же мыться, плескаться,

Купаться, нырять, кувыркаться.

 

 

Сколько чувств, все светлые, полны жизни, радости! Добрый, светлый коней, как в сказке, что свойственно детской душе, не знающей зла, предательств и просто тёмной стороны жизни.

Нужна повышенная музыкальность поэтической речи:

Это мы наблюдаем наиболее ярко в финале (конце):

Да здравствует мыло душистое,

И полотенце пушистое,

И зубной порошок,

И густой гребешок!

Звучит музыкально, задорно, бодро.

Рифмы должны быть ближе друг другу: Рифма – это созвучие строк.

И сейчас же брюки, брюки

Так и прыгнули мне в руки.

А за ними пирожок:

Ну — ка съешь меня дружок!

А за ним и бутерброд:

Подскочил – и прямо в рот

 

 

Так легче малышу, ведь опыт жизненный пока не велик, и чем проще, тем понятнее (брюки, руки у него есть; пирожок – мама стряпает пирожки; бутерброд и рот – он и сам бутерброд отправляет в свой рот).

Рифмы – главный носитель смысла всей фразы: Главные, смысловые слова заканчивают фразу и рифмуются. На них делается ударение (усиление) голоса – решительность и категоричность подчёркивается так:

1. Поставлено слово в конце строки.
2. На последнее, наиболее важное – падает ударение.

Например:

Уходи – ка ты домой,

Да лицо своё умой,

А не то как налечу,

Растопчу и проглочу!

 

 

Каждая строка должна жить собственной жизнью: Примером тому может послужить образ умывальника. Ребёнок может до фантазировать (сыграть роль, или спеть песенку). Ребёнок может вышучивать над товарищами, самим собой в аналогичной ситуации.

Например:

Ах ты гадкий, ах ты грязный,

Неумытый поросёнок!

Ты чернее трубочиста,

Полюбуйся на себя:

У тебя на шее вакса,

У тебя под носом клякса,

У тебя такие руки,

Что сбежали даже брюки,

Даже брюки, даже брюки

Убежали от тебя.

 

 

Не загромождать детских стихов прилагательными: Их практически нет, не считая того, что таз назван медным (сделан из меди), да (чист, чист, чист — трубочист).

Преобладающим ритмом этих стихов должен быть хорей: Хорей – это двусложный размер стиха с ударением на первый слог. Именно так пишет Чуковский звонко, задорно.

Например:

Я хочу напиться чаю,

К самовару подбегаю,

Но пузатый от меня

Убежал, как от огня.

 

 

Детские стихи должны быть игровыми: У Чуковского предметы убегают, подушка ускакала, книжка – бежит в припрыжку, самовар убегает, всё в действии, в движении, всё несётся кувырком, нет уныния.

Например:

Тут и мыло подскочило

И вцепилось в волоса,

И юлили и мылило,

И кусало, как оса.

 

 

Знакомое ребёнку чувство, когда мыло попадает в глаза.

Поэзия для малышей должна быть и для взрослых поэзией: Во – первых напоминает о необходимости следить за опрятностью детей, дома, всего окружающего мира. Во – вторых, учит детей опрятности. Помогает взрослым решить эту проблему со своими детьми (с меньшими назиданиями и потерями, без обид и ссор). Вот наглядный пример «Мойдодыр». Шутка? правда? или это реальность? Да, важно ли это, наконец: Одно радует: помощь пришла от умного и талантливого человека.

Все перечисленные правила не были для Чуковского догмой (положениями, правилами, которые нужно принимать на веру), и не изменять ни при каких любых обстоятельствах.

Поэт К.И. Чуковский прямо звал поэтов: «мало – помалу нарушать вышеуказанные заповеди, чтобы усложняя формы подготовить детей к восприятию великих поэтов».

В статье «Признания старого сказочника» сформулировал четырнадцатую заповедь так: «Писатель для малых детей непременно должен быть счастлив. Счастлив, как и те, для кого он творит».

Ведь дети по природе своей счастливы и оптимистичны. И не может хорошо писать для них человек несчастливый, хмурый и злой.

Чуковский создал систему, по которой детские писатели и психологи, детские поэты и критики могут выверять свою работу научно.

 

Протокол проведения эксперимента
В средней группе

 

Фамилия, имя ребёнка, возраст.	Серия 1		Серия 2
	Задание 1	Ответы детей (образец)	Задание 2	Действия ребёнка
Капустин Коля 3 года 6 мес.	1. Коля, скажи, пожалуйста, чем отличаются эти полоски?     3. Чем отличаются цилиндры?     4. Коля эти столбики одинаковые или разные, почему?	Эти полоски одинакового цвета, одинаковой ширины. Верхняя полоска длиннее нижней, а нижняя короче верхней. Эти полоски по длине одинаковые, а по ширине разные. Верхняя полоска уже, а нижняя шире. Цилиндры одинакового цвета, одинаковой высоты, но разной толщины. Эти столбики одинакового цвета, одинаковой толщины, но разной высоты.	1. Коля, покажи длину полоски и ширину.     2. Покажи толщину цилиндра.     3. Покажи высоту столбика.	Ребёнок показывает длину, ширину высоту, а воспитатель корректирует и оценивает действия ребёнка.

5. Чем отличаются матрёшки.   6. Коля, покажи у коробочки длину, ширину, высоту.        7. Сравни эти коробочки, и скажи, чем они отличаются?

Матрёшки разного размера. Одна большая, другая маленькая.         Ребёнок показывает длину, ширину высоту, а воспитатель корректирует и оценивает действия ребёнка.                     Коробочки разные по высоте и по толщине, но одинаковой длины и цвета.

4. Коля, дай мне вот такую же полосочку, как у меня.       5. Дай мне больше, чем этот квадрат.     6. Найди самый   маленький.

Дети выполняют задание последовательно по указанию воспитателя. Воспитатель оценивает и поправляет действия детей.

Фамилия, имя ребёнка, возраст.	Серия 3
	Задание 1	Ответы детей	Задание 2	Ответы детей
	1.  Сравни полоски по длине.     2. Скажи какого цвета самая длинная полоска? 3. Какого цвета самая короткая полоска? 4. Какая полоска длиннее синей?	Полоски по длине разные. Самая длинная полоска красного цвета. Самая короткая полоска голубого цвета. Розовая полоска длиннее синей.	1. Скажи, какие полоски надо переложить так, чтобы получилась лесенка?	1. Голубую полоску положу сверху, она самая маленькая. 2. А красную положу вниз, она самая большая. 3. Зелёную полосочку положу под голубую. 4. А синею под зелёную полосочку. 5. А после синей полосочки положу розовую.

Правил К. Чуковский, или Заповеди для детских поэтов. Заповеди начинающему поэту о нарушении Чуковским его заповедей в сказках

I. УЧИТЕСЬ У ЛЮДЕЙ. — УЧИТЕСЬ У ДЕТЕЙ

Удивительная история произошла в России с одним молодым человеком. Он приехал в столицу учиться и неожиданно для себя, не напрягаясь, создал гениальную книгу, бессмертное творение русской литературы, прожившее более ста лет и, несомненно, прожившее столько же.

Девятнадцатилетний круглолицый безбородый юноша, только что из школы — как бы он был удивлен, если бы кто-нибудь тогда, в 1834 году, предсказал ему великую судьбу его полудетского опыта!

И как громко рассмеялись бы критики того времени, если бы кто-нибудь намекнул, что эта убогая рукопись угловатого провинциального юноши — классическое произведение русской поэзии, которое будоражит миллионы сердец даже тогда, когда шумные книги знаменитого Кукольникова, Бенедикта , Гречи навсегда заполнены библиотечной пылью.Сенковский и другие кумиры тогдашней читающей публики.

Молодого человека звали Петр Ершов, а его книгу — Конек-Горбунок.

В литературной биографии Ершова меня всегда поражали две странности. И первая странность вот в чем. Почему после того, как он написал свою знаменитую книгу в незрелой юности, до конца своих дней он больше не мог написать ничего, что с точки зрения литературного качества хотя бы в какой-то мере могло сравниться с его ранним юношеским шедевром? Он прожил долго, и у него было бы достаточно времени, чтобы написать по крайней мере десять таких чудесных книг, а сразу после «Конек-Горбунка» он потерял всю силу своего таланта.Не то чтобы он отказался от пера — он продолжал писать, причем иногда с большими претензиями, но почти всегда у него получались обычные, эпигонные вещи, лишенные каких-либо ярко выраженных индивидуальных особенностей. Вскоре после «Конек-Горбунка» он написал: помпезное стихотворение «Сибирский казак» в духе мистических баллад реакционного романтизма, либретто к опере «Грозный меч», драматический анекдот «Суворов и станционный смотритель», Об этом периоде его жизни биограф пишет так: «Он мечется, берясь за самые разные литературные произведения…пробует себя в драматургии, пишет либретто для опер »1. И все это было, может быть, неплохо, но, повторяю, не могло сравниться с Коньком-Горбунком.

Часто приходилось читать, что эта творческая трагедия Ершова произошла из-за того, что вскоре после Конек-Горбунка он уехал в Сибирь, стал инспектором, а затем директором Тобольской гимназии и был втянут в грязь провинциальной бюрократической пошлости. Это, конечно, ерунда. Среди замечательных русских писателей было мало чиновников: и Крылов, и Даль, и Гончаров, и Щедрин, — но от этого они не утратили своих талантов сразу после первого литературного опыта.

Вторая странность биографии Ершова кажется мне еще более поразительной. Почему, создавая свою детскую книгу, которая является, так сказать, хлебом насущным для всех пятилетних, шестилетних, семилетних детей, он ни разу не догадался, что это детская книга?

И никто из окружающих об этом тоже не знал. Барон Брамбеус опубликовал первую часть своей книги в «Библиотеке для чтения», которая была опубликована исключительно для взрослых читателей. И критики измеряли это только такими мерками, какими мерируются книги для взрослых.И если бы Ершов решил засунуть своего «Конёка-Горбунка» в детский журнал, они бы вытолкнули оттуда его «Горбунок», как крестьянскую деревенщину, измученную на губернаторском балу.

За свою долгую жизнь он почти никогда не возвращался к «простому», крестьянскому стилю, в котором писал «Конек-Горбунок», но старался культивировать стиль тогдашней высокой поэзии, писал сообщения, эклоги в духе Жуковского и даже вычурные стихи в бенедиктинском духе, хотя ему в этой области не повезло и даже безлично, то есть он был похож на всех тогдашних середняков.

И вот, как мне кажется, разгадка первой странности его биографии. Мастер русского народного стиля, который он в совершенстве освоил, он сразу после «Конёка-Горбунка» отказался от этого стиля, пренебрег им и никогда не делал попытки вернуться к нему в своем творчестве (кроме «Русской песни», написанной от него вскоре после «Конёка-Горбунка» и ещё две-три таких же работы, показавших тенденцию к модной в то время стилизации).Его биограф очень правильно отмечает: «Там, где народное творчество служит для Ершова искрой вдохновения, где он остается верен своему яркому таланту рассказчика и поэта, там он находит нужные краски, выразительную красоту языка, и естественность хода событий и искренность, которые всегда находят отклик в сердце читателя. Но как только он становится на ходулях романтизма или переходит на чуждую его поэтическому таланту почву повседневности и религиозного мистицизма, силы предают его »2.

Отсюда все его неудачи и слабости: он оторвался от своей земли, от людей, давших такие могучие соки его творчеству — от народной речи, народного юмора, народного мировоззрения, народной эстетики.

И здесь, как мне кажется, ключ ко второй особенности его трагической биографии.

При Николае I Конек-Горбунок долгое время находился под цензурным запретом. А потом мало-помалу она стала издаваться как популярная книга для рядового читателя. Осени активно торговали им в деревнях и на ярмарках — наравне с ситецем, сонниками, иконами, пряниками.

Однако прошло тридцать лет, и она снова занялась литературой, но на этот раз как книга для самых маленьких. Малыши отвоевали ее у больших и навсегда завладели ею как драгоценной добычей, и только тогда большие смогли понять, что для детей это действительно хорошая еда — вкусная, питательная, сытная, способствующая их духовному росту.

К тому времени в нашей стране произошли огромные социальные сдвиги. Русская педагогика стала служить простолюдину, который не мог не ценить демократическую идею и простонародную форму «плебейского» эпоса Ершова.

Выиграв эту книгу у взрослых, дети передали ее по наследству своим внукам и правнукам, правнукам своих правнуков, и невозможно представить поколение российских детей, которое могло бы обойтись без Это.

Это отличный урок для всех нас. В этой поучительной судьбе «Горбатого» явно поставлен знак равенства между детьми и народом. Детский и народный оказались синонимами.

И таких случаев в истории нашей литературы немало. Именно из-за своей национальности многие истинно народные книги не раз превращались в детские. Судьба «Горбатого» повторяет судьбу пушкинских сказок. Пушкин писал их и для взрослых, в порядке освоения и развития фольклора. Взрослые относились к ним с высокомерным отвращением, видя в них падение Пушкина, и даже Баратынский злился — как посмел великий поэт отдавать свои силы такому «низкопробному» жанру.А дети, к которым поэт даже не подумал обратиться, когда писал свои «Салтан», «Золотой петушок» и «Царевну», ввели их в свою духовную повседневную жизнь и еще раз доказали, что народная поэзия в высших ее достижениях — это часто детские стихи.

Все сказки Пушкина, каждая, были крестьянскими сказками и по лексике, и по дикции.

А если вспомнить, что басни Крылова возникли и как литература для взрослых, а также воссоздали народную речь с непревзойденным совершенством, то мы с полным правом будем говорить, что русский народ (то есть русский крестьянин, потому что народ в то время был почти сплошь деревенская) продиктовала писателям лучшие детские книги.Устами великий русский народ заявлял о своей вере в вечную победу добра, милосердия, правды над лукавством, жестокостью и ложью. Это детские стихи Некрасова, детские книги Льва Толстого, Ушинского, насквозь пропитанные фольклором.

Параллельно с этими народными книгами в XIX веке возникла нефолковая, антипопулярная детская литература, начиная со «Звезд» Ишима и кончая «Сердечным словом» Маврикийского волка. Литературная слабость этой оторванной от народа литературы вполне объяснима.Понятно, почему сейчас от нее ничего или почти ничего не осталось. К концу века с детской литературой произошло то же самое, что когда-то случилось с Ершовым. Как только она оторвалась от народной эстетики, народного юмора, народных идеалов и вкусов, она сразу стала бесплодной.

Бурное возрождение «большой литературы для маленьких», начавшееся в нашей стране сорок лет назад, ознаменовалось обращением детской поэзии к фольклору. Критики давно отмечают, что детские стихи Маяковского «богаты фольклорными воспоминаниями» и что, например, начало «Сказки о Пети, толстом ребенке и худом симе» — типичный народный счетный стишок, приближающийся в его интонации к традиционным числам:

Жили-были
Сима с Петей.
Сима с Петей
остались дети.
Пит 5,
и Симе 7 —
И 12 вместе на все 3.

Вы читаете эти строки и невольно делаете те же жесты, которые делает каждый ребенок перед началом игры, произнося счетную рифму среди пяти или шести своих сверстников.

Пристальное изучение «алмазной» речи народа проявилось не только в рассказах и романах А.Н. Толстого, но и в тех «русских народных сказках», тексты которых он построил с таким тонким искусством из разных версий фольклора 4.

Или вспомним, например, Петрушку Маршака, где так умело использованы широкие и емкие формы стиля Раеша, его Кошачий дом и Терем-Теремок, творчески воссоздающие стиль устной народной поэзии и в то же время далекие от внешние стилистические приемы … А в других жанрах, казалось бы, очень далеких от фольклорной тематики, у него то и дело возникают отголоски народной поэтической речи; например, в сказке «Вчера и сегодня»:

Приблизились к речке,
Рече низко поклонились:
— Здравствуй, река, мама,
Дай воды! ..
и т. Д.

Рассказывая о стихах в прессе, Маршак призвал молодежь к истокам народного творчества 5.

И, конечно, в своих переводах он не смог бы так точно передать дух английских детских народных песен, если бы не руководствовался звучанием и стилем русского детского фольклора.

Агния Барто также говорит о такой же органической связи нашей детской поэзии и фольклора: «Ведь детская поэзия, конечно, имеет свои законы.Она, например, особенно широко использует образные средства народной поэзии. В лучших детских стихах мы находим гиперболы, повторы, звукоподражания, меткую игру слов, счет, загадку »6.

В творчестве Сергея Михалкова часто слышится то близкое, то далекое эхо фольклора. Так, например, и сюжет, и сама форма его замечательной в словесной гонке поэмы «Как старик продал корову» подсказали ему устные народные стихи, а также старинная притча о упорных баранах, встретившихся на узкий мост:

Как ни крути рога,
И двое из вас не пройдут.

И хотя в стихотворении «А ты?» сюжет городской, московский, самые первые его строки заранее готовят нас к тому слиянию народного стиля с детским, который определяет стиль Михалкова.

Как правильно указывает Сергей Баруздин, «близость стихов С. Михалкова к народной поэзии подтверждается тем, что многие их строки вошли в обиходную речь:« Из региональных гигантов — величайший великан »,« Вместе с друг, живем чудесно, «всякие мамы важны» и тд.

«В стихотворении« Красная Армия », — говорит тот же критик, — поэт использует прием параллелизма, характерный для народной песни:

Мы летим высоко
Мы летим низко
Мы летим далеко
Мы летим близко ”7.

И чего бы стоили лучшие драмы Евгения Шварца, если бы он не опирался на русский и мировой фольклор, творчески преобразуя его.

Мне пришлось испытать силу народных традиций на собственном опыте. Когда я начала сочинять детские стихи, долго не могла найти им живую, органичную форму.Поэзия того времени, которую предлагали детям всех возрастов — «Путеводные огни», «Светлячки», «Источники», «Душевные слова» и др. — отличалась вопиющей безстилостью (из-за полной распад его идеологических основ). И мало-помалу, после многих неудач и колебаний, я пришел к убеждению, что единственный компас на этом пути для всех писателей — и сильных, и слабых — это народная поэзия.

Это, конечно, не означает, что наша задача — имитировать старинное народное искусство.Копии фольклора никому не нужны. Но нельзя игнорировать тот факт, что на протяжении многих веков люди вырабатывали в своих песнях и сказках идеальные приемы художественно-педагогического подхода к ребенку и что мы поступили бы очень опрометчиво, если бы не приняли во внимание эту тысячу- год опыта.

Однако, как было сказано выше, надо учиться не только у людей. Наш второй учитель — ребенок. Я бы, по крайней мере, никогда бы не осмелился начать сочинять свои «Мойдодыры», если бы не попытался заранее выяснить, каковы потребности и вкусы юных «читателей», к кому я должен обращаться со своими стихами, и к чему это самый правильный метод сильнейшего воздействия на их психику.

Вы не можете понять, как будто я призываю ребенка к подобострастной адаптации. Повторяю, мы не имеем и не имеем права отказаться от обязанности обучать его, влиять на него, формировать его личность, но мы сможем выполнить это обязательство только в том случае, если мы тщательно изучим умственные способности ребенка, методы его развития. своеобразное мышление и постарайтесь как можно точнее определить для себя, какими должны быть литературные формы, которые в данном случае будут наиболее эффективными.

Первая заповедь уже упоминалась выше. Он состоит в том, что наши стихи должны быть графическими, то есть в каждой строфе, а иногда и в каждом куплете должен быть материал для художника, потому что мышление младших детей характеризуется абсолютной образностью. Те стихи, к которым художник не имеет отношения, этим детям совершенно не подходят. Тот, кто для них пишет, должен, так сказать, мыслить картинками. 8.

Стихи, напечатанные без рисунков, теряют почти половину своей эффективности.

«Мама, покажи!» — кричал ребенок, когда один из сотрудников издательства читал ему «Таракан» в контрольных листах без рисунков. Он чувствовал, что в этом случае визуальный образ и звук составляют органическое целое. А поскольку детское зрение сначала воспринимает не столько качество вещей, сколько их движения, их действия, сюжет стихотворения для маленьких детей должен быть настолько разнообразным, подвижным, изменчивым, чтобы каждые пять-шесть строк требовали новой картинки. Там, где этого нет, детская поэзия, так сказать, не работает.

Если после написания целой страницы стихов вы заметили, что для этого нужен только один рисунок, вычеркните эту страницу как явно непригодную для использования. Самая быстрая смена образов — здесь, как мы видели выше, второе правило детских писателей.

Третье правило: эта словесная картина должна быть одновременно лирической.

Поэт-рисовальщик должен быть поэтом-певцом.

Ребенку мало увидеть тот или иной эпизод, изображенный в стихах: ему нужна песня и танец в этих стихах.

То есть ему нужно, чтобы они были похожи на его собственные стихи экикика.

Если их невозможно петь или танцевать, если они не содержат элементов, составляющих основную сущность экикика, они никогда не зажгут молодые сердца.

Чем ближе наши стихи к экикикам, тем больше они полюбятся малышам. Недаром в детском фольклоре всех стран веками сохранились в основном песенно-танцевальные стихи.

Эта заповедь труднее всех остальных, так как поэт-рисовальщик почти никогда не бывает поэтом-певцом.Есть две враждебные категории поэтов. Можно ли требовать, чтобы каждый эпизод, изображенный в стихотворении с графической ясностью, одновременно воспринимался читателями как звучная песня, побуждающая их весело танцевать?

Я полностью осознавал сложность этой задачи, когда приступал к сочинению своего первого «стихотворения для самых маленьких». Но мне было ясно, что эта задача центральная, без ее решения невозможно начать такую ​​работу. Необходимо было найти особый лирико-эпический стиль, подходящий для повествования, для сказа и в то же время практически свободный от повествовательно-повествовательной дикции.Мне кажется, что всевозможные сказки, стихи и вообще большие сюжеты в стихах доходят до маленьких детей только в виде цепочки лирических песен — каждая со своим ритмом, со своей эмоциональной окраской.

Это великий эпос, который я пытался оживить в нашей детской литературе через семьдесят лет после «Конёка-Горбунка». Чувствуя, что прежние формы, развитые сельской дворянской культурой, больше не соответствуют психике наших детей, я построил все свои «крокодилиады» на основе бойких, быстро меняющихся, городских, уличных ритмов, избегая монотонной стойкости, которая есть характеристика деревенского эпоса.

Разрабатывая форму «Крокодила» (1916), я всячески старался разнообразить фактуру стиха в соответствии с эмоциями, которые выражает этот стих: от хореи до дактиля, от двухфутовых стихов до шести футов. стихи.

Пятая заповедь детских писателей — повышенная музыкальность поэтической речи.

Здорово, что экикики всегда музыкальны. Их музыкальность достигается прежде всего необычайной плавностью, плавностью звуков.Дети в своих стихах никогда не допускают того скопления согласных, которое так часто уродует наши «взрослые» стихи для детей. Ни в одном стихотворении, сочиненном детьми, я не встречал таких резких, грубых звуковых сочетаний, как в некоторых книжных стихах. Вот типичная строчка из детского стихотворения:

Попробуйте сказать это вслух! Псвзб — пять согласных подряд! И взрослый человек не может произнести такую ​​строчку, не говоря уже о пятилетнем ребенке.

Еще грубее строчка одного ленинградского автора:

Этот варварский вдругвзгр — невыносимая работа для детской гортани.

А, чаще с шоколадом …

Щебш! Надо ненавидеть парней, которые предлагают им такие ироничные «щепки». Создателям таких стихов не помешало бы поучиться у тех ребят, которым они чесали глотку своей неуклюжей стружкой. Достаточно сравнить два стиха: один детский — «Половинка железа», а другой — взрослый — «Ах, чаще с шоколадом», чтобы увидеть колоссальное превосходство трехлетних. В «Половинке железа» всего шесть согласных на семь слогов, а в стихотворении о шоколаде целых двенадцать согласных на восемь слогов.

Конечно, создавая такие благозвучные линии, ребенок заботился не об их красоте, а только о том, чтобы ему было легче их выкрикивать, но именно поэтому они такие мелодичные и плавные.

Любопытна в этом отношении переработка стихов, которую ребенок незаметно производит. Все это направлено на то, чтобы сделать «грубый» стих максимально плавным. Мой друг, двухлетний мальчик, почему-то очень полюбил стихотворение Пушкина «Черногорцы? что? »- и прочитал это стихотворение так:

Тетегиг? что это? —

, то есть он удалил все согласные, мешающие плавному течению стиха.

Конечно, и здесь сказалась не эстетика, а неразвитая гортань, но ведь именно для этой гортани мы должны писать свои стихи.

Вы только послушайте эту благозвучную хореическую песню, которую пела девочка Витя Руммо, еще не достигшая двухлетнего возраста:

Шахта Коси, коши кои,
Леба куси, Леба Кой,
Коси баба, коси кои,
Укус паки, укус шахты.
Йока куку, шибка кой,
Леба укус, шибка кой,
Кока укус, шибка кой.

Она тогда прекрасно говорила, свободно произнося любые сочетания звуков, но когда дело доходило до поэзии, она предпочитала так распределить свои согласные, чтобы они встречались друг с другом как можно реже. За исключением слова «шибка», все остальные слова построены таким образом, что гласные всегда помещаются между двумя согласными.

Вообще в детской речи мы часто замечаем борьбу с согласными, преодоление согласных. Трехлетний Адик Павлов вместо того, чтобы сказать «солнышко красное», обратился к Соне касно (то есть выкинул l, c, r).В произведении Ади Рыбникова слово «дрова» превратилось в голубя, слово «взгляд» — на сотти, слово «другой» — в дугу. Нина Златковская говорила пазник, настойчиво, трогательно. Левик Гаврилов говорил пьезхай, а «гром» произносилось как гом 9.

Примечательны меры, принятые двухлетней Аленой Полежаевой, чтобы предотвратить возникновение этого кластера. О ней сообщает мама: когда рядом со словом встречаются две согласные, Аленушка ставит между ними гласную:

— Птичка патичка, кто-то Кито, где проводник 10.

Инна Борисова, ленинградка из Ленинграда, заметила точно такой же прием «разложения» согласных с помощью дополнительных гласных: «Сикушил кашику», «Гуляю с бабушкой».

С помощью этой техники Майя (один год десять месяцев) избегала неудобных для нее звуковых комбинаций: ск, шк, сат.

Шестое правило было подробно описано на предыдущих страницах. Он заключается в том, что стихи в стихах для детей следует произносить на максимально близком расстоянии друг от друга.

Читатели этой книги могли убедиться, что почти во всех стихотворениях, написанных маленькими детьми, рифмы находятся в непосредственной близости. Ребенку гораздо труднее воспринимать те стихи, стихотворения которых не соседствуют.

Седьмое правило: те слова, которые служат рифмами в детских стихотворениях, должны быть основными носителями значения всей фразы. Они должны иметь наибольшее значение.

Поскольку эти слова благодаря рифме привлекают особое внимание ребенка, мы должны придать им наибольший смысл.Считаю это правило одним из самых важных и стараюсь не нарушать его ни при каких обстоятельствах. И я часто экспериментирую со своими стихами и стихами других людей: закрываю ладонью левую половину страницы и пытаюсь угадать содержание стихов только по правильному, то есть по тому, где рифмы концентрированный. Если я этого не сделаю, стихи надо поправить, так как в таком виде до детей они не дойдут.

Восьмое правило: каждая строчка детской поэзии должна жить своей жизнью и составлять отдельный организм.

Другими словами, каждый стих должен представлять собой полное синтаксическое целое, потому что мысль ребенка пульсирует вместе со стихом: каждый стих в экикики является независимой фразой, а количество строк равно количеству предложений. (Эта особенность детской поэзии очень близка народной поэзии.)

Две строки — два предложения:

Твоя мама благородная
А отец сделан из обезьян.

Шесть строк — шесть предложений:

Мама была умной
И ты меня не бил!
Ай, люли, люли, люли!
Ты всегда меня любишь!
Я люблю тебя сейчас.
Не кап-риз-но-ча-ю!

У детей постарше каждое предложение может быть заключено не в одну, а в две строчки, но никогда не выходит за эти границы. Вот стихи девятилетней Ирины:

1) Мы с Чукошей одни
Едем за калошами.
2) Купим, купим галоши
Для себя и для Чукоши.

Поэтому детские стихи часто состоят из двустиший. По сути, «Салтан» Пушкина и «Конек-Горбунок» Ершова по своей структуре представляют собой целую цепочку экикиков, большинство из которых не превышает двух строк.И Пушкин, и Ершов писали свои сказки в основном «по двое». Вот типичный отрывок из Пушкина:

1) В голубом небе звезды сияют,
В синем море плетут волны;
2) По небу идет облако,
Бочка плывет по морю.
3) Как горькая вдова,
Царица плачет, бьется в ней;
4) А ребенок там растет
семимильными шагами.
5) День прошел, царица кричит …
А дитя волну торопит:
6) «Ты, моя волна, волна,
Ты гуллива и свободна;
7) Где хочешь плешься,
Морские камни точишь
8) Топишь берег земли,
Поднимая корабли —
9) Не губи нашу душу:
Выбрось нас на сушу! «

После каждого «дубля» — пауза.Восемнадцать строк — девять пауз и девять дублей, и в большинстве случаев каждый дубль представляет собой самостоятельную фразу.

Эти стихи написаны не для детей. Пушкин, создавая свои сказки, руководствовался фольклорной дикцией взрослых. Но благодаря близости народного поэтического мышления к детскому, сказка Пушкина давно стала частью повседневной жизни детей, а ее структура является для нас образцом.

Детские стихи не допускают внутренних пауз, иначе мелодия будет нарушена.Во всех стихотворениях, которые я знаю, сочиненных маленькими детьми, я нашел только один перенос — и то очень слабый — единственный и единственный случай смещения фразы вне двустишия:

Воробей поскакал
Съел
Крошки хлеба, которые ему
отдаю через окно.

Эти строки написал Ваня Ф., четыре с половиной года.

Выше было сказано, что детское зрение чаще всего воспринимает не качество, а действие предметов. Отсюда девятая заповедь детских писателей: не загромождайте свои стихи прилагательными.

Стихи, богатые эпитетами, — это стихи не для маленьких, а для детей постарше.

Стихи маленьких детей почти не содержат эпитетов. И это понятно, ведь эпитет — это результат более-менее продолжительного знакомства с вещью. Это плод опыта, созерцания, исследования, совершенно недоступный маленьким детям.

Авторы детской поэзии часто забывают об этом и перегружают их огромным количеством прилагательных.Покойная Мария Пожарова зашла так далеко, что в своих «Солнечных зайчиках» почти каждую страницу заполнила такими словами, как неустойчивый, белоснежный, тонкий, звенящий стеклянный, седой, пурпурно-золотой и, конечно же, все это для дети — это падаль и скука.

Потому что маленького ребенка в литературе действительно волнует только действие, только быстрое чередование событий. А если так, то больше глаголов и, возможно, меньше прилагательных! Я считаю, что в каждом стихотворении для детей соотношение глаголов к прилагательным является одним из лучших и вполне объективных критериев приспособляемости данного стихотворения к психике маленьких детей.

Пушкин в этом отношении поучителен: в «Сказке о царе Салтане» он дал только 235 прилагательных к 740 глаголам, а в стихотворении «Полтава» (в первой песне) количество глаголов даже меньше количества прилагательных. : для 279 глаголов — 281 прилагательное …

Притяжение ребенка к глаголу давно известно в науке. Канадский профессор Фредерик Трейси в своей «Психологии детства» (1893) подсчитал, что в словаре младенцев (от 19 до 28 месяцев) глаголы составляют 20 процентов всех слов, в то время как у взрослого их всего 11, то есть почти половина. .

Вот таблица Трейси:

Таблица вряд ли верна, так как многие существительные в детской речи по своей сути являются односложными предложениями, где глагол стоит на первом месте. Когда маленький ребенок кричит, например, «динь-динь», это может означать: «позволь мне позвонить в звонок!» Или «колокольчик звенит!» — и мало ли что еще. Каждый такой «динь-динь» подразумевает невысказанный глагол.

Предмет как таковой, помимо своих динамических функций, встречается в речи ребенка гораздо реже, чем это было принято думать, когда Трейси составляла стол.

Следовательно, Трейси будет правильнее, если он сделает что-то вроде этой таблицы для детского словаря:

Существительные 20%
Существительные с характером глагола (или спряженные с глаголом) 53%
Глаголы 20%
Прилагательные 7%

Такая таблица была бы ближе к истине, потому что в речи двухлетнего ребенка примерно 50-60% скрытых и явных глаголов и в девять раз меньше чистых прилагательных. Ошибка Трейси в том, что он слишком формально относился к грамматическим категориям.Но его общие выводы вполне справедливы: идеи, которые играют наиболее значительную роль в сознании ребенка и которые ребенок чаще всего выражает словами, составляют суть идеи действий, а не состояний, — движений, а не качеств и характеристики.

По мнению немецких исследователей Клары и Вильгельма Штерн (1907), в речи ребенка преобладают сначала существительные, затем глаголы и только потом прилагательные. Стернс делает следующие наблюдения над одной маленькой девочкой: когда ей был год и три месяца, 100 процентов ее словарного запаса составляли существительные; через пять месяцев их было только 78 процентов, а глаголов — 22 процента; еще через три месяца только 63 процента составляли существительные, 23 глагола и другие части речи (включая прилагательные) 14 процентов.

Эта схема имеет тот же формальный подход к грамматике, что и схема профессора Трейси, но в ней правильно отражена общая тенденция лингвистического развития детей: ребенок в первые годы своей жизни настолько безразличен к свойствам и формам предметов, что прилагательные долгое время были для него самой чуждой категорией. речь.

Любовь к прилагательным свойственна (да и то в малой степени) только книжным, созерцательным детям, а ребенок, проявляющий активное отношение к жизни, строит почти всю свою речь на глаголах.Поэтому я заполнил Мойдодыр сверху вниз глаголами и объявил беспощадный бойкот прилагательными и придал максимальное движение всему, что появляется в этих стихах: «все крутится, крутится и бросается в кувырки».

Одеяло
Сбежало
Простыня улетела
И подушка
Как лягушка
Унесла прочь от меня.

Только так до ребенка реально дойдет только «глагольная» речь.

Конечно, все в этой главе относится только к самым маленьким детям.Когда дети взрослеют, созревание их психики ни в чем не так ярко отражается, как в увеличении количества прилагательных, обогащающих их речь.

И. Адамян пишет мне об этом: «Вы говорите, что у детей больше тяготения к глаголам, чем к прилагательным. Мне кажется, что ваш вывод верен лишь отчасти, потому что, насколько я заметил, в лексиконе девочек преобладают прилагательные, а в лексиконе мальчиков — глаголы. Вообще, по моим случайным и отрывочным наблюдениям, девочки больше внимания уделяют определенному свойству предметов (у куклы бантик розовый, зеленый и т. Д.)), а мальчики — к действию (свист паровоза и т. д.). Было бы интересно провести эксперимент: написать рассказ с одинаковым количеством прилагательных и глаголов и прочитать детям обоих полов, а затем заставить их повторить. Не исключено, что результат ряда таких экспериментов подтвердит правильность моих наблюдений. «Мне кажется, что догадка товарища Адамьяна верна только для старших детей. Младшие — и мальчики, и девочки — одинаково чужды большинству прилагательных.Между тем, как уже было сказано выше, речь идет исключительно о литературе для младшего возраста. Форма работ, предназначенных для пожилых людей, должна быть другой.

Одиннадцатая заповедь для детских писателей — стихи должны быть игровыми, поскольку, по сути, все занятия младших и средних дошкольников, за очень немногими исключениями, переливаются в игровую форму.

Конечно, есть отличные детские стихи, не связанные с игрой; Тем не менее, нельзя забывать, что детские народные стишки, начиная от бабушкиных «Дамочек» и заканчивая «Буханкой», чаще всего являются продуктом игры.

Вообще, поэт, пишущий для младших дошкольников, должен воспринимать почти каждую свою тему как игру. Тот, кто не умеет играть с детьми, пусть не берется за сочинение детских стихов.

Но дети не ограничиваются такими играми. Они, как мы видели, играют не только с вещами, но и с устными звуками. Эти игры со звуками и словами, безусловно, чрезвычайно полезны, поскольку они занимают видное место в фольклоре детей всего мира.Даже когда ребенок подрастает, у него часто возникает потребность подшутить и поиграть со словами, так как он не сразу привыкнет к тому, что слова выполняют только деловую, коммуникативную функцию. Его до сих пор привлекают различные словесные игрушки, так как привлекают куклы многих девочек, давно перешедших «кукольный» возраст.

Напомним наши русские детские стихи, созданные уже в школьной среде:

«Императрица Екатерина произвела смятение с маленькими мирами».

«Человек коренных зубов! Камнями не бросай, а то я пропущу, рывками пинаешь.«

Такие словесные игрушки дошкольнику нужны еще больше, поскольку их использование всегда означает, что ребенок уже полностью усвоил правильные формы слов.

Взрослые, кажется, никогда не поймут, почему такие простые искажения слов, которые я заимствовал из английского фольклора, привлекательны для маленьких детей:

Жила-была мышка Mousey
И вдруг она увидела Котауси.

У Котауси злые глаза
И злые презренные зубы.

Котауси подбежал к Мыши
И она махнула хвостом:

— Ах, Мыши, Мыши, Мыши,
Иди ко мне, дорогой Мыши!

Я спою тебе песню, Мыши
Замечательная песня, Мыши!

Но умный Мыши ответил:
— Ты меня не обманешь, Котауси!

Я вижу твои злые глаза
И злые, презренные зубы!

Такой умный Мыши ответил
А лучше беги от Котауси!

Дети смеются именно потому, что правильные формы этих слов уже успели прочно укорениться в их сознании.

Мою песню очень сильно ругали в прессе за «искажение родного языка». Критики предпочли не знать, что такое «искажение» испокон веков практикуется в русском фольклоре и узаконено народной педагогикой. Вспомним хотя бы известную сказку «Животные в яме», где следующие стихи повторяются несколько раз в разных вариантах:

Медведь-медведь — доброе имя.
Лиса-олисава — хорошее имя,
Волк-волк — хорошее имя,
Петух — хорошее имя,
Кура-окурова — плохое имя.

Интересно, почему самые разные люди в делах безжалостно преследуют такие словесные игры, которые так необходимы детям в процессе языкового развития?

Покойный академик Игорь Грабарь рассказал мне, что в детстве ему, как и всем сверстникам, очень нравилась эта вариация басни «Обезьяна и очки»:

СТЕКЛО И МАРТА

Глаза старика в замужестве ослабли,
И она любила слухи …

С большим удовольствием вспоминаю, как яростно левые учителя встречали мои пьесы о лягушках, впервые увидевших черепаху:

И в страхе закричали:

— Что это такое!
— Это Ре!
— Это Паха!
— Это Чечере… папа … шляпа …

Весело и шаловливо, очень по-детски увлекся такой словесной игрой юный поэт Даниил Хармс. Надо было увидеть, с каким восторгом они встретили своего любимого автора, когда он читал им со сцены:

Знаете ли вы, что u,
Знаете ли вы, что pa,
Знаете ли вы, что py,
Что есть у моего отца
Было сорок сыновей?

Вы знаете, что идет,
А вы знаете, что нет,
Знаете что,
Что в небе
Вместо солнца
Будет ли скоро колесо?
и др.

Совершенно иначе, но столь же восхитительно и весело он обыгрывает слово «четверка» в своей последней книге «Миллион»:

Один два три четыре,
И четыре на четыре
И четыре раза четыре,
И еще четыре.

Одним из лучших памятников его словесной пьесы останется «Иван Иванович Самовар», где все повествование дано в такой смехотворно однообразной (и очень детской) форме:

Самовар Иван Иванович,
На столе Иван Иванович,
Золотой Иван Иванович
Не дает кипятка,
Не подает опоздавшим,
Не подает лентяям.

Поэт Александр Введенский создал одноименные игровые стихи. Его шуточная поэма «Кто?» Особой популярностью пользовались у детей:

Дядя Боря говорит
Что
Вот почему он такой злой
Какой
Кто-то уронил на пол
Банку с чернилами
И оставил на столе
Деревянный пистолет,
Жестяная трубка
И складная удочка.
Может это серая кошка
Это твоя вина?
Или это черная собака
Это твоя вина?
и др.

С такой же шалостью Наталья Кончаловская изобрела такие невиданные овощи:

Показал садовник
У нас есть такой огород
Где на грядках, густо засеянных, росли
Огурбус
Помидоры
Редис свекла, чеснок и репа,
Сельдерошек спелый
А морковь спелая
Спаржа уже пососела. крошить …

Я не говорю, что все детские писатели, как один, должны полностью заниматься такими словесными играми, забывая о других образовательных и литературных задачах (это было бы ужасно и привело бы к деградации детской поэзии), я просто хочу педагогической целесообразности должна быть окончательно признана и ценность литературного жанра, который недаром так богато представлен в устной народной поэзии (см. главу «Глупые нелепости»).

Итак, мы видим, что стихи для детей нужно писать каким-то особым образом — иначе, чем пишутся другие стихи. И мерять их нужно специальной меркой. Даже не каждый одаренный поэт умеет писать для детей.

Такие, например, гиганты, как Тютчев, Баратынский и Фет, несомненно, потерпят поражение в этой области, поскольку методы их творчества по своей сути враждебны тем приемам, которые обязательны для детских поэтов.

Но из этого не следует, что детский поэт, угождающий потребностям маленьких детей, имеет право пренебрегать требованиями, которые взрослые предъявляют к поэзии.

Нет, чисто литературные достоинства детской поэзии должны измеряться тем же критерием, что и литературные достоинства всех остальных стихов.

По своему мастерству, виртуозности и техническому совершенству поэзия для советских детей должна стоять на одном уровне с поэзией для взрослых.

Не может быть такой ситуации, когда плохие стихи были бы хороши для детей.

По сути, совершается злой и вредный поступок: вместо того, чтобы готовить детей к восприятию гениальных поэтов, их систематически травят безграмотными и посредственными ремеслами, которые убивают в них то горячее чувство стиха, которое проявлялось в экикики.

Итак, двенадцатая заповедь для детских поэтов: не забывайте, что поэзия для маленьких должна быть поэзией и для взрослых! одиннадцать

Есть еще и тринадцатый. Дело в том, что в наших стихах мы должны не столько подстраивать под ребенка, сколько подстраивать его под себя, под наши «взрослые» чувства и мысли. Конечно, мы должны делать это очень осторожно, не нарушая природу ребенка, но если мы этого не сделаем, нам придется отказаться от роли воспитателей. Мы обязаны постепенно нарушать многие из вышеперечисленных заповедей, чтобы приблизить ребенка к восприятию великих поэтов через постепенное усложнение поэтической формы.Это будет настоящее обучение стихам, о котором нас почему-то до сих пор мало заботят. Методика стихотворного воспитания старших дошкольников заключается в выработке наиболее рациональных приемов постепенного нарушения вышеперечисленных правил — всех, кроме двенадцатого, требующего качественной детской поэзии. Это правило нельзя нарушать ни при каких обстоятельствах.

К сожалению, многие учителя, рецензенты и критики до сих пор судят детскую поэзию исключительно по ее содержанию, не понимая, что самое ценное содержание детской поэзии будет безнадежно испорчено неудачной и неряшливой формой — так что в интересах испытуемого Следует прежде всего изучить формальные особенности детских стихов, а также наиболее эффективные методы их создания.

Любой, кто хоть мельком познакомится с золотым фондом советской детской поэзии, который создали Маяковский, Маршак, Михалков, Барто, Квитко, Янка Купала, Забила и плеяда их младших братьев Бориса Заходера, Вала. Берестов, Нурадин Юсупов, не может не прийти к убеждению, что богатейшее разнообразие поэтических форм здесь полностью соответствует такому же богатому разнообразию сюжетов. По сравнению с литературой дореволюционной эпохи, количество жанров, включенных в повседневную жизнь детей, в современной детской поэзии чрезвычайно увеличилось.

Последние двадцать лет из года в год (с небольшим перерывом) наблюдаю за несколькими детскими садами Подмосковья и вижу, сколько тем сейчас входит в круг интересов ребенка. Вот примерный список тех стихов и песен, которые распространены в этих детских садах и особенно популярны у детей. Уже в названиях этих поэтических произведений видно, как за последние годы расширился круг интересов и вкусов ребенка.

«Песня о Ленине».- «Первое мая». — «Мы за мир!» — «Космический полет». — «Мальчик и летчик». — «Праздник урожая». — «Мой папа депутат». — «Кто построил этот дом». — «Война с Днепром». — «Рождественская елка». — «Дед Мороз». — «Дождь». — «Журавли». — «Усатый — Полосатый». — «Дети в клетке». — «Дядя Степа». — «Снегирь». — Фольклорные оборотни, стишки, детские стишки, загадки, стишки. — Озорные занимательные сказки в стихах — и вместе с этим стали популярными песни, такие как «По долинам и над холмами», «Летят перелетные птицы», «Ой, туманы мои, туманные» (узнал по радио ).

Только из этого списка названий мы видим, что, по сути, нет доступного для понимания детей литературного жанра, который не был введен в духовную жизнь дошкольника новейшей советской педагогикой. Все дело в сохранении пропорций — чтобы один жанр не вытеснял все остальные.

Так что вопрос о тематике стихов для детей можно считать (в общих чертах) решенным. Те жаркие споры по этому поводу, которые так часто велись в 20–30-е годы, теперь остались далеко позади.

Это не относится к вопросу о поэтической форме стихов, предлагаемых детям. До сих пор этот важный вопрос не привлекал серьезного внимания исследователей. Критики его, кажется, не замечают. Подавляющее большинство учителей полностью игнорируют это.

Между тем (повторяю снова и снова!) В интересах того самого предмета, который дорог учителям (и не только учителям, но и всем нам), они должны любой ценой изучать поэтику детской поэзии.Вот почему я все еще надеюсь, что мои скромные заповеди не окажутся совершенно бесполезными.

Конечно, заповеди — слишком громкое название для этих непритязательных правил. Это всего лишь вехи, установленные для себя одним из начинающих детских писателей, который стремился приблизиться к психике маленьких детей, чтобы как можно больше повлиять на нее.

У нас, советских писателей, есть драгоценная возможность изучать эту психику не только наедине, в узком кругу семьи, но и в этих бесчисленных «массах» детей, таких как ясли, детские сады и т. Д.в нашей стране. Поэтому главная особенность наших дошкольных стихотворений состоит как раз в том, что они должны быть адаптированы для чтения вслух перед большими группами детей. Конечно, их можно читать одиноким детям, но их композиция, их ритмы и образы организованы таким образом, что они могут быть легко восприняты многочисленной детской аудиторией. Вот одна из наиболее характерных черт современной детской поэзии: когда мы пишем, мы представляем себя на сцене перед множеством юных слушателей.

Детские писатели Запада не знали этого чувства, поэтому их произведения в большинстве случаев были камерными, глубоко интимными.

Сколько детей видел перед собой Эдвард Лир, когда писал свою прекрасную Книгу смешных вещей? Всего трое маленьких внуков графа Дарби, которого он учил рисовать в то время.

И только три девушки, сестры Лидделл, слушали Льюиса Кэрролла, автора «Алисы в стране чудес», когда он импровизировал свою знаменитую сказку над сонной рекой Оксфорд, в которой навсегда сохранились интонации его тихого голоса.

У нас, детских писателей советских республик, даже если бы мы хотели быть интимными, ничего бы не вышло, так как всю свою жизнь мы были, так сказать, в океане детей. Бескрайний океан — от Артека до Арктики. Именно в нем формируется все наше творчество. Я бы написал «Муху-Цокотуха», «Бармалея», «Украденное солнышко», «Телефон» совершенно по-другому, если бы во время письма не чувствовал, что мне нужно читать эти вещи в огромных залах, в перед множеством маленьких слушателей.Отсюда и качество этих стихов, которые я бы назвал сценой. Эти сказки театральны: в них сюжет разворачивается по законам драматического действия (декорации, коллизия и т. Д.).

Сам объем каждой сказки определяется тем, что ее нужно произносить перед беспокойной и нетерпеливой толпой, чья психика не похожа на психику отдельного слушателя. Сначала я написал «Украденное солнце» как длинную монотонную сказку:

Журавли по небу
И медведи в лесу
Мы мчались полным ходом,
Чтобы солнце повернуть вспять.
Журавли улетели
На египетскую землю …
и т.д.

Медведь из этой сказки обратился к Крокодилу с такой возмущенной речью:

Ищи грабительскую породу,
Солнце схватившееся с небосвода
И чучело
Протянутое под кустом.
Да и хрюкает сонно,
Как сытая свиноматка.
Весь свет пропадает
И у него нет горя!

Но поскольку в таком оформлении эта сказка подходила только для индивидуального чтения, я сократила ее в пять раз, ускорила темп, внесла максимальное разнообразие в ее ритм — словом, адаптировала под восприятие детского коллектива.

Это, конечно, не означает, что «комнатное», одиночное чтение сказок ушло в прошлое. Напротив, никогда не было такого количества мам и пап, читающих книги своим маленьким детям. Но пусть эти книги в первую очередь проходят проверку в массовых детских аудиториях.

Это не праздное требование, поскольку коллективное чтение занимает все большее место в системе воспитания дошкольников и младших школьников.Все эти колоссальные дома культуры, детские городки и дворцы, собирая многомиллионную массу детей, ставят перед нами, писателями, новые требования, которые мы не можем не выполнить. Для того, чтобы полностью осознать эти требования, у нас есть единственный выход — всей нашей деятельностью присоединиться к этому детскому «сообществу». Я, например, как и другие «детские писатели», не могу представить в своей жизни такой месяц, когда меня бы отрезали от группы детей. Как и другие товарищи, я исполнял и продолжаю исполнять со своими стихами и в Крыму, и на Кавказе, и в Ленинграде, и в Колонном зале, и в зале Чайковского, и в Доме Советской Армии, и в писательский клуб, и в клубе ученых, и во многих школах во всех районах, во многих детских садах, детских больницах, детских санаториях, детских библиотеках, детских домах культуры и т. д.и т. д. и т. д.

8. Если читатель пролистает, например, сказки моих детей, он увидит, что для «Таракана» требуется двадцать восемь рисунков (по количеству зрительных образов), для «Мойдодыра» — двадцать три, и скоро.

9. Рыбников Н.А., Словарь русского ребенка, М.-Л. 1926, стр. 24, 45, 56, 64, 71, 80, 81, 105, 112.

10. Л.В. Полежаева, Детская речь и ее развитие. «Педагогика раннего детства» под ред. проф. В КАЧЕСТВЕ. Дурново, М.1927, стр. 56.

11. Сейчас это звучит банально, но когда эти строки были написаны, они увидели в них формалистическую ересь, ибо любой разговор о поэтической форме тогда считался формализмом.

Тазетдинова Мадина Равильевна

«ЗАПОВЕДЕНИЯ ДЕТСКИМ ПОЭТАМ» К.И. ЧУКОВСКОГО В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ ДИСКУССИИ ГРАНИЦЫ 1920-1930-Х ГГ.

Рассмотрен литературный контекст, в котором написана статья К.И. Чуковского «Заповеди для детских поэтов».Включенная в содержание книги «От двух до пяти» как пособие для детских писателей, статья изначально появилась в ходе острого спора о развитии детской литературы. Прослеживается история создания статьи: от выступления К. И. Чуковского в Государственном издательстве до включения статьи в сборник «От двух до пяти». Анализируется контекст, в котором статья появляется в печати. Статья «Заповеди для детских поэтов» рассматривается как средство К.Участие И. Чуковского в дискуссии в качестве критика, а также теоретическое обоснование запрещенных сказок. Адрес статьи: www.gramota.net/materials/272017/9-2/15.html

Источник

Филологические науки. Вопросы теории и практики

Тамбов: Диплом, 2017. №9 (75): через 2 часа, часть 2. С. 65-67. ISSN 1997-2911.

Адрес журнала: www.gramota.net/editions/2.html

© Издательский дом «Грамота»

Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикацией научных материалов, редакция просит присылать по адресу: [электронная почта защищена]

Список источников

1. Алябьева Л. А. Литературная профессия в Англии в XVI-XIX вв. М .: НЛО, 2004. 400 с.

2. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М. — СПб .: Университетская книга, 2000. 560 с.

3. Бальзак О. де. Собрание сочинений: в 24 т. / Пер. с франц.Ю. Верховский. М .: Правда, 1960.

.

4. Басин Э. Я. Искусство и личный магнетизм: антология. М .: Слово, 2013. 195 с.

5. Карельский А.В. Метаморфозы Орфея. Беседы по истории западной литературы. М .: РГГУ, 1998. 1. Французская литература XIX века. 279 с.

6. Моруа А. Прометей, или Жизнь Бальзака / пер. с франц. Я. Лесюк, Н. Немчинова. Киев: Вищанская школа, 1986. 525 с.

7. Обломиевский Д. Д. Бальзак.Этапы творческого пути … М .: ГИХЛ, 1961. 590 с.

8. Реизов Б.Г. Французский роман XIX века. М .: Высшая школа, 1977. 313 с.

9. Сафронова Е.Ю. Проблема текста юридической жизни Ф. М. Достоевского: дело с П. А. Карепиным // Культура и текст. 2016. № 3 (26). С. 29-43.

10. Скуратовская А.П. Дендизм у Бальзака: характеры и ситуации: дис. … К. филол. п. М., 2002. 234 с.

11. Цвейг С. Бальзак / пер. с ним. А. Големба. Москва: Молодая Гвардия, 1963.496 с.

12. Цвейг С. Три мастера: Бальзак, Диккенс, Достоевский / пер. с ним. Л. Копелева. М .: Республика; Eesti raamat, 1992. 286 с.

РОМАН «ЭЖЕНИ ГРАНДЕТ»: ТВОРЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ И СОЗДАНИЕ МИФОВ HONORÉ DE BALZAC

Стенина Виктория Федоровна, кандидат филологических наук, доцент Алтайский государственный технический университет им. Ползунова, Барнаул [email protected] ru

В статье рассматривается художественный мир Оноре де Бальзака в контексте теории проницаемости границ литературных и биографических текстов, где произведения писателя, с одной стороны, отражают жизненные обстоятельства, а с другой. стороны, они являются частью авторского мифа.«Человеческая комедия» представлена ​​автором статьи как текст авторского мифа, созданного Бальзаком. Роман «Эжени Гранде» исследуется в аспекте жизнеспособной стратегии писателя, которая раскрывается. на персонажном и сюжетно-композиционном уровнях текста. В произведении обосновывается положение о том, что герои романа являются художественной сублимацией писателя в постоянном конфликте желаний и возможностей.

Ключевые слова и фразы: Оноре де Бальзак; роман «Эжени Гранде»; реализм; творческие стратегии; поэтика текста; творческая жизнь; мифотворчество.

Рассмотрен литературный контекст, в котором написана статья К.И. Чуковского «Заповеди для детских поэтов». Эта статья, включенная в книгу «От двух до пяти» как руководство для детских писателей, изначально появилась в ходе жарких споров о развитии детской литературы. Прослеживается история создания статьи: от выступления К. И. Чуковского в Государственном издательстве до включения статьи в сборник «От двух до пяти».Анализируется контекст, в котором статья появляется в печати. Статья «Заповеди для детских поэтов» рассматривается как средство критического участия К.И. Чуковского в дискуссии, а также теоретическое обоснование запрещенных сказок.

Ключевые слова и фразы: К. И. Чуковский; Русская литература 1920-1930-х годов; детская литература; детская поэзия; критика детской литературы.

Тазетдинова Мадина Равильевна

Московский государственный педагогический университет Nn £ uv @ £ ma11.соты

«ЗАПОВЕДЕНИЯ ДЕТСКИМ ПОЭТАМ» К.И. ЧУКОВСКОГО В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ ДИСКУССИИ ГРАНИЦЫ 1920-1930-Х ГГ.

Глава «Заповеди для детских поэтов», завершающая книгу К. И. Чуковского «От двух до пяти», издавна воспринималась как незаменимый путеводитель для детских поэтов. Однако изначально «заповеди» не были непреложными, напротив, они были противоречивыми.

Впервые «Тринадцать заповедей для детского писателя» прозвучали в докладе Чуковского «О технике написания детских стихов» в детском отделе Госиздата.Чуковский изложил свои впечатления от отчета в записке от января 1929 г., которая, судя по стилю, готовилась к публикации, но так и не была опубликована. В примечании четко обозначена цель отчета: начать дискуссию, в ходе которой вместе «составить что-то вроде пособия для будущих комиссий по детским книгам, чтобы дать им более точные и объективные критерии оценки стихов для дошкольника. (курсив автора. — М.Т.) «… Сам Чуковский называл свой доклад« просто введением в наш общий разговор »[Там же.WO 1997-2911. № 9 (75) 2017. Часть 2

Вопреки замыслу Чуковского, дискуссия возникла совсем по другому поводу: «заранее всем было ясно, что в нем (отчете — МТ) будет говориться только технология. Между тем, как только я закончил, меня со второго слова спросили: «А как же тема?» — «А что с темой?» — «Почему вы не говорили на эту тему?» — «Какой должна быть тема детской поэзии?» Как будто все мы уже отлично владеем поэтической формой, а теперь нам не хватает только темы »[Там же].Другими словами, возник острый конфликт между техникой и темой, проистекающий из более широкого обсуждения формы и содержания, в котором участвовали писатели, критики и филологи. В то же время для Чуковского было очевидно, что в детской поэзии тема следует за техникой, что форма имеет смысл, что противоречило директивам Наркомата просвещения в период, когда «содержание победило гражданскую войну с формой».

К концу 1920-х гг.критика детской литературы переживала «партийно-литературный» этап. В 1926 году на заседании коллегии Государственного ученого совета Наркомата просвещения РСФСР были сформулированы «Основные требования к детской книге», опубликованные годом позже в журнале ГАС «На пути к дому». новая школа.» Официальные критерии облегчили рецензентам оценку и рекомендацию новых работ; рекомендательная критика может напрямую повлиять на судьбу произведений в печати и систему распространения.

Таким образом, «Тринадцать заповедей для детских поэтов» возникли в ходе острой полемики вокруг детской книги. По сути, это было выражение протеста автора против «Основных требований к детской книге», облеченное в форму приглашения к совместному обсуждению эстетических требований. Определение «заповеди» было дано с определенной долей иронии: «потому что основная природа всех заповедей с древних времен состоит в том, что их нарушение не только возможно, но и почти обязательно.«

Вскоре после доклада в GIZ «Тринадцать заповедей для детских поэтов» были опубликованы в бюллетене «Книга для детей». Бюллетень, изданный Комиссией ГАС под редакцией ученого секретаря ГАС Л.Р. Новые детские книги (орган Института внешкольной работы). Годом ранее там же была опубликована статья Н.К. Крупской «О крокодиле» (№2 2 (февраль) 1928 г.). Статья, тиражированная в «Правде» (№ 27 от 1 февраля 1928 г.), в более поздней оценке Э.Ц. Чуковской, «было не литературным обозрением, а директивой, за которой сразу последовали запреты на публикацию сказок». После статьи Крупской в ​​№№ 2-6 появились пространные «Тезисы об антропоморфизме» Е. А. Флериной, А. К. Покровской, Н. В. Касаткиной и других. «И, в частности, с« Чуковщина ».

Тринадцать заповедей … получили редакционный подзаголовок «в порядке обсуждения», что явно снизило статус публикации. Появление «заповедей» в недружественной Чуковскому публикации подчеркивает их противоречивый характер.

Стиль «заповедей» своей гротескной выразительностью напоминает критику Чуковского 1910-х годов: языколомные «щебши». Критик противопоставляет «жесткие, грубые», «жестокие», «неуклюжие» стихи современных «писателей». с примерами детской речи и стихов, которые, по его мнению, имеют «колоссальное превосходство» [Там же].

Название статьи, также в духе ранней критики Чуковского, образно и парадоксально1; он содержит нетипичный образ, связанный с библейским сюжетом: десять заповедей Моисея.В то же время применительно к детскому автору значение понятия «заповеди» уменьшается, а число тринадцать пародирует библейский намек. Если вспомнить, что в народной духовной культуре число тринадцать ассоциируется с нечистью («дьявольская дюжина»), то «тринадцать заповедей», с одной стороны, звучат как оксюморон, а с другой — напоминают слова Чуковского. Идея о том, что критик «имеет право быть при необходимости и социологом, и эстетом, и импрессионистом, и формалистом, и психологом, и дьяволом, и дьяволом.«Не исключено, что этой рубрикой Чуковский также пародировал требования, нормы и критерии для авторов, пишущих для детей.

Чуковский также критиковал себя в «заповедях» как автор. Многие положения статьи он иллюстрирует примерами из собственных сказок. Собственно «заповеди» формируются на основе практического опыта, т.е. сказки, написанные, в свою очередь, с учетом детского восприятия языка и поэзии.«Заповеди» теоретически оправдывали широкое распространение сказок, их огромный успех у детей, что раздражало почвоведов. Несколько раз Чуковский ссылается на свой самый проблемный рассказ, в том числе критически: «В моем« Крокодиле »страница, где я, пародируя Лермонтова, заставляю Крокодила произносить длинную речь о страданиях животных … почти не привлекает глаз. детей и слишком долго удерживает их внимание на одном эпизоде. Отметим, что в приведенном выше фрагменте Чуковский ссылается на известный редколлегии и читателям бюллетеня эпизод на основе статьи Крупской, где он подробно цитируется и интерпретируется как пародия на Некрасова.Таким образом, Чуковский небрежно приводит контраргумент, допуская критику в себя только по собственным «заповедям».

1 Критические статьи Чуковского часто носили выразительные образные названия, соответствующие его творческой манере и привлекавшие внимание читателя. Сравните, например: «Веселое кладбище» (1909 г.), «Жевательная резинка» (1909 г.), «Юмор обреченных» (1910 г.).

В то время, когда сказки были на грани запрета, а критики Гусова единодушно продолжали линию, начатую Крупской, не хватало критики, «юриста», который разумно аргументировал бы аргументацию в защиту писателя.В «заповедях» Чуковский и автор, и собственный критик. Видимо, чтобы отчасти изменить направление безнадежной дискуссии о содержании сказок, он сделал темой своей статьи форму детских произведений.

В заметке об отчете детского отделения GIZ Чуковский дает собственное определение «Чуковщина» как «прежде всего любящее и внимательное изучение детей» и иллюстрирует этот принцип на собственном примере: «Я хорошо понимаю что многие мои техники и темы исчерпаны, что мне нужно либо замолчать, либо начать какую-то новую литературную линию.Который из? Мне это совершенно ясно. К моему большому счастью, теперь я столкнулся с новым для меня миром детей, который до недавнего времени был мне почти неизвестен. Это дети ленинградских рабочих, собравшиеся в Очаги на окраине. Я сейчас пишу о них книгу … Думаю, только так, через органическое слияние автора с данной социальной средой, может возникнуть художественная и в то же время идеологически ценная книга. «Очевидно, здесь Чуковский имеет в виду книгу« Маленькие дети », переизданную четыре года спустя под названием« От двух до пяти »(1933).

В книге есть отдельная глава «Заповеди для детских поэтов»: их еще тринадцать, но нумерация уже не имеет очевидного значения. Текст «заповедей» практически не изменился, но вводное слово, смягчавшее их повелительный тон, перенесено в конец главы, в менее акцентированную позицию. В собственном сборнике Чуковский имел больше свободы выражения, чем во враждебном бюллетене, и со временем «заповеди» приобрели более обязательный статус.В редакциях 1933 и 1935 гг. Они публиковались вместе со сказками, которые в данном контексте служили примером практической реализации теоретических положений. В изданиях книги 1936-1939 гг. за главой о «заповедях» последовало приложение, в которое вошли статьи разных лет, объединенные критическим подходом к современному автору детской литературы с целью выявления основных недостатков формы: «Лидия Чарская» (1912) , «За полноценную детскую книгу» (1935), «Как не писать детям» (1935).Последняя статья была опубликована на основе доклада Чуковского на I съезде Союза писателей, где Чуковский выступил с трибуны со всей категоричностью критика, имеющего четкие критерии оценки современной детской поэзии.

Таким образом, «Заповеди для детских поэтов» появились как неоднозначная статья в разгар жарких споров о развитии детской литературы. Их первоначальная цель заключалась в том, чтобы развить новую тему обсуждения.Для Чуковского они стали средством участия в дискуссии в качестве критика, а также теоретической основой запрещенных сказок. Только со временем «Заповеди» превратились в непосредственное руководство авторов, пишущих для детей, не утратившее актуальности в современной литературе.

Список источников

1. Арзамасцева И. Н. Любители детского чтения // Детское чтение. 2012. Т. 1. №1. 1.П. 12-42.

2. Маслинская С.Г. Нужен ли детский писатель? (к истории становления советской детской литературы) // Детские чтения.2014. Т. 6. No. 2.П. 381-398.

3. К вопросу об оценке детских книг // На пути в новую школу: орган научно-педагогической секции Госсовета. М .: Работник просвещения, 1927. №1 (январь). С. 30-33.

4. Путилова Е.О. Очерки истории критики советской детской литературы 1917-1941 гг. М .: Дет. лит., 1982. 175 с.

5. Фещенко В.В. Форма и содержание как война и мир в русской философии языка XIX-XX веков // Критика и семиотика.2014. № 2. С. 77-92.

6. Чуковская Э. Ц. «Чукоккала» и окрестности: статьи, интервью. М .: Русскш М! Р; Жизнь и мысль, 2014. 480 с.

7. Чуковский К.И. Собрание сочинений: в 15 томах. Эд. 2-й, ред. М .: Агентство ФТМ, ООО, 2012. Т. 2. От двух до пяти; Литература и школа: статьи; Серебряный герб: сюжет; Заявка. 640 с.

8. Чуковский К.И. Собрание сочинений: в 15 томах. 2-я, изм. М .: Агентство ФТМ, 2013. Т. 15. Письма (1926-1969).866 с.

9. Чуковский К.И. Тринадцать заповедей для детских поэтов // Книга для детей. 1929. № 2. С. 13-19.

«ЗАПОВЕДНИКИ ДЕТСКИМ ПОЭТАМ» К.И. ЧУКОВСКОГО В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ ДИСКУССИИ НА РУБЕЖЕ 1920-1930-Х ГОДОВ

Тазетдинова Мадина Равильевна

Московский государственный педагогический университет [email protected]

В статье рассматривается литературный контекст, в котором написана статья К. И. Чуковского «Заповеди для детских поэтов».Включенная в содержание книги «От двух до пяти» как пособие для детских писателей, статья изначально появилась в ходе острой полемики о развитии детской литературы. Прослеживается история создания статьи: от выступления К.И. Чуковского в Госиздате до включения статьи в книгу «От двух до пяти». Анализируется контекст, в котором статья появляется в печати. ​​Статья «Заповеди для детских поэтов» рассматриваются как средство критического участия Чуковского в дискуссии, а также теоретическая основа запрещенных сказок.

Ключевые слова и фразы: К. И. Чуковский; Русская литература 1920-30-х годов; детская литература; детская поэзия; критика детской литературы.

К.И. Чуковский в своей книге «От 2 до 5» очень точно сформулировал заповеди, которые должны соблюдать начинающие детские поэты.
Вот они (в самом кратком изложении):

1. Стихи должны быть графическими , так как у детей образное мышление … Думать нужно картинками, чтобы ребенок видел, что происходит.
«Если после написания целой страницы стихов вы заметили, что для этого требуется только один-единственный рисунок, вычеркните эту страницу как явно непригодную для использования».

2. Самая быстрая смена изображений. Кинематографический — изображения должны сменять друг друга так же быстро, как кадры на пленке.

3. Словесная живопись должна быть лирической.
Все стихи должны быть проникнуты самыми разными чувствами и настроениями: от печали и уныния до азарта и радости.
Он должен быть мелодичным и легким, чтобы под него можно было петь и танцевать.
«Ребенку мало увидеть тот или иной эпизод, изображенный в стихах; ему нужна песня и танец в этих стихах».

4. Подвижность эмоций и подвижность ритма.
В зависимости от настроения, в котором пронизан отрывок, размер также должен меняться: от хореи к дактилю, от стихов с двумя нотами к стихам с шестью нотами.

5. Повышение музыкальности поэтической речи.
Стихи должны быть плавными и плавными. Не допускайте большого скопления согласных в одной строке.
«Больно читать ту яростную строчку, которую написала одна поэтесса в Москве:
А, чаще с шоколадом …
Ш е б ш ш! Надо ненавидеть детей, чтобы предлагать им такое ироничное дерьмо. только для сравнения двух стихов: одного сочиненного ребенком — «Половинка железа» («А-ха-ха! Тю-ха-ха! Половина железа») и другого, сочиненного взрослым, — «А, чаще с шоколадом », чтобы увидеть колоссальное превосходство трехлетних поэтов».

6. Рифмы должны быть близки друг к другу (парные рифмы, иногда перекрестные рифмы).Практически во всех стихотворениях, написанных маленькими детьми, стихи находятся в непосредственной близости. Ребенку гораздо труднее воспринимать те стихи, стихотворения которых не соседствуют.

7. Рифмованные слова должны иметь смысл (чтобы быть логически ударными). Поскольку благодаря рифме эти слова привлекают особое внимание ребенка, мы должны придать им наибольший смысл.

8. Каждая линия должна жить своей жизнью и составлять отдельный организм.
Каждый стих должен быть целостным (синтаксическим и семантическим).
Капли и точки в середине строки категорически исключены.

9. Не нагромождайте стихи прилагательными и эпитетами , потому что маленького ребенка действительно волнует в литературе только действие, только быстрое чередование событий.

10. Речь строится на глаголах.

11. Поэзия должна быть игривой.
Все детские занятия проходят в игровой форме. Через игру они познают мир. Дети играют не только с вещами, но и со словами.

12. Поэзия для малышей должна быть поэзией для взрослых.
С точки зрения мастерства, виртуозности и технического совершенства стихи для детей должны стоять на одном уровне со стихами для взрослых. Не может быть ситуации, в которой плохие стихи были бы хороши для детей.

Есть еще заповедь тринадцатая. Она была написана позже, но Корней Иванович не был бы самим собой, если бы не написал: детский поэт должен быть счастлив. Счастливы, как и те, для кого он творит.
И это, на мой взгляд, самая главная заповедь. Дети от природы счастливы и оптимистичны, а несчастный, угрюмый и сердитый человек не умеет писать для них хорошо. Только когда вы чувствуете себя счастливым человеком, вы можете творить чудеса. И не только на бумаге.

Если кто-нибудь из вас когда-нибудь решит стать детским поэтом, не уклоняйтесь от этих заповедей.
Стихи для детей нужно писать как-то особым образом — иначе, чем пишутся другие стихи. И мерять их нужно специальной меркой.Даже не каждый одаренный поэт умеет писать для детей.
И помните — только счастливый поэт может снова вернуться в мир детства и, уже находясь там, в этом красочном, совершенно другом мире, дотянуться до детской души.

К.И. Чуковский в своей книге «От 2 до 5» очень точно сформулировал заповеди, которые должны соблюдать начинающие детские поэты.
Вот они (в самом кратком изложении):

1. Стихи должны быть графическими , так как у детей образное мышление.Думать нужно картинками, чтобы ребенок видел, что происходит.
«Если после написания целой страницы стихов вы заметили, что для этого требуется только один-единственный рисунок, вычеркните эту страницу как явно непригодную для использования».

2. Самая быстрая смена изображений. Кинематографический — изображения должны сменять друг друга так же быстро, как кадры на пленке.

3. Словесная живопись должна быть лирической.
Все стихи должны быть проникнуты самыми разными чувствами и настроениями: от печали и уныния до азарта и радости.
Он должен быть мелодичным и легким, чтобы под него можно было петь и танцевать.
«Ребенку мало увидеть тот или иной эпизод, изображенный в стихах; ему нужна песня и танец в этих стихах».

4. Подвижность эмоций и подвижность ритма.
В зависимости от настроения, в котором пронизан отрывок, размер также должен меняться: от хореи к дактилю, от стихов с двумя нотами к стихам с шестью нотами.

5. Повышение музыкальности поэтической речи.
Стихи должны быть плавными и плавными. Не допускайте большого скопления согласных в одной строке.
«Тяжело читать ту яростную строчку, которую написала одна поэтесса в Москве:
Ах, чаще с шоколадом …
Ш е бс ш! Надо ненавидеть детей, чтобы предлагать им такое насмешливое дерьмо. только для сравнения двух стихов: одного сочиненного ребенком — «Половинка железа» («А-ха-ха! Тю-ха-ха! Половина железа») и другого, сочиненного взрослым, — «А, чаще с шоколадом », чтобы увидеть колоссальное превосходство трехлетних поэтов.«

6. Рифмы должны быть близки друг к другу. (парные рифмы, иногда перекрестные рифмы). Практически во всех стихотворениях, написанных маленькими детьми, стихи находятся в непосредственной близости. Ребенку гораздо труднее воспринимать те стихи, стихотворения которых не соседствуют.

7. Рифмованные слова должны иметь смысл (чтобы быть логически ударными). Поскольку благодаря рифме эти слова привлекают особое внимание ребенка, мы должны придать им наибольший смысл.

8. Каждая линия должна жить своей жизнью и составлять отдельный организм.
Каждый стих должен быть целостным (синтаксическим и семантическим).
Капли и точки в середине строки категорически исключены.

9. Не нагромождайте стихи прилагательными и эпитетами , потому что маленького ребенка действительно волнует в литературе только действие, только быстрое чередование событий.

Ранее: |

Какие заповеди Корней Чуковский оставил детским поэтам?

Достаточно прочесть его письма и дневники, а точнее суровые воспоминания (под названием «Белый волк») другого «сказочника», который какое-то время работал секретарем у Корнея Ивановича.Постоянная мнительность, язвительность, подозрительность, часто переходящая в человеконенавистничество (вплоть до собственного самоуничижения), изрядно подпортила кровь окружающим (и самому писателю).

Но оставим анализ отрицательных качеств «желтой прессе» и обратимся к «светлой» стороне личности Чуковского, без которой невозможно было бы появиться таким чудесным сказкам. Многие помнят, как легко писатель чувствовал себя с детьми, как он превращался вместе с ними в веселого товарища по играм и занимательного рассказчика.Недаром моменты «возвращения в детство», эти приливы счастья были для него главным источником вдохновения.

Писатель испытал самый сильный прилив счастья в Петрограде 29 августа 1923 года, когда ему почти целиком предстала знаменитая «Цокотуха Муха». Рассказ самого Чуковского, наверное, одно из лучших описаний такого иррационального состояния, как вдохновение:

«… чувствуя себя человеком, способным творить чудеса, я не разбежался, а полетел, как на крыльях, к нам. пустая квартира на Кирочной (моя семья еще не переехала с дачи) и, схватив какой-то пыльный клочок бумаги и с трудом найдя карандаш, начал чертить строчку за строчкой (неожиданно для себя) веселое стихотворение о свадьбе мухи , и на этой свадьбе он почувствовал себя женихом.
… Он бы очень удивился, кто, войдя в мою квартиру, увидит меня, отца семейства, 42 лет, седого, отягощенного многолетней ежедневной работой, когда я бегаю по квартире в дикой природе. шаманский танец и громко выкрикивают слова и записывают их неуклюжей и пыльной полосой обоев со стены.

В этой сказке два праздника: именины и свадьба. И то, и другое я праздновал от всей души. Но как только я заполнила всю бумагу и сочинила последние слова своей сказки, бессознательное счастье мгновенно покинуло меня, и я превратилась в безмерно уставшего и очень голодного дачного мужа, приехавшего в город по мелким и болезненным делам. .»

Каждый такой всплеск счастья подарил нам одну из сказок. Причины могли быть разные — купание в море (« Айболит »), внезапная картина« бунтующих, безумных тварей, сбежавших из долгого плена .. ». в панике бегают друг за другом »(« Федоринское горе »), попытка убедить дочь умыться (« Мойдодыр »), эксперименты в литературной студии (« Таракан »), утешение больного сына (« Крокодил »), или даже проблема покупки обуви для детей («Чудо-дерево»).

Но, в отличие от «Мухи Цокотухи», только отдельные линии рождались вдохновенными. В остальном Чуковский работал мучительно и кропотливо. Его наброски набросаны вверх и вниз с множеством зачеркиваний и исправлений. Например, вариантов Бибигона было больше десятка! Подробно о том, как Чуковский боролся сам с собой за качественные строки, можно прочитать в его статьях «История моего« Айболита »,« Как писалась «Муха-Цокотуха» »и« Признания старого сказочника ». При этом писатель удалил не только неудачные, но и ненужные.Из-за этого даже вдохновенная «Цокотуха Флай» лишилась двух «прекрасных» строф.

Особенностью Чуковского, определившей его успех, было гармоничное сочетание в одном лице вдохновенного творца и критика — скрупулезного аналитика не только чужого, но и собственного творчества. Не каждый поэт способен объяснить секреты своего мастерства. Однако Чуковский не только писал гениальные сказки, но и закреплял принципы своего подхода к творчеству — т. Н. заповеди для детских поэтов, изложенные в книге «От 2 до 5».

Одним из главных качеств детской поэзии считал динамизм. Богатство образов само по себе не привлечет ребенка, если эти образы не находятся в постоянном движении, не вовлечены в непрерывную цепочку событий. Что-то происходит в каждой строфе сказок Чуковского, каждую строфу легко проиллюстрировать. Недаром именно в его книгах впервые появляются «вихревые» звенящие рисунки, а в первом издании «Мойдодыра» появляется красноречивый подзаголовок «детское кино».Возмущенная толпа преследует Крокодила, «Таракан» открывается кортежем верховых и летающих животных, вещи убегают от Бабы Федоры, вещи убегают от грязи из Мойдодыра.

Но Чуковский не советует загромождать детские стихи эпитетами — длинные описания целевой аудитории пока не интересны.

При этом разные образы и события должны иметь свой особый ритм. Читая «Украденное Солнце» вслух, каждой строчкой, как Медведь, наносим сокрушительные удары по Крокодилу:

«Не выдержал
Медведь,
Рычал,
Медведь,
А на злого врага
Налетел
. Медведь «,

А то нам кажется, что это из наших уст

«… Солнце село,
Ты в небо скатился! «

В« Телефоне »мы также отлично чувствуем неторопливую и лаконичную речь слона, в отличие от нетерпеливого монорифмического хрипа газелей:

» — Неужели
Действительно
Все сгорело
Карусель? «

Чуковский вообще не терпел однообразия, поэтому всю жизнь считал свой монолог из второй части« Крокодила »ошибкой. Чтобы не затягивать ход событий, писатель выкидывает отличные строчки про сгоревшую моль из Айболита.

Звучание стихов также должно быть комфортным для детского восприятия. Из размеров желательна хорька, где ударение уже на первом слоге. Нельзя допускать диссонанса — например, скопления согласных на стыке слов.

Конечно, счастливый конец и отсутствие жестокости должны быть необходимым элементом детских сказок. Проглоченные Крокодилом люди и животные выпрыгивают живыми и невредимыми, и Бармалей поправляется.Исходя из этого принципа, Чуковский удалил из «Крокодила» и «Телефона» следующие строчки:

«… Из пистолета-ба-ба —
И мертвый жираф падает.
Бах-бах! — и олень падает!
Бах бах — и тюлень падает!
Бах бах и львы без головы
Они лежат на берегу Невы.

«А потом по телефону
Крокодил позвонил:
— Я ворона, да, ворона ,
Ворона проглотила!
— Делать нечего, дружище,
Возьми утюг
Да нагрей
Хоттер
Да скорее на животе
Пусть запекает ворона
Да будет хорошо ворона
Запечет
А тут она минутку
В животе не задержится:
Так выскочит,
Так вылетит!
Но бедный крокодил
Я как никогда выл… »

Правда, писатель не всегда соблюдал этот принцип, и мы поговорим об этом в другой раз.

В остальном детская поэзия по качеству ни в чем не должна уступать взрослой. Иными словами. , он должен понравиться не только детям, но и взрослому читателю. И здесь нельзя полагаться только на вдохновение. Чуковский писал: «Его« возвращение в детство »ничего не стоит, если он заранее не запастись глубокими знаниями. отечественной и зарубежной литературы и проникнуты ее мощной эстетикой.«Недаром писатель считал, что детская поэзия должна базироваться на всех достижениях мировой поэзии — как авторской, так и фольклорной. Отсюда« Путаница », отсылающая нас к английской чуши и басни, и« Таракан »- своего рода детский «Ревизор» Гоголя, и «Крокодил» — «роман» о войне и мире, и «Бармалей» — авантюрный рассказ и «оперетту», и «Украденное солнце», изначально воскрешающий мифологические сказки о чудовищах. пожирающие небесные тела.

И, наконец, о главном.

К. Чуковский:
«… ко всем этим заповедям нужно добавить еще одну, пожалуй, самую важную: писатель для маленьких детей непременно должен быть счастлив. Счастливы, как и те, для кого он творит.
Конечно, я не могу похвастаться тем, что счастье — это доминанта моей жизни. … Но с юности у меня было — и остается — одно драгоценное свойство: несмотря на все неприятности и склоки, вдруг, без видимой причины, без видимой причины, вы почувствуете сильный прилив какой-то какое-то безумное счастье.Особенно в периоды, когда вы должны хныкать и жаловаться, вы внезапно вскакиваете с кровати с таким безумным чувством радости, как если бы вы были пятилетним мальчиком, которому дали свисток. «

Цитаты К. Чуковского:

К. Чуковский «Мамам о детских журналах», 1911:

«… Дети живут в четвертом измерении, они по-своему сумасшедшие, ибо твердые и устойчивые явления шаткие, неустойчивые и текучие. для них …Задача детского журнала вовсе не в том, чтобы вылечить детей от детского безумия — они будут вылечены в свое время и без нас, — а в том, чтобы войти в это безумие … и говорить с детьми на языке этого потустороннего мира, перенимая его образы и их своеобразная логика … Если мы, как Гулливеры, хотим войти в карликов, мы должны не склоняться перед ними, а сами становиться ими. «

К. Чуковский об Айболите:

« Мне понадобилось четыре стиха, и по ним я написал мелким почерком две школьные тетради.
В записных книжках, которые у меня случайно сохранились до сих пор, есть следующие куплеты:

Первый:
А к Айболиту пришла коза:
«У меня глаза болят!»
Секунда:
И к Айболиту подошла лиса:
«Ой, у меня поясница болит!»
Третий:
К нему прилетела сова:
«Ой, голова болит!»
Четвертый:
И к нему прилетела канарейка:
«У меня шея чешется».
Пятая:
А чечетку ему прилетела:
«У меня чахотка, — говорит.
Шестой:
К нему прилетела куропатка:
«У меня жар», — сказал он.
Седьмой:
И утконос потащил к нему:
«У меня, говорит, понос».

И восьмой , и десятый, и сотый — все были одного вида. Нельзя сказать, что они бесполезны. Каждый был тщательно проработан и, казалось бы, спокойно мог войти в мою сказку.
И все же я почувствовал отвращение Мне было стыдно, что моя бедная голова производит такие манекены. Механически рифмовать имя больного с обозначением болезни, которая его мучает, — слишком легкая поделка, доступная любому писаку.И я стремился к яркому изображению, яркой интонации и ненавидел банальные строчки, которые моя скудная ручка писала без участия сердца.
После того, как у бегемота была икота, а у носорога появилась изжога, а кобра пожаловалась на болезненные ребра (чего, кстати, у нее никогда не было), и кит — на менингит, и обезьяна — на одышку, и собака. для склероза я отчаянно пытался прибегнуть к более сложным синтаксическим формам:

А жирафы такие хриплые
Нас беспокоит грипп.

Рифмы «хриплый» и «грипп» были одновременно новыми и свежими, но ни одна из самых замысловатых рифм не может спасти довольно плохие рифмы. В погоне за денди-аккордами я наконец-то закончил писать такие пустые стихи:

Прибыли

Трясогузки
И пели по-французски:
«Ой, наш ребенок —
Грипп».

Этот стих мне показался даже хуже других. Пришлось выбросить его из души и упорно продолжать поиски. На поиски ушло не меньше четырех дней.Но какое безмерное счастье я испытал, когда на пятый день после многих попыток, мучивших меня своим бесплодием, наконец написал:

И лиса пришла к Айболиту:
«Ой, меня укусила оса!»
И пришел к сторожевому псу Айболита:
«Курица меня в нос клюнула!»

Эти куплеты — я сразу почувствовал — сильнее и насыщеннее, чем все предыдущие. Тогда это чувство было для меня необъяснимо, но теперь я думаю, что понимаю его — если не полностью, то частично: ведь по сравнению со всеми предыдущими строчками здесь, в этих новых стихах, количество зрительных образов увеличено вдвое. и динамизм рассказа был значительно увеличен — оба качества настолько привлекательны для детского ума.Это последнее качество внешне выражается обилием глаголов: не только «пришел», но также «укусил» и «клюнул».
И самое главное: в каждом из них есть обидчик и есть обиженный. Жертва зла, нуждающаяся в помощи. «

Чуковский о» Мойдодыре «:

» Если бы я подумал напечатать, для всеобщего сведения, потрепанные строки, которые я написал в первом черновике Мойдодыра, я думаю, что даже бумага, предназначенная для их печати, покраснела бы со стыдом и обидой.
Вот самые красивые из этих постыдно беспомощных линий, изображающих бегство вещей от ненавистного ему мальчика:

Кюлоты как вороны
Мы вылетели на балкон.
Назад, панталоны.
Я не могу без панталонов!

Вялые стихи с фейковой динамикой! К тому же чопорное слово «панталоны» на живом языке уже давно вытеснено брюками, штанами и т.д.
Дорогой ранец, подожди!
Почему ты начал танцевать!
Подожди, не уходи!

Рифма «танец» и «рюкзак» — слишком дешевая рифма, и для ленивого школьника это не такая уж проблема — потеря рюкзака с учебными книгами.Вычеркнул весь куплет и заменил его таким же убогим куплетом:

И ящик от стула
Как бабочка, порхала!

И эти нищенские строки были мной отвергнуты с таким же презрением, так как, во-первых, они лишены каких-либо интонаций и жестов, а во-вторых, что это за коробки, которые хранятся на стульях у детских кроватей …
.. Пришлось написать много бумаги, прежде чем я нашел окончательную версию первых строк:

Одеяло
Беги.
Она ушла.
И подушка,
Как лягушка
От меня ускользнула.

Первое слово «blanket» привлекло меня тем, что на две согласные приходится целых четыре гласных. Это придает слову величайшее благозвучие. В строчке «лист улетел» — оба слова объединены звуком Т, что способствует их выразительности, а последние три строчки приобрели аутентичность точно так же благодаря пятикратному СА: Подушка, LIKE a лягушка, прыгнувшая, передающая прерывистое движение предмета.«

К. Чуковский о« Муха-Цокотух »:

» … Даже из «Флай-Цокотуха», написанного, как говорится, на ровном месте, вдохновенно, импровизированно, без черновиков, это было полностью пустым, а потом при отправке в печать приходилось выкидывать такие, казалось бы, складывающиеся строчки про насекомых, пирующих в день рождения мухи:

«Гости важные, волосатые,
Полосатые, усатые,
Сидят за столом
Они едят пироги
Они едят сладкую малину.«

Сами по себе эти строки не хуже других, но при окончательном прочтении я вдруг обнаружил, что без них очень легко обойтись, и, конечно, это сразу лишило их права на дальнейшую литературную жизнь.
То же самое было подвергнуто остракизму при последнем чтении строки:

«Fly рад и гостям, и подаркам.
Он всех приветствует поклонами.
Всех угощает блинами. «

Ибо эти строчки, опять же при всей внешности, оказались совершенно лишними.«

К. Чуковский о« Федоринском горе »:

« … во время этого отчаянно быстрого побега каждая тарелка звучала совершенно иначе, чем, скажем, сковорода или чашка. Живая и легкая сковорода стремительно пронеслась четырехфутовой хореей мимо отставшего от нее утюга.

И кастрюля на бегу
Кричал в утюг:
«Бегу, бегу, бегу,
Не устоять!»

Как я теперь понимаю, шесть ГУ на четырех строчках призваны фонетически передать стремительность и легкость полета.А так как утюги тяжелее шустрых горшков, я снабдил свои строки о них вязкими супердактильными рифмами:

Утюги крякают,
Они прыгают по лужам, по лужам.

По-кря-ки-ва-ют, пе-ре-ска-ки-ва-ют — неторопливо протяжные слова с ударением на четвертый слог от конца. С помощью этого ритмического рисунка я попытался передать железную жесткость утюгов.
У чайника иная «походка» — шумная, суетливая и дробная. В нем я услышал шестифутовую хорею:

Значит, чайник бежит за кофейником,
Болтает, тарахтит, хрипит…

Но тут послышались стеклянные, тонко звенящие звуки, снова возвращающие сказке первоначальную мелодию:

А за ними блюдца, блюдца —
Тинк-ля-ля! Тинк-ля-ля!
Мчатся по улице —
Тинк-ля-ля! Тинк-ля-ля!
По очкам — возьми! — спотыкаются,
А очки — звенят! — перерыв.

Конечно, я совсем не стремился к такому разнообразному и изменчивому ритму. Но как-то само собой выяснилось, что как только передо мной мелькала другая кухонная мелочь, четырехфутовая хорея моментально трансформировалась в трехфутовую:

А за ней вилки,
Стаканы и бутылки
Чашки и ложки
Они прыгают по тропинке.

И меня не заботило то, что походка стола, неуклюже переваливающегося вместе с посудой, была передана другой вариацией ритма, совсем не похожей на ту, которая изображала движение других вещей:

Стол упал из окна
И пошел, пошел, пошел, пошел, пошел …
И на нем, и на нем,
Как на коне
Самоварище сидит
И он товарищам кричит:
«Уходи, беги, спасай» сам!»

Конечно, такие вариации поэтического ритма, изображающие каждый предмет в его музыкальной динамике, не могут быть достигнуты никакими внешними техническими уловками.Но в те часы, когда вы переживаете тот нервный подъем, который я пытался описать в очерке о «Мухе-Цокотухе», это разнообразное звуковое письмо, ломающее утомительное однообразие поэтической речи, не стоит никакого труда: напротив, без него обойтись было бы намного труднее. «

К. Чуковский, январь 1929 г .:

» Что-то странное произошло с моим докладом в GIZ. Доклад был четко озаглавлен: «О технике написания детских стихов», и всем заранее было ясно, что речь пойдет только о технике.слова спросили: «А как же тема?» — «А что с темой?» — «Почему ты не сказал о теме?» теперь нам не хватает только темы.

Между тем, в интересах темы подумать о форме, чтобы больше не портить бумагу какой-то халтурой. «

Кому из поэтов принадлежит идея составления заповедей? Правила К. Чуковский, или Заповеди для детских поэтов. Чуковский о «Мойдодыре»

(цитируется с сокращениями)
I.УЧИТЕСЬ У ЛЮДЕЙ. — УЧИТЬСЯ У ДЕТЕЙ

. . .
Традиция силового фольклора Мне пришлось испытать это на себе. Когда я начала сочинять детские стихи, долго не могла найти им живую, органичную форму. Поэзия того времени, которую предлагали детям всех возрастов — «Путеводные огни», «Светлячки», «Источники», «Душевные слова» и др. — отличалась вопиющей безстилостью (из-за полной распад его идеологических основ). И только постепенно, после многих неудач и колебаний, я пришел к убеждению, что единственный компас на этом пути для всех писателей — и сильных, и слабых — это народная поэзия (см., Например, «Муху-Цокотуху», «Украденное»). Солнце »,« Федорино горе »и др.).

Это, конечно, не означает, что наша задача — имитировать старинное народное искусство. Копии фольклора никому не нужны. Но нельзя игнорировать тот факт, что на протяжении многих веков люди вырабатывали в своих песнях, сказках, былинах, стихах идеальные приемы художественно-педагогического подхода к ребенку и что мы поступили бы очень опрометчиво, если бы не приняли во внимание это тысячелетний опыт.
Однако, как было сказано выше, надо учиться не только у людей. Наш второй учитель — ребенок.Я бы, по крайней мере, никогда бы не осмелился начать сочинять свои «Мойдодыры», если бы не попытался заранее выяснить, каковы потребности и вкусы юных «читателей», к кому я должен обращаться со своими стихами, и к чему это самый правильный метод сильнейшего воздействия на их психику.
Вы не можете понять этот вопрос, как если бы я подобострастно уговаривал приспособиться к ребенку. Мы, повторяю, не имеем и не имеем права отказаться от обязанности обучать его, влиять на него, формировать его личность, но мы сможем выполнить это обязательство только в том случае, если мы тщательно изучим умственные способности ребенка, методы своего своеобразного мышления и постарайтесь как можно точнее определить для себя, какими должны быть литературные формы, которые в данном случае будут наиболее эффективными.

II. ВАЖНОСТЬ И ЭФФЕКТИВНОСТЬ

Первая заповедь уже упоминалась выше. Он состоит в том, что наши стихи должны быть графическими, то есть в каждой строфе, а иногда и в каждом куплете должен быть материал для художника, потому что мышление младших детей характеризуется абсолютной образностью. Те стихи, к которым художник не имеет отношения, этим детям совершенно не подходят. Тот, кто для них пишет, должен, так сказать, мыслить картинками *.
______________
* Если читатель пролистает, например, сказки моих детей, он увидит, что для «Таракана» требуется двадцать восемь рисунков (по количеству зрительных образов), для «Мойдодыра» — двадцать три, и т. д.

Стихи, напечатанные без рисунков, теряют почти половину своей эффективности.
«Мама, покажи!» — кричал ребенок, когда один из сотрудников издательства читал ему «Таракан» в контрольных листах без рисунков. Он чувствовал, что в этом случае визуальный образ и звук составляют органическое целое.А поскольку детское зрение сначала воспринимает не столько качество вещей, сколько их движения, их действия, сюжет стихотворения для маленьких детей должен быть настолько разнообразным, подвижным, изменчивым, что каждые пять-шесть строк требует новой картинки. Там, где этого нет, детская поэзия, так сказать, не работает.
Если после написания целой страницы стихов вы заметили, что для этого нужен только один рисунок, вычеркните эту страницу как явно непригодную для использования. Самая быстрая смена узоров — это, как мы видели выше, второе правило детских писателей.
Третье правило: эта словесная картина должна быть одновременно лирической.
Поэт-рисовальщик должен быть поэтом-певцом.
Ребенку мало увидеть тот или иной эпизод, изображенный в стихах: ему нужна песня и танец в этих стихах.
То есть ему нужно, чтобы они были похожи на его собственные стихи экикика.
Если их невозможно петь или танцевать, если они не содержат элементов, составляющих основную сущность экикика, они никогда не зажгут молодые сердца.
Чем ближе наши стихи к экикикам, тем больше они полюбятся малышам.Недаром в детском фольклоре всех стран веками сохранились в основном песенно-танцевальные стихи.
Эта заповедь труднее всех остальных, так как поэт-рисовальщик почти никогда не бывает поэтом-певцом. Есть две враждебные категории поэтов. Можно ли требовать, чтобы каждый эпизод, изображенный в стихотворении с графической ясностью, одновременно воспринимался читателями как звучная песня, побуждающая их весело танцевать?
Я полностью осознавал сложность этой задачи, когда меня попросили написать мое первое «стихотворение для самых маленьких».«Но мне было ясно, что эта задача является центральной, без ее решения невозможно начать такую ​​работу. Необходимо было найти особый, лирико-эпический стиль, подходящий для повествования, для сказа и в то же время, практически без повествовательно-повествовательной дикции.Мне кажется, что всевозможные сказки-стихотворения и вообще большие сюжетные пьесы в стихах доходят до маленьких детей только в виде цепочки лирических песен — каждая со своим ритмом. , со своей эмоциональной окраской
Это великая эпопея, которую я пытался оживить в нашей детской литературе через семьдесят лет после «Конёка-Горбунка».Чувствуя, что его прежние формы, развитые сельской дворянской культурой, долгое время не соответствовали психике наших детей, я построил все свои «крокодилиады» на основе бойких, быстро меняющихся, городских, уличных ритмов, избегая монотонное сопротивление, характерное для деревенского эпоса.
Разрабатывая форму «Крокодила» (1916), я старался всячески разнообразить фактуру стиха в соответствии с эмоциями, которые выражает этот стих: от хореи до дактиля, от двухфутовых стихов до шести футов. стихи.
Такая подвижность и изменчивый ритм была для меня четвертой заповедью.

III. МУЗЫКА.

Пятая заповедь детских писателей — повышенная музыкальность поэтической речи.
Как здорово, что в кино всегда музыка. Их музыкальность достигается прежде всего необычайной плавностью, плавностью звуков. Дети в своих стихах никогда не допускают того скопления согласных, которое так часто уродует наши «взрослые» стихи для детей. Ни в одном стихотворении, сочиненном детьми, я не встречал таких резких, грубых звуковых сочетаний, как в некоторых книжных стихах.Вот типичная строка из одного детского стихотворения:

Болван в ярости …

Попробуйте произнести это вслух! Псвзб — пять согласных подряд! И взрослый человек не может произнести такую ​​строчку, не говоря уже о пятилетнем ребенке.
Еще грубее такая строчка некоего ленинградского автора:

Вдруг мне стало грустно …

Этот варварский вдруг vzgr — невыносимая работа для детской гортани.
И больно читать ту яростную строчку, которую написала одна поэтесса в Москве:

Ах, чаще с шоколадом…

Щебш! Надо возненавидеть парней, чтобы предложить им такой ироничный «твиттер». Создателям таких стихов не помешало бы поучиться у тех ребят, которым они чесали глотку своей неуклюжей стружкой. Достаточно сравнить два стиха: один детский — «Половинка железа», а другой, сочиненный взрослым — «Ах, чаще с шоколадом», чтобы увидеть колоссальное превосходство трехлетних. . В «Половинке железа» всего шесть согласных на семь слогов, а в стихотворении о шоколаде — двенадцать согласных на восемь слогов.
Конечно, создавая такие благозвучные линии, ребенок заботился не об их красоте, а только о том, чтобы ему было легче их выкрикивать, но именно от этого они такие мелодичные и плавные.
Любопытна в этом отношении переработка стихов, которую незаметно производит ребенок. Все это направлено на то, чтобы сделать «грубый» стих максимально плавным. Мой друг, двухлетний мальчик, почему-то очень полюбил стихотворение Пушкина «Черногорцы? Что это?» — и прочитал это стихотворение так:

Tetegoti? что это? —

То есть он удалил все согласные, мешающие плавному течению стиха.Конечно, и здесь сказалась не эстетика, а неразвитая гортань, но ведь именно для этой гортани мы должны писать свои стихи.
Слушайте внимательно ту благозвучную хореическую песню, которую пела девочка Витя Руммо, еще не достигшая двухлетнего возраста:

Koshi mine, Koshi Koi,
Leba kusi, leba koy,
Mow baba, mow koi ,
Укус паки, укус мой.
Yoka kooku, shibka coy,
Leba bite, fuck you,
Coca bite, shibka coy.

Она тогда прекрасно говорила, свободно произносила любые сочетания звуков, но когда дело касалось поэзии, она предпочитала так распределить согласные, чтобы они встречались как можно реже. За исключением слова «шибка», все остальные слова построены таким образом, что гласные всегда помещаются между двумя согласными.
Вообще в детской речи мы часто замечаем борьбу с согласными, преодоление согласных. Трехлетний Адик Павлов вместо того, чтобы сказать «солнышко красное», обратился к Соне касно (то есть выкинул l, c, r).В произведении Ади Рыбникова слово «дрова» превратилось в голубя, слово «взгляд» — в сотти, слово «другой» — в дугу. Нина Златковская говорила пазник, настойчиво, трогательно. Левик Гаврилов говорил пьезхай, а «гром» произносил гом.

Примечательны меры, принятые двухлетней Аленой Полежаевой для предотвращения скопления. О ней сообщает мама: когда встречаются две согласные рядом со словом, Аленушка ставит между ними гласную:
— Птичка — патичка, кто-то — кито, где проводник.

Инна Борисова, ленинградка из Ленинграда, заметила точно такой же прием «разложения» согласных с помощью дополнительных гласных: «Я сикушил кашику», «Я гуляю с бабушкой».
С помощью этой техники Майя (один год десять месяцев) избегала неудобных для нее звуковых комбинаций: ск, шк, сат.
Составляя детские стихи, я старался, насколько мог, считаться с этой четко выраженной потребностью маленьких детей.

IV.Рифмы. — СТРУКТУРА СТИХОВ

Шестое правило было подробно описано на предыдущих страницах. Он заключается в том, что стихи в стихах для детей следует произносить на максимально близком расстоянии друг от друга.
Читатели этой книги могли убедиться, что почти во всех стихотворениях, написанных маленькими детьми, рифмы находятся в непосредственной близости. Ребенку гораздо труднее воспринимать те стихи, стихотворения которых не соседствуют.
Седьмое правило: те слова, которые служат рифмами в детских стихотворениях, должны быть основными носителями смысла всей фразы.Они должны нести наибольший вес семантики.
Поскольку эти слова благодаря рифме привлекают особое внимание ребенка, мы должны придать им наибольший смысл. Считаю это правило одним из самых важных и стараюсь не нарушать его ни при каких обстоятельствах. И я часто экспериментирую со своими стихами и стихами других людей: закрываю ладонью левую половину страницы и пытаюсь угадать содержание стихов только по правильному, то есть по тому, где рифмы концентрированный.Если я этого не сделаю, стихи надо поправить, так как в таком виде до детей они не дойдут.
Восьмое правило: каждая строчка детской поэзии должна жить своей жизнью и составлять отдельный организм.
Другими словами, каждый стих должен быть полным синтаксическим целым, потому что мысль ребенка пульсирует вместе со стихом: каждый стих в экикики является независимой фразой, а количество строк равно количеству предложений. (Эта особенность детской поэзии очень близка к народной поэзии.).
Две строчки — два предложения:

Твоя мама благородная
А отец сделан из обезьян.

Шесть строк — шесть предложений:

Мама была умна
И ты меня не бил!
Ай, люли, люли, люли!
Ты всегда меня любишь!
Я люблю тебя сейчас.
Не кап-риз-но-ча-ю!

У детей постарше каждое предложение может быть заключено не в одну, а в две строчки, но никогда не выходит за эти границы. Вот стихи девятилетней Ирины:

1) Мы с Чукошеем одни
Едем за калошами.
2) Купим, купим галоши
Для себя и для Чукоши.

Поэтому детские стихи часто состоят из двустиший. По сути, «Салтан» Пушкина и «Конек-Горбунок» Ершова по своей структуре представляют собой целую цепочку экикиков, большинство из которых не превышает двух строк. И Пушкин, и Ершов писали свои сказки в основном «по двое». Вот типичный отрывок из Пушкина:

1) В голубом небе звезды светят,
В синем море плетут волны; (Пауза.)
2) По небу гуляет тучка,
Бочка плывет по морю. (Пауза.)
3) Как горькая вдова,
Царица плачет, бьется в нее; (Пауза.)
4) И ребенок там растет
семимильными шагами. (Пауза.)
5) День прошел, царица кричит …
И ребенок торопит волну: (Пауза.)
6) «Ты, моя волна, волна,
Ты гуллива и свободен; ( Пауза.)
7) Брызги, где хочешь,
Морские камни точишь, (Пауза.)
8) Ты топишь берег земли,
Поднимая корабли — (Пауза.)
9) Не губи нашу душу:
Выбрось нас на сушу! (Пауза.)

После каждого «дубля» — пауза. Восемнадцать строк — девять пауз и девять дублей, причем в большинстве случаев каждый дубль представляет собой самостоятельную фразу.
Эти стихотворения не были написаны для детей. Пушкин, создавая свою фею сказки, руководствовалась фольклорной дикцией взрослых, но, благодаря близости народного поэтического мышления к детскому, сказка Пушкина давно вошла в повседневную жизнь детей, а ее структура является для нас образцом.
Детские стихи не допускают никаких внутренних пауз, иначе мелодия будет нарушена. Во всех стихотворениях, которые я знаю, сочиненных маленькими детьми, я нашел только один перенос — и даже тот очень слабый — единственный и единственный случай вытеснения фразы вне двустишия:

Воробей скакал
Он съел
Крошки хлеба, которые он
Даю через окно.

Эти строки написал Ваня Ф., четыре с половиной года.
На мой взгляд, это одно из редких нарушений общего незыблемого правила, согласно которому каждый стих, сочиненный ребенком, является законченным, самодостаточным, неделимым.

V. ОТКАЗ ОТ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ОТ EPITETES. РИТМИКА

Выше было сказано, что детское зрение чаще всего воспринимает не качество, а действие предметов. Отсюда девятая заповедь детских писателей: не загромождайте свои стихи прилагательными.
Стихи, богатые эпитетами, — это стихи не для маленьких, а для детей постарше.
Стихи маленьких детей почти не содержат эпитетов. И это понятно, ведь эпитет — это результат более-менее продолжительного знакомства с вещью.Это плод опыта, созерцания, исследования, совершенно недоступный маленьким детям.
Авторы детской поэзии часто об этом забывают и перегружают. огромное количество прилагательных. Талантливая Мария Пожарова зашла так далеко, что в своих «Солнечных зайчиках» почти каждую страницу заполнила такими словами, как неустойчивый, белоснежный, тонкий, звенящий стеклянный, седой, пурпурно-золотой и, конечно же, все это для дети — это падаль и скука.
Потому что маленького ребенка в литературе действительно волнует только действие, только быстрое чередование событий.А если так, то больше глаголов и, возможно, меньше прилагательных! Я считаю, что в любом стихотворении для детей соотношение глаголов к прилагательным является одним из лучших и вполне объективных критериев приспособляемости данного стихотворения к психике маленьких детей.
Пушкин в этом отношении поучителен: в «Сказке о царе Салтане» он дал только 235 прилагательных к 740 глаголам, а в стихотворении «Полтава» (в первой песне) количество глаголов даже меньше количества прилагательных. : для 279 глаголов — 281 прилагательное…
Тяга ребенка к глаголу давно отмечается в науке. Канадский профессор Фредерик Трейси в своей «Психологии детства» (1893) подсчитал, что в словаре младенцев (от 19 до 28 месяцев) глаголы составляют 20 процентов всех слов, в то время как у взрослого их всего 11, то есть почти половина. .
Вот таблица Трейси:

У ребенка У взрослого

Прилагательные 9% 22%
Существительные 60% 60%
Глаголы 20% 11%

Таблица вряд ли верна, так как многие существительные в детской речи по своей природе односложные предложения, где глагол стоит на первом месте.Когда маленький ребенок кричит, например, «динь-динь», это может означать: «позволь мне позвонить в звонок!» Или «колокольчик звенит!» — и мало ли что еще. В каждом таком «динь-динь» подразумевается невысказанный глагол.
Объект как таковой, помимо своих динамических функций, встречается в речи ребенка гораздо реже, чем это было принято думать, когда Трейси составляла стол.
Следовательно, Трейси был бы правее, если бы он составил для детского словаря что-то вроде этой таблицы:

Существительные 20%
Существительные,
глаголоподобные
(или спрягаемые с глаголом) 53%
Глаголы 20%
Прилагательные 7%

Такая таблица была бы ближе к истине, потому что в речи двухлетнего ребенка примерно 50-60% скрытых и явных глаголов и в девять раз меньше чистых прилагательных.Ошибка Трейси в том, что он слишком формально относился к грамматическим категориям. Но его общие выводы вполне справедливы: идеи, которые играют наиболее значительную роль в сознании ребенка и которые ребенок чаще всего выражает словами, являются сущностью идеи действий, а не состояний — движений, а не качеств и свойств. .
По мнению немецких исследователей Клары и Вильгельма Штерн (1907), в речи ребенка преобладают сначала существительные, затем глаголы и только потом прилагательные. Стернс делает следующие наблюдения одной маленькой девочки: когда ей был год и три месяца, 100 процентов ее словарного запаса составляли существительные; через пять месяцев их было только 78 процентов, а глаголов — 22 процента; еще через три месяца только 63 процента составляли существительные, 23 процента глаголов и других частей речи (включая прилагательные) — 14 процентов.
Эта схема имеет тот же формальный подход к грамматике, что и схема профессора Трейси, но в ней правильно отражена общая тенденция лингвистического развития детей: ребенок в первые годы своей жизни настолько безразличен к свойствам и формам предметов, что прилагательные долгое время были для него самой чуждой категорией. речь.
Любовь к прилагательным свойственна (да и то в малой степени) только книжным, созерцательным детям, а ребенок, проявляющий активное отношение к жизни, строит почти всю свою речь на глаголах.Поэтому я заполнил Мойдодыр сверху вниз глаголами и объявил беспощадный бойкот прилагательными и придал максимальное движение всему, что появляется в этих стихах:

Одеяло
Убежало
Простыня улетела
И подушка
Как лягушка
Унеслась прочь от меня.

Только так до ребенка реально дойдет только «словесная» речь.
Конечно, все в этой главе относится только к самым маленьким детям. Когда дети взрослеют, созревание их психики не так явно сказывается ни в чем, как в увеличении количества прилагательных, обогащающих их речь.
И. Адамян пишет мне по этому поводу: «Вы говорите, что у детей больше тяготения к глаголу, чем к прилагательному. Мне кажется, что ваш вывод верен лишь отчасти, потому что, насколько я заметил, у девочек преобладают прилагательные. словарный запас, а мальчики — глаголы. В целом, по моим случайным и отрывочным наблюдениям, девочки больше внимания уделяют определенному свойству предметов (у куклы розовый бантик, зеленый бантик и т. д.), а мальчики — действию. (свистит локомотив и т. д. Было бы интересно провести эксперимент: написать рассказ с одинаковым количеством прилагательных и глаголов и прочитать его детям обоего пола, а затем заставить их повторить.Не исключено, что результат ряда таких экспериментов подтвердит правильность моих наблюдений. «Мне кажется, что товарищ Адамьяна верен только для старших детей. Младшие — и мальчики, и девочки — одинаково чужды большинству прилагательных. Между тем, как уже было сказано выше, речь идет исключительно о литературе для младшего возраста. Форма произведений, предназначенных для пожилых людей, должна быть иной
Десятая заповедь — преобладающим ритмом детской поэзии непременно должен быть хорек.Об этом шла речь выше, на стр. 626-634.

Vi. ИГРОВЫЕ СТИХИ

Одиннадцатая заповедь для детских писателей заключается в том, что их стихи должны быть игровыми, поскольку, по сути, все действия младших и средних дошкольников, за очень немногими исключениями, имеют форму игры.
«Ребенку, — говорит М. Горький, — до десяти лет нужны развлечения, и его требование биологически законно. Играя со словом, ребенок познает тонкости своего родного языка, усваивает его музыку и то, что филологи называют «духом языка».«
Конечно, есть отличные детские стихи, не связанные с игрой; тем не менее, нельзя забывать, что детские народные стишки, начиная от бабушкиных« Дамочек »и заканчивая« Буханкой », чаще всего являются продуктом игры. *.
______________
* Мне кажется, что стихотворение «Огонь» С. Маршака выросло из игры пожарников, которую так любят дети. В сказке «Телефон» я, со своей стороны, стараюсь подарить молодым материал для любимой игры на телефоне

В общем, поэт, пишущий для младших дошкольников, должен воспринимать почти каждую свою тему как игру.Всем, кто не умеет играть с детьми, пусть не берутся за сочинение детских стихов.
Но дети не ограничиваются такими играми. Они, как мы видели, играют не только с вещами, но и с устными звуками. Эти игры со звуками и словами, безусловно, чрезвычайно полезны, поскольку они занимают видное место в фольклоре детей всего мира. Даже когда ребенок подрастает, у него часто возникает потребность подшутить и поиграть со словами, так как он не сразу привыкнет к тому, что слова выполняют только деловую, коммуникативную функцию.Его до сих пор привлекают различные словесные игрушки, так как привлекают куклы многих девочек, давно перешедших «кукольный» возраст.
Вспомним наши русские детские стишки, созданные еще в школьной среде:
«Императрица Екатерина взбесила маленькие миры».
«Мужик из моловок! Камнями не бросай, а то нож воткну, рывками пинаешь».
Такие словесные игрушки дошкольнику нужны еще больше, так как использование их всегда означает, что ребенок уже полностью усвоил правильные формы слов.Это видно из того, что отклонение от правильных форм он воспринимает как что-то забавное.
Взрослые, кажется, никогда не поймут, почему такие простые искажения слов, которые я заимствовал из английского фольклора, привлекательны для маленьких детей:

Жила-была мышка Mousey
И вдруг она увидела Котауси.

У Котауси злые глаза
И злые презренные зубы.

Котаузи подбежал к Мыши
И она махнула хвостом:

Ах, мышонок, мышонок, мышонок,
Иди ко мне, милый Мышонок!

Я спою тебе песню, Mousey
Замечательная песня, Mousey!

Но умный Мыши ответил:
«Не обманешь меня, Котауси!

Я вижу твои злые глаза
И злые, подлые зубы!

Такой умный Мышонок ответил
А лучше беги от Котауси!

Дети смеются именно потому, что правильные формы этих слов уже успели прочно закрепиться в их сознании.
Моя песня очень сильно ругалась в прессе за «искажение родного языка». Критики предпочли не знать, что такое «искажение» испокон веков практикуется в русском фольклоре и узаконено народной педагогикой. Вспомним хотя бы известную сказку «Животные в яме», где они повторяются несколько раз в разных вариантах таких стихов:

Медведь-медведь — хорошее имя.
Лиса-олисава — хорошее имя,
Волк-волк — хорошее имя,
Петух — хорошее имя,
Кура-окурова — плохое имя.

Почему, спрашивается, в случаях всякого рода люди безжалостно преследуют такие словесные игры, которые так необходимы детям в процессе языкового развития?
С большим удовольствием вспоминаю, как яростно левые учителя встречали мои пьесы про лягушек, впервые увидевших черепаху:

И они от страха закричали:
— Что это!
— Это Ре!
— Это Паха!
— Это Чечера … папа … шляпа …

Покойный академик Игорь Грабарь рассказал мне, что в детстве ему, как и всем сверстникам, очень нравилась эта вариация басни «Обезьяна и очки» «:

СТЕКЛО И МАРТА

Старик в мученических очах ослабел,
А она любила слухи…

Весело и озорно, совсем как ребенок, юный поэт увлекался такой словесной игрой Даниил Хармс … Надо было видеть, с каким восторгом они встречали своего любимого автора, когда он читал им со сцены:

Вы знаете, что u,
Вы знаете, что pa,
Вы знаете, что py,
Что есть у моего отца
Было сорок сыновей?

Знаете, что идет,
А вы знаете, что нет,
Знаете что,
Что на небе
Вместо солнца
Скоро будет колесо?
и др.

Совершенно иначе, но столь же восхитительно и весело, он играет слово «четыре» в своей последней книге «Миллион»:

Один два три четыре,
И четыре на четыре
И четыре раза четыре,
И потом еще четыре.

Одним из лучших памятников его словесной игры останется «Самовар Ивана Ивановича», где весь рассказ дан в такой смехотворно однообразной (и очень детской) форме:

Самовар Иван Иванович,
На столе Иван Иванович,
Золотой Иван Иванович
Не дает кипятка,
Не подает опоздавшим,
Не дает ленивым.

Поэт Александр Введенский создал одноименные игровые стихи. Его шуточная поэма «Кто?» Особой популярностью пользовался среди детей:

Дядя Боря говорит
Что
Вот почему он такой злой
Какой
Кто-то уронил на пол
Банку с чернилами
И оставил на столе
Деревянный пистолет,
Жестяная трубка
И еще складная удочка.

Может это серая кошка
Это твоя вина?
Или это черная собака
Это твоя вина?
и др.

С такой же шалостью Наталья Кончаловская изобрела такие невиданные овощи:

Показал огородник
У нас такой огород
Где на грядках, густо засеянных, вырос огурбус

Помидоры
Редис свекла, чеснок и репа
Сельдерошек спелый
А морковь спелая
Спаржа уже начала крошиться,
И таких баклачков
Да стручки лохматые
Каждый огородник бы испугался.

Я не говорю, что все детские писатели, как один, должны полностью заниматься такими словесными играми, забывая о других образовательных и литературных задачах (это было бы ужасно и привело бы к деградации детской поэзии), я просто хочу педагогическую Целесообразность быть окончательно признанной и ценность литературного жанра, который недаром так богато представлен в устной народной поэзии (см. главу «Глупые нелепости»).
Мастером этого жанра был С.Я. Маршак. Его знаменитый катрен о вознице был написан, чтобы рассердить скупых обывателей и порадовать детей:

Дорогой
Уважаемый экипаж!
Уважаемый
Уважаемый.

Vii. ПОСЛЕДНИЕ ЗАПОВЕДИ

Итак, мы видим, что детские стихи нужно писать каким-то особым образом — иначе, чем пишутся другие стихотворения. И мерять их нужно специальной меркой. Даже не каждый одаренный поэт умеет писать для детей.
Такие, например, гиганты, как Тютчев, Баратынский и Фет, несомненно, потерпят поражение в этой области, поскольку методы их творчества по своей сути враждебны тем приемам, которые обязательны для детских поэтов.
Но из этого не следует, что детский поэт, угождающий потребностям маленьких детей, имеет право пренебрегать требованиями, которые взрослые предъявляют к поэзии.
Нет, чисто литературные достоинства детской поэзии должны измеряться тем же критерием, что и литературные достоинства всех остальных стихов.
С точки зрения мастерства, виртуозности и технического совершенства стихи для детей должны стоять на одном уровне со стихами для взрослых.
Не может быть ситуации, в которой плохие стихи были бы хороши для детей.
По сути, творится злое и вредное дело: вместо того, чтобы готовить детей к восприятию гениальных поэтов, их систематически травят безграмотными и посредственными ремеслами, убивающими в них то горячее чувство стиха, которое проявлялось в экикики.
Итак, заповедь двенадцатая для детских поэтов: не забывайте, что поэзия для маленьких должна быть поэзией и для взрослых! *

1) наши стихи должны быть графическими, то есть в каждой строфе, а иногда и в каждом куплете должен быть материал для художника, потому что мышление младших детей характеризуется абсолютной образностью.

2) Самая быстрая смена узоров — здесь, как мы видели выше, второе правило для детских писателей.

3) словесная картина должна быть одновременно лирической. Поэт-рисовальщик должен быть поэтом-певцом. Ребенку мало увидеть тот или иной эпизод, изображенный в стихах: ему нужна песня и танец в этих стихах.

4) подвижность и изменчивый ритм была для меня четвертой заповедью.

5) Пятая заповедь детских писателей — повышенная музыкальность поэтической речи.

6) стихотворения в стихах для детей размещать как можно ближе друг от друга.

7) те слова, которые служат рифмами в детских стихотворениях, должны быть основными носителями смысла всей фразы.

8) каждая строчка детской поэзии должна жить своей жизнью и составлять отдельный организм

9) не загромождайте свои стихи прилагательными. Стихи, богатые эпитетами, — это стихи не для маленьких, а для детей постарше.

это исключительно о литературе для младшего возраста. Форма работ, предназначенных для пожилых людей, должна быть другой.

10) Десятая заповедь состоит в том, что в детской поэзии преобладает ритм хорька.

11) Одиннадцатая заповедь для детских писателей заключается в том, что их стихи должны быть игровыми, поскольку, по сути, все действия младших и средних дошкольников, за очень немногими исключениями, принимают форму игры.

12) не забывайте, что поэзия для малышей должна быть поэзией и для взрослых!

13) Есть еще и тринадцатый.Он заключается в том, что в своих стихах мы должны не столько подстраивать под ребенка, сколько подстраивать его под себя, под наши «взрослые» чувства и мысли. Конечно, мы должны делать это очень осторожно, не нарушая природу ребенка, но если мы этого не сделаем, нам придется отказаться от роли воспитателей. Мы обязаны постепенно нарушать многие из вышеперечисленных заповедей, чтобы приблизить ребенка к восприятию великих поэтов через постепенное усложнение поэтической формы. Это будет настоящее обучение стихам, о котором нас почему-то до сих пор мало заботят.Методика стихотворного воспитания старших дошкольников заключается в выработке наиболее рациональных приемов постепенного нарушения вышеперечисленных правил — всех, кроме двенадцатого, требующего качественной детской поэзии. Это правило нельзя нарушать ни при каких обстоятельствах.

К.И. Чуковский, анализируя как речь детей, так и стихи известных детских поэтов, пришел к ряду методических выводов:

«Я даже придумал для себя тогда что-то вроде обязательных правил, которые старался неукоснительно соблюдать при написании детских стихов. поэзия.Поскольку эти правила мне подсказали сами дети, я тогда считал их неизменными и считал их универсальными, то есть обязательными для любого автора, пытающегося писать для детей. Ни Маршак , ни Михалков Ни Барто, ни другие мои товарищи по литературному служению детей еще не приступили к работе, и я не мог проверить правильность своих догадок в то время на их письменной практике. Теперь я могу сказать, не боясь ошибиться, что хотя творчество этих поэтов внесло ряд исправлений в мои «заповеди», но в основном и главным образом подтвердило их правильность, поскольку речь идет о стихах для дошкольников младшего возраста. и средний возраст.

Образы и реальность. О первой заповеди уже говорилось выше. Дело в том, что наших стихотворений должны быть графическими, , то есть в каждой строфе, а иногда и в каждом куплете должен быть материал для художника, потому что мышление младших детей характеризуется абсолютной образностью. Те стихи, к которым художник не имеет отношения, этим детям совершенно не подходят. Тот, кто для них пишет, должен, так сказать, мыслить картинками. Стихи, напечатанные без рисунков, теряют почти половину своей эффективности […] Если после написания целой страницы стихов вы заметили, что для этого нужен только один-единственный рисунок, вычеркните эту страницу как явно непригодную для использования.Самая быстрая смена видения здесь, как мы видели выше, — второе правило детских писателей.

Третье правило: эта словесная картина должна быть одновременно лирической. Поэт-рисовальщик должен быть поэтом-певцом. Ребенку мало увидеть тот или иной эпизод, изображенный в стихах: ему нужно, чтобы в этих стихах была песня и танец. , то есть ему нужно, чтобы они были сродни его собственным экикским стихотворениям. Если их невозможно петь или танцевать, если они не содержат элементов, составляющих основную сущность экикика, они никогда не зажгут молодые сердца.Чем ближе наши стихи к экикикам, тем больше они полюбятся малышам. Недаром в детском фольклоре всех стран на протяжении веков сохранились в основном песенно-танцевальные стихи […]

Разрабатывая форму «Крокодила» (1916), я всячески старался разнообразить фактуру стиха в соответствии с эмоциями, которые выражает этот стих: от хореи он перешел к дактилю, от двуногого. стихи — до двухметровых стихов. Такая подвижность и изменчивый ритм была для меня четвертой заповедью.

Пятая заповедь для детских писателей — Повышение музыкальности поэтической речи. Здорово, что экикики всегда музыкальны. Их музыкальность достигается прежде всего необычной плавностью, плавностью звуков. Дети в своих стихах никогда не допустят того скопления согласных, которое так часто уродует наши «взрослые» стихи для детей. Ни в одном стихотворении, сочиненном детьми, я не встречал таких резких, грубых звуковых сочетаний, как в некоторых книжных стихах.Вот типичная строка из одного детского стихотворения:

Болван в ярости …

Попробуйте произнести это вслух! Псвзб — пять согласных подряд! И взрослый не может произнести такую ​​строчку, а тем более пятилетний ребенок […]

Шестое правило было подробно описано на предыдущих страницах. Он заключается в том, что стихотворения в стихах для детей следует размещать на максимально близком расстоянии друг от друга.

Читатели этой книги могли убедиться, что почти во всех стихотворениях, написанных маленькими детьми, рифмы находятся в непосредственной близости.Ребенку гораздо труднее воспринимать те стихи, стихотворения которых не соседствуют.

Седьмое правило: те слова, которые служат рифмами в детских стихотворениях, должны быть основными носителями смысла всей фразы. Они должны нести наибольший вес семантики. Поскольку благодаря рифме эти слова привлекают особое внимание ребенка, мы должны придать им наибольший смысл. Считаю это правило одним из самых важных и стараюсь не нарушать его ни при каких обстоятельствах.И я часто экспериментирую со своими стихами и стихами других людей: закрываю ладонью левую половину страницы и пытаюсь угадать содержание стихов только по правильному, то есть по тому, где рифмы концентрированный. Если я этого не сделаю, стихи подлежат исправлению, так как в таком виде они не дойдут до детей.

Восьмое правило: каждая строчка детской поэзии должна жить своей жизнью и составлять отдельный организм. Другими словами, каждый стих должен представлять собой полное синтаксическое целое, потому что мысль ребенка пульсирует вместе со стихом: каждый стих в экикики является независимой фразой, а количество строк равно количеству предложений.(Эта особенность детской поэзии очень близка к народной поэзии) […]

Выше было сказано, что детское зрение чаще всего воспринимает не качество, а действие предметов. Отсюда девятая заповедь для детских писателей: не загромождайте свои стихи прилагательными. Стихи, богатые эпитетами, — это стихи не для маленьких, а для детей постарше. Стихи, написанные маленькими детьми, почти не содержат эпитетов. И это понятно, ведь эпитет — это результат более-менее продолжительного знакомства с вещью.Это плод опыта, созерцания, исследования, совершенно недоступный маленьким детям. […]

Десятая заповедь состоит в том, что преобладающим ритмом детской поэзии непременно должен быть хорек. […]

Игровые стихи. Одиннадцатая заповедь детских писателей — их стихотворения должны быть игривыми, , поскольку, по сути, вся деятельность младших и средних дошкольников, за очень редкими исключениями, носит игровой характер.«Ребенок», — говорит М. Горький , — требует развлечений до десяти лет, и его требование биологически обосновано. Он хочет играть, он играет со всеми и познает мир вокруг себя в первую очередь и легче всего в игре, игре. Он играет словами и словами. Играя со словом, ребенок познает тонкости своего родного языка, изучает его музыку и то, что филологи называют «духом языка». Конечно, есть отличные стихи для детей, не связанные с игрой; тем не менее, нельзя забывать, что детские народные стишки, начиная с бабушкиных «Дамочек» и заканчивая «Буханкой», чаще всего являются продуктом игры […]

Отсюда двенадцатая заповедь для детских поэтов: не забывайте, что поэзия для маленьких должна быть поэзией и для взрослых!

Есть еще и тринадцатая.Дело в том, что в наших стихах мы должны не столько подстраивать под ребенка, сколько подстраивать его под себя, под наши «взрослые» чувства и мысли. Конечно, мы должны делать это очень осторожно, не нарушая природу ребенка, но если мы этого не сделаем, нам придется отказаться от роли воспитателей. Мы обязаны постепенно нарушать многие из вышеперечисленных заповедей, чтобы приблизить ребенка к восприятию великих поэтов через постепенное усложнение поэтической формы. … Это будет настоящее стихотворное образование, о котором нас почему-то до сих пор мало заботят. Методика стихотворного обучения старших дошкольников заключается в выработке наиболее рациональных приемов постепенного нарушения вышеуказанных правил — всех, кроме двенадцатого, который требует качественной детской поэзии. Это правило нельзя нарушать ни при каких обстоятельствах. «

Чуковский К.И., От двух до пяти, М.,« Советский писатель », 1960, с. 341-357.

Анализ стихотворения по «Заповедям» К.Чуковский

«Заповеди», являющиеся результатом многолетнего опыта, вошли в знаменитую книгу К. Чуковского «От двух до пяти». Хотя заповеди написаны для юных поэтов, они могут помочь начинающим родителям сориентироваться в мире детской поэзии и выбрать лучший вариант для своего ребенка.

Студентам, анализирующим стихотворение, необходим текст произведения. Анализ фиксируется в виде записей: Первая заповедь выполнена (или нет) т.к… И так все заповеди. Без таких пояснений анализ не будет полным.

Заповеди начинающему поэту

Возьмем для примера стихотворение Даниила Хармса «Корабль». Подходит ли она для чтения дошкольнику 2-3 или 4-5 лет? Давайте сначала внимательно его прочитаем.

Корабль

По реке плывет лодка.

Он плывет издалека.

Всего на лодке четыре

Очень храбрый моряк.

У них на макушке уши

У них длинные хвосты.

И только кошки их боятся,

Только кошки и кошки.

Первая заповедь … Детские стихи должны быть графическими: в каждой строфе , а иногда и в каждой куплетах должен быть материал для художника, ведь мышление младших детей характеризуется абсолютной образностью. Те стихи, к которым художник не имеет отношения, этим детям совершенно не подходят.Тот, кто для них пишет, должен, так сказать, мыслить картинками.

Для того, чтобы увлечь малыша поэтическим произведением, описываемые в нем образы должны быть содержательными и практически отсутствовать от абстракции.

В стихотворении Даниила Хармса эта заповедь исполнена: на каждые две строчки можно нарисовать понятный ребенку рисунок.

А вот пример, когда эта заповедь не выполняется:

Нам не дано прогнозировать

Как ответит наше слово, —

И сочувствие нам дано,

Как дана нам благодать… (Ф.И. Тютчев)

Обращаю внимание на то, что несоблюдение заповеди не является недостатком стихотворения. Это только говорит о том, что такая работа будет сложной для восприятия маленьким читателем.

Заповедь вторая. Нам нужна быстрая смена изображений. Чтобы удерживать внимание ребенка, необходимо, чтобы образы менялись достаточно быстро. Это связано с особенностью детского восприятия.

В стихотворении Даниила Хармса эта заповедь исполняется: сначала лодка, потом изображения мышей и кошек.

Третья заповедь. Словесная живопись должна быть лирической. «Ребенку мало увидеть тот или иной эпизод, изображенный в стихах: ему нужна песня и танец в этих стихах … молодых сердец».

Наслаждение медленным наблюдением — признак взрослого, а ребенок уважает движение.

В стихотворении Даниила Хармса эта заповедь частично выполнена: стих эмоциональный, но явной песни и танца нет.

Примером стихотворения, в котором исполняется эта заповедь, может служить «Песнь друзей» С.Михалков:

Красота! Красота!
Везем кота
Сискин, собака,
Петька хулиган,
Обезьяна, попугай —
Какая компания!

Заповедь четвертая. Детская поэзия требует подвижности и изменчивого ритма.

По мнению К. Чуковского, размер детского стиха не должен оставаться однообразным, он должен меняться от хореи к дактилю, от двухфутового стихотворения до двухфутового стихотворения, в зависимости от эмоций, которые выражает этот стих.Однако следует отметить, что такая вариативность характерна для стихотворений большого объема, таких как, например, «Крокодил» или «Федоринское горе» К. Чуковского. Обычно стихотворение из 2-4 четверостиший не меняет размера. Так что стихотворение Даниила Хармса написано хором, который не меняется до самого конца. Надо сказать, что вопрос определения поэтического метра пугает взрослых даже со школы, хотя ничего страшного в этом нет. Правила определения размера стиха приведены после списка заповедей.

Заповедь пятая … Нужна повышенная музыкальность поэтической речи. Детская гортань не может произнести гроздья согласных. Наличие 3-х и более согласных затрудняет произношение. Кстати, первые слоги, которые произносит ребенок, обычно прямые, открытые (состоящие из согласной и гласной): «Ма», «Па», «Ба». Анализируя стихотворение, нужно обращать внимание на скопление согласных не только внутри слова, но и на стыках слов.

Чуковский приводит анекдотические сочетания согласных звуков в стихах современных авторов:

Poo PS VZB yeshyun …

Vdru D WCDR устал … Ах, чаще BSW примерно …

В стихотворении Даниила Хармса мы видим три случая кластеров согласных, хотя у него кластеры всего из трех согласных.

Оч НЬ ХРабрых матрос.

Не X L Линейные хвосты.

И СТРАНИЦА у них только кошки,

Это означает, что заповедь не выполняется.

Заповедь шестая. «Рифмы в стихах должны быть как можно ближе друг к другу». Ближайшие рифмы в парной рифмы , когда первая строка рифмуется со второй, а третья — с четвертой.

Пример парной рифмы:

Где ты обедал, воробей?

В зоопарке с животными.

Я сначала пообедал

За решеткой лев.

Укреплен лисом

Я попил воды из моржа.(С. Маршак)

В стихотворении Даниила Хармса заповедь не выполняется, так как рифма не парная, а крест (первая строка рифмуется с третьей, а вторая с четвертой). Причем в первом четверостишии праздных фраз (без рифмы).

Заповедь седьмая … «Стихи детской поэзии должны быть основными носителями смысла всей фразы». К. Чуковский таким образом проверял выполнение этой заповеди: закрыл левую часть стиха и читал только рифмы; если весь смысл стиха был ясен, значит, заповедь была исполнена.

В стихотворении Даниила Хармса мы читаем только стихи: лодка, издалека, четверка, матрос, макушка, хвосты, коты, коты. Общий смысл стиха ясен. Заповедь выполняется.

Заповедь восьмая … «Каждая строка должна жить своей жизнью и образовывать единое синтаксическое целое». Лучший вариант в детских стихах, по мнению К. Чуковского, когда одна строчка — это одно предложение.

Особого внимания заслуживает такое специфическое явление в поэзии, как переход — поэтический прием, заключающийся в переносе части фразы из предыдущей строки в следующую из-за несоответствия ритмической паузы смысловой.При этом линия теряет интонационную завершенность.

Для маленького ребенка писать стихи через дефис довольно сложно. Переводы характерны для стихов поэтов 19 века (Т.Г. Шевченко, А.С. Пушкин), но иногда встречаются и в произведениях детских классиков 20 века.

И вот я был, и пил мед;
У моря увидел дуб зеленый;
Он сидел под ним, а кот — ученый
Он рассказывал мне свои сказки.(А.С.Пушкин «У Лукоморья дуб зеленый»).

«Ученый кот рассказал мне свои сказки» — это перевод. Если прочитать неправильно, то окажется, что под дубом сидел не рассказчик, а кот, а значит, замыслы автора будут нарушены.

В стихотворении Даниила Хармса нет переносов, почти все предложения размещены в одной строке. Заповедь выполняется.

Девятая заповедь. «Не загромождайте детские стихи прилагательными.«Прилагательные (например, дерево, желтый, маленький) всегда являются результатом определенного опыта. Первые слова, которые появляются в речи детей, — это существительные (мама, баба) и глаголы (давать). Прилагательные появляются позже в речи». богаты эпитетами стихи не для маленьких, а для детей постарше ».

Речь, конечно же, не о полном отказе от прилагательных в детской поэзии, а об их ограниченном количестве.

В стихотворении Даниила Хармса очень мало прилагательных.Заповедь выполняется.

Заповедь десятая … «Главный ритм детской поэзии должен быть хором». По словам К. Чуковского, начало детской поэзии происходит от колыбельной, которую поет мать, укладывая ребенка в колыбель. Ритм, который давало покачивание колыбели, положил начало хореической поэзии. Хорея — это поэтический метр, в котором ударение приходится на непарные слоги: 1-й, 3-й, 5-й и т. Д. Слог.Как определить размер стиха смотрите в конце

Определить размер стиха в стихотворении Даниила Хармса Ударение по слогам выделено жирным шрифтом.

By re ke ply vet NS ra блики. (ударение на слог 3,5,7)

He ply vet издалека ka … (ударение на слоге 1,3,7)

On to ra glare che you re (ударение на слоге 3,7)

О чень храм брых морей ка … (ударение на 1,3,7 слоге)

Поэма написана хореей. Ударение приходится на нечетные слоги (в некоторых случаях отсутствуют ударения — пиричий). Заповедь выполняется.

Заповедь одиннадцатая. «Детские стихи должны быть шаловливыми». Видимо, в особых пояснениях эта позиция не нуждается. Дошкольный возраст — возраст игры, поэзии и игры тесно связаны в детской поэзии. Поэма Даниила Хармса предполагает игру как буквальную, так и смысловую (храбрые мыши на самом деле не очень храбрые, а трусливые).

Двенадцатая заповедь. «Поэзия для детей должна быть поэзией и для взрослых». Стихотворение как произведение настоящего искусства должно быть открытием нового взгляда на мир, а значит, должно быть интересно и ребенку, и взрослому.

В стихотворении Даниила Хармса взрослые могут увидеть образ поведения детей (и не только) в забавной ситуации, а это значит, что заповедь выполняется.

Заповедь тринадцатая. Необходимо проводить «стихотворное образование», чтобы через постепенное усложнение формы довести ребенка до восприятия великих поэтов.Для этого нужно постепенно нарушать вышеуказанные заповеди. Если этого не сделать, ребенок будет искусственно задерживать свое развитие. Представьте, если бы вы читали только стихи, в которых не было прилагательных, написанные только однообразной хореей, без абстрактных обобщений, вероятно, это скорее вас быстро надоест и отвернет от стихов.

В стихотворении Даниила Хармса не выполняются некоторые заповеди, а значит, есть «поэтическое» воспитание.

Завершая анализ стихотворения, можно сказать, что если основная часть заповедей выполняется, то оно подходит для детей 2-3 лет.Если многие правила нарушаются, значит, стих можно предлагать в основном детям не 2-3, а более старшего возраста.

В конце анализа стихотворения нужно записать заключение, для какого возраста подходит данное произведение: для 2-3 лет, 4-5 лет, от 6 и старше.

Как определить размер стиха? Практически все, окончившие среднюю школу, признаются, что не умеют определять поэтический метр, говорят, что задачу хуже придумать сложно и научиться ее делать невозможно.Но это не так. Особенно это касается детской литературы, где преобладают хорея и ямб. Попробуем вас убедить, что именно в вашем умении определить размер стихотворения, входящего в круг детского чтения.

1. Выберите стихотворение из детской книги. Например, мы взяли стихотворение Валентина Берестова «Больная кукла».

Тихо. Тихий. Тишина.

Бедная кукла заболела.

Бедная кукла заболела.

Она просит музыки.

Пойте, что ей нравится

И она поправится

2. Определите количество слогов в каждой строке. Напомним, что количество слогов равно количеству гласных в слове (то есть вы можете просто посчитать количество гласных). Учтите, что слог не может состоять из одной согласной.

Тихо. Тихий. Тишина.

Ку-кла бад-на-и-пейн-на.

Ку-кла бад-на-и-пейн-на.

О-сит му-зы-ки об-на.

Пойте, что ей нравится,

А о-на-правый-ся

3.Обозначьте количество слогов условными символами. Для этого используйте отметку È … Сколько слогов — столько марок È … Для удобства советуем писать заметки подряд, не разделяя их пробелом на отдельные слова.

4. В словах укажите напряжение. В нашем стихотворении мы выделили ударные слоги шрифтом (левая колонка). В правом столбце также выделены ударные слоги. В своих записях отметьте эти напряжения: ﭞ.Обратите внимание, что слова из одного слога также могут быть подчеркнуты.

5. Читайте строки, придерживаясь мелодии стиха, как вы читаете его своему ребенку: медленно, выразительно. Уберите акценты там, где они почти не ощущаются. Чаще всего ударение на односложных словах оказывается лишним: они перестают выделяться в стихотворной строке. В нашем примере мы выделили такой слог.

6. Определите последовательность чередования ударных и безударных слогов. В стихах для детей вариантов не очень много (чаще хорея, или ямб, реже — амфибрахий, анапест, еще реже — дактиль).Обратите внимание, что в современном стихотворении для детей одной линейки не может быть одновременно разных размеров: ямб и хорей, дактиль и амфибрахий. Кроме того, такого же размера написаны стихотворения небольшого размера (состоящие из 1-3 четверостиший). Поэтому для определения размера нельзя останавливаться на анализе одной строчки, нужно анализировать стихотворение целиком.

Если есть чередование «шок — безударный, шок — безударный», то это хорь. Поэма В. Берестова написана хореей

.

Просто нужно помнить, что довольно часто в стихах встречается пиррова , например:

7.Чтобы проверить, является ли размер данного стиха хореем, вы можете использовать такой метод: «проводник» или «маятник» (качайте рукой, как будто качаете колыбель: от себя это ударный слог, назад — безударно), либо постукивая пальцами по столу, первое сильнее, второе тише. Сначала потренируйтесь «дирижировать» без стихов, настройтесь на метр, а затем «дирижируйте», произнося слова. Обратите внимание: ударение в стихотворении должно совпадать с сильным ударом или взмахом руки.

8. Другой способ проверки — математический. В каждой строке посчитайте ударные слоги. Каждую строку нужно читать отдельно.

Если ударение в строке приходится на 1, 3, 5, 7 слоги, то стих пишется хореей. Даже если опустить некоторые акценты (они будут пирровыми). Именно это и есть стихотворение В. Берестова: некоторые ударения опущены, но все ударения поставлены на нечетные слоги.

Если ударение делается на 2, 4, 6, 8 слоге, то стих пишется ямбическим языком.Опять же, некоторые акценты можно опустить.

Если ударение на 1, 4, 7, 10 слогах, то это дактиль.

Если ударение на 2, 5, 8, 11 слоге, то это амфибрахия.

Если ударение на 3, 6, 9, 12 слогах, то это анапест.

В трехсложных размерах (дактиль, амфибрахий, анапест) пиррова практически не встречается.

Только сначала определение поэтических размеров кажется затруднительным, но со временем вы сможете определить их на слух.

К.И. Чуковский в своей книге «От 2 до 5» очень точно сформулировал заповеди, которые должны соблюдать начинающие детские поэты.
Вот они (в самом кратком изложении):

1. Стихи должны быть графическими , так как у детей образное мышление. Думать нужно картинками, чтобы ребенок видел, что происходит.
«Если после написания целой страницы стихов вы заметите, что для этого требуется только один-единственный рисунок, вычеркните эту страницу как явно непригодную для использования.

2. Самая быстрая смена образов. Кинематографичность — изображения должны сменять друг друга так же быстро, как и кадры на пленке.

3. Словесная живопись должна быть лирической.
Вся поэзия должна быть наполнена разнообразием чувств и настроений: от печали и уныния до волнения и радости.
Он должен быть мелодичным и легким, чтобы можно было петь и танцевать под него.
«Ребенку мало увидеть тот или иной эпизод, изображенный в стихах; ему нужны песня и танец в этих стихах.»

4. Подвижность эмоций и подвижность ритма.
В зависимости от настроения, которым пропитан отрывок, должен меняться и размер: от хореи до дактиля, от двухзнаковых стихов до шестизначных стихов.

5 . Повышенная музыкальность поэтической речи.
Стихи должны быть плавными и плавными. Не допускать большого скопления согласных в одной строке.
«Больно читать ту яростную строчку, которую написала одна поэтесса в Москве:
Ах, побольше. часто с шоколадом…
Ш е б ш ш! Вы должны ненавидеть детей, если они предлагают им такую ​​насмешку. Достаточно сравнить два стиха: один детский — «Половина железа» («А-ха-ха! Тю-ха-ха! Половина железа») и другой, сочиненный взрослым, — «Ах, чаще с шоколадом », чтобы увидеть колоссальное превосходство трехлетних поэтов. «

6. Рифмы должны быть рядом друг с другом (парные рифмы, иногда перекрестные рифмы). Почти во всех стихотворениях, написанных маленькими детьми, рифмы находятся в непосредственной близости.Ребенку гораздо труднее воспринимать те стихи, стихотворения которых не соседствуют.

7. Рифмованные слова должны иметь смысл (чтобы быть логически ударными). Поскольку благодаря рифме эти слова привлекают особое внимание ребенка, мы должны придать им наибольший смысл.

8. Каждая линия должна жить своей жизнью и составлять отдельный организм.
Каждый стих должен быть целостным (синтаксическим и семантическим).
Капли и точки в середине строки категорически исключены.

9. Не нагромождайте стихи прилагательными и эпитетами , потому что маленького ребенка действительно волнует в литературе только действие, только быстрое чередование событий.

10. Речь строится на глаголах.

11. Поэзия должна быть игривой.
Все детские занятия проходят в игровой форме. Через игру они познают мир. Дети играют не только с вещами, но и со словами.

12. Поэзия для малышей должна быть поэзией для взрослых.
С точки зрения мастерства, виртуозности и технического совершенства стихи для детей должны стоять на одном уровне со стихами для взрослых. Не может быть ситуации, в которой плохие стихи были бы хороши для детей.

Есть еще заповедь тринадцатая. Она была написана позже, но Корней Иванович не был бы самим собой, если бы не написал: детский поэт должен быть счастлив. Счастливы, как и те, для кого он творит.
И это, на мой взгляд, самая главная заповедь.Дети от природы счастливы и оптимистичны, а несчастный, угрюмый и сердитый человек не умеет писать для них хорошо. Только когда вы чувствуете себя счастливым человеком, вы можете творить чудеса. И не только на бумаге.

Если кто-нибудь из вас когда-нибудь решит стать детским поэтом, не уклоняйтесь от этих заповедей.
Стихи для детей нужно писать как-то особым образом — иначе, чем пишутся другие стихи. И мерять их нужно специальной меркой. Даже не каждый одаренный поэт умеет писать для детей.
И помните — только счастливый поэт может снова вернуться в мир детства и, уже находясь там, в этом красочном, совершенно другом мире, дотянуться до детской души.

Взято с сайта Agora

Портрет К. Чуковского работы И. Е. Репина 1910

Он много читал, изучал английский и французский

Человек высшей квалификации сможет качественно перевести художественный текст. Такие произведения часто отражают культуру и историю страны автора, и переводчики, не знакомые с традициями и историей этой страны, не смогут создать произведения, действительно близкие к оригиналу.Переводчик художественной литературы должен свободно владеть родным языком, поэтому очень часто этим видом перевода занимаются поэты и писатели.

Итак, в первом случае мы рассмотрим перевод «Счастливого принца» К. Чуковского. Расскажем немного о его переводческой деятельности.

К.И. Чуковский — русский писатель, переводчик, литературовед.

С середины 1900-х он публиковал переводы Уолта Уитмена, которого любил и переводил всю свою жизнь; его переводы Уитмена до сих пор переиздаются.Сам Чуковский различал «книги, которые я пересказывал» и «книги, переведенные мной» (например, «Том Сойер» Марка Твена).

Чуковский ругал чужие переводы почти всегда по делу.

Получил известность как литературный критик. Чуковский — первый исследователь российской «массовой культуры». Творческие интересы Чуковского постоянно расширялись, его творчество со временем приобретало все более универсальный, энциклопедический характер.

Возглавив детский отдел издательства Парус по приглашению М.Горького, сам Чуковский стал писать стихи (а потом и прозу) для детей. Крокодил (1916), Мойдодыр и Таракан (1923), Муха-Цокотуха (1924), Бармалей (1925), Телефон (1926).

Как переводчик Чуковский открыл для русского читателя Уитмена, Киплинга, Уайльда. Он переводил Твена, Честертона, О. Генри, Дойла, Шекспира, писал для детей пересказы произведений Дефо, Распи, Гринвуда.

Параллельно занимался теорией перевода, создав одну из самых авторитетных книг в этой области — «Высокое искусство» (1968).Книга Чуковского «Искусство перевода» (1936) была позже переработана в «Высокое искусство» (1941, расширенные издания — 1964 и 1968).

Корней Чуковский выполнил профессиональный перевод произведений известных классиков мировой литературы, он считался одним из лучших переводчиков своего времени.

Конечно, невозможно добиться полного соответствия оригинального и переведенного текстов по смысловому и культурологическому аспекту, но каждый переводчик выбирает свою позицию, которая максимально приближает результат перевода к оригиналу, что и сделал Чуковский. он намного лучше, чем его современники.Чуковская, Л. На память о детстве: Мой отец — Корней Чуковский / Л.К. Чуковский. — М .: Время, 2012-256с.

К сожалению, мы не обнаружили никакой информации о двух других переводчиках, что дает нам право утверждать, что П.В. Сергеев и Г. Нуждин не писатели и не поэты. Но это не значит, что их работа хуже.

В обоих переводах правильное разделение текста на отдельные смысловые сегменты, сохранен стиль оригинала, точно передана идея всего рассказа и отдельных моментов, точные эквиваленты на целевом языке для слов найдены оригинальные, полностью и точно воссоздано смысловое содержание рассказа.

Чаще всего переводчики прибегают к таким преобразованиям, как: лексические и грамматические замены и дополнения. Поскольку в русском языке одно явление может быть выражено несколькими словами, более точно отражающими смысл, переводчики прибегали к использованию конкретизации, реже — обобщения.

Также часто встречается экспликация, используемая для того, чтобы дать более или менее полное объяснение или определение значения на целевом языке.

А.В. Дружинин об рассказах Ф. Достоевского 40с

Рассказ Ф. «Слабое сердце» Достоевского опубликовано в февральской книге «Отечественных записок» А.А. Краевского за 1848 год. В повести Ф.М …

Во-первых, перевод нельзя понять и дать научное определение без учета его социальной природы, социальной сущности. Перевод не может возникать, существовать и функционировать вне общества. Спектр деятельности …

Анализ трансляционных преобразований на примере О.Рассказ Уайльда «Счастливый принц»

Процесс перевода включает два этапа: понимание переводчиком исходного содержания и выбор варианта перевода. В результате этих этапов осуществляется переход от исходного текста к тексту перевода …

Анализ переводческих трансформаций на примере повести О. Уайльда «Счастливый принц»

Основная цель перевода — добиться адекватности. Основная задача переводчика в достижении адекватности — умело выполнять различные преобразования перевода, чтобы текст перевода максимально точно передавал всю информацию…

Анализ переводческих трансформаций на примере повести О. Уайльда «Счастливый принц»

Литературные музеи Санкт-Петербурга

Расположен в Санкт-Петербурге на Литейном проспекте, 36. Мемориальный музей, посвященный жизни и творчеству великого русского поэта и издателя Николая Алексеевича Некрасова. Музей расположен в доме Краевского …

Образ Голден Колфилд в житии Джерома Селинджера «По жизненному пути»

Образ России в творчестве Александра Дюма и Жюля Верна

Существует три основных общепринятых метода перевода топонимов, как и других имен собственных: транслитерация, транскрипция и отслеживание, разберем их подробнее…

Особенности перевода топонимов на материале романа Дж.Р.Р. Толкин «Властелин колец»

При анализе переводов топонимов мы сочли правильным опираться на принципы, данные Ермоловичем при переводе имен собственных …

Особенности переводов произведений Э. Хемингуэя

При построении теории перевода в советское время не обошлось без блужданий и крайностей, после которых особенно ощущается потребность в продуманной теории художественного перевода.Идеалистическая по своей природе теория абсолютного …

Брошюры А.С. Пушкин

Поскольку в данной работе речь идет о брошюрах, кажется необходимым понять, почему А.С. Пушкину нравился именно этот жанр. Что в нем такого особенного? Итак …

Религиозно-философские основы А.А. Ахматова

Анна Андреевна Ахматова — художник поистине философского склада, поскольку именно философские мотивы составляют идейный и содержательный стержень всей ее поэзии.Какой бы темы ни касалась поэтесса …

Восприятие русской литературы в англоязычной критике на примере творчества Лескова

Изучение различных аспектов межъязыковой деятельности, определяемой термином «перевод» или «переводческая деятельность», занимает важное место в круге других сложных лингвистических проблем современной лингвистики …

Транскультурная поэзия в романе Ли Ян Фо «Когда я был мальчиком в Китае»

Анализируя понимание культуры, требуя сказать, как можно стать сферой человеческой деятельности, завязанной на самоизображении людей и проявлении субъективного характера, пусть это знание.Культура тесно связана с творчеством человека …

• Известный русский писатель, переводчик, литературовед Корней Иванович Чуковский

• настоящее имя — Николай Васильевич Корнейчуков / родился 31 марта 1882 года в Санкт-Петербурге.

• Когда Чуковскому было три года, его родители развелись, он остался с матерью. Они жили на юге в бедности. Позже писатель рассказал о своем детстве в повести «Серебряный бор» (1961).

• Учился в Одесской гимназии, из пятого класса которой был отчислен, когда специальным постановлением образовательные учреждения «освободили» от детей «низкого» происхождения.

• С юных лет Чуковский вел трудовую жизнь, занимался самообразованием: много читал, изучал английский и французский языки.

• В 1901 году начал публиковаться в газете «Одесские новости», в качестве корреспондента был отправлен в Лондон в 1903 году. Живя в Англии, Чуковский изучал английскую литературу, писал о ней в русской печати.По возвращении поселился в Санкт-Петербурге, занялся литературной критикой, сотрудничал с журналом Валерия Брюсова «Весы».

• В 1905 году организовал еженедельный сатирический журнал «Сигнал» (финансировал певец Большого театра Леонид Собинов), в котором печатались антиправительственные карикатуры и стихи. Журнал подвергся репрессиям за «очернение существующего порядка», издателя приговорили к шести месяцам тюрьмы.

• После революции 1905–1907 годов критические очерки Чуковского появились в различных изданиях, а затем были собраны в книгах «От Чехова до наших дней» (1908), Критические рассказы (1911), Лица и маски (1914), Футуристы. .(1922).

В 1912 году поселился в финском городке Куоккала, где подружился с Ильей Репиным, Владимиром Короленко, Леонидом Андреевым, Алексеем Толстым, Владимиром Маяковским и другими. Все они впоследствии стали персонажами его мемуаров и очерков, а его домашний рукописный альманах «Чукоккала», в котором десятки знаменитостей оставили свои творческие автографы — от Репина до Солженицына, — со временем превратился в бесценный памятник культуры.

• Многогранность интересов Чуковского выразилась в его литературной деятельности: он издает переводы из произведений В.Уитмен занимается детской литературой, детским словесным творчеством, работает над наследием своего любимого поэта Н. Некрасова.

• Издал книгу «Некрасов как художник» (1922), сборник статей «Некрасов» (1926), книгу «Мастерство Некрасова» (1952).

• Но самое главное свое призвание Чуковский нашел в детской поэзии: в 1916 году по приглашению Горького Чуковский возглавил детский отдел издательства «Парус» и начал писать для детей: поэтические сказки «Крокодил» (1916). ), «Мойдодыр» (1923), «Муха-цокотуха» (1924), «Бармалей» (1925), «Айболит» (1929).

• Стихи для детей Чуковского вышли общим тиражом около 50 миллионов экземпляров.

• Работа Чуковского в области детской литературы естественным образом привела его к изучению детского языка, первым исследователем которого он стал, когда в 1928 году опубликовал книгу «Маленькие дети», позже названную «От двух до пяти».

• Чуковскому принадлежит целая серия книг по переводческому искусству: «Основы художественного перевода» (1919), «Искусство перевода» (1930, 1936), «Высокое искусство» (1941, 1968).В 1967 году вышла его книга «О Чехове».

• Как переводчик, Чуковский открыл для русского читателя Уолта Уитмена, Ричарда Киплинга, Оскара Уайльда. Он переводил Марка Твена, Гилберта Честертона, Уильяма Шекспира, писал для детей пересказы произведений Даниэля Дефо и Эриха Распе.

• В 1962 году Чуковский выступил лингвистом, написав книгу о русском языке «Жить как жизнь» (1962).

• В последние годы жизни писал очерки о Михаиле Зощенко, Борисе Житкове, Анне Ахматовой, Борисе Пастернаке и многих других.

• В 1957 году Чуковскому была присвоена ученая степень доктора филологических наук. В 1962 году Чуковский получил Ленинскую премию за книгу «Мастерство Некрасова». В том же году ему было присвоено почетное звание доктора литературы Оксфордского университета.

• Корней Чуковский умер 28 октября 1969 года в возрасте 87 лет. Похоронен в Переделкино, где прожил много лет.

Сказочный мир К.И.Чуковский

Корней Иванович Чуковский (1882 — 1969) по праву считается одним из любимых детских писателей. На протяжении всей жизни он общался с детьми, интересовался тем, о чем они говорят, думают, переживают, писал для них стихи и прозу, переводил лучшие образцы мировой детской поэзии. И все же главным вкладом К. Чуковского в русскую детскую литературу были и остаются его поэтические сказки, адресованные самому маленькому читателю и ставшие «неотъемлемой частью детства».«Это неповторимый целый мир, который« является своеобразной моделью Вселенной », — отмечает Е.М. Неелов в своей статье о сказках Чуковского. Поэтому они представляют собой нечто большее, чем просто занимательные сказки для маленьких детей — сказки Чуковского становятся способ познания мира.

Первая сказка К. Чуковского — «Крокодил» — была написана в 1916 году. Уже в этом произведении отчетливо видны те черты, которые затем станут стержнем сказочной вселенной К. Чуковского.В основе сюжета — «страшная история» о «девочке Лялечке», которая завершается ее чудесным спасением «дерзким богатырем» Ваней Васильчиковым. С таким сюжетом читатель встретится не раз — например, в сказках «Муха-цокотуха» и «Таракан». В процессе развития сюжета сменяют друг друга два постоянных мотива сказок К. Чуковского: страшное и смешное. И то, и другое — в первую очередь инструмент: напугать или рассмешить читателя — не самоцель.Исследователи творчества К. Чуковского приходят к выводу, что страх в его сказках становится средством воспитания у ребенка способности сочувствовать и сопереживать героям. Кроме того, читая эти сказки, ребенок учится преодолевать свои страхи, потому что мир, который открывает ему автор, по определению хорош. Неслучайно многие сказки открываются или, наоборот, заканчиваются картинкой всеобщего веселья, праздника.

• Сказочный мир меняется, все персонажи прячутся или убегают, но еще «внезапно» появляется смелый и добрый герой — воробей Ваня Васильчиков, «комарик», доктор Айболит.Он спасает жертву от злодея, помогает попавшим в беду и возвращает весь мир в первоначальное радостное состояние.

• Таким образом, в очень раннем возрасте, знакомясь со сказочным миром К. Чуковского, дети получают первоначальные представления о добре и зле, о том, как устроен мир и каким должен быть человек.

• Особенности поэтики произведений К. И. Чуковского

Поэтика стихотворных сказок К.Чуковский определяет в первую очередь то, что они адресованы самым маленьким. Перед автором стоит сверхзадача — доступным языком рассказать только вступающему в мир человеку о незыблемых основах бытия, категорий настолько сложных, что взрослые до сих пор занимаются их интерпретацией. В рамках художественного мира К. Чуковского эта задача блестяще решается с помощью поэтических средств: язык детской поэзии оказывается бесконечно емким и выразительным и в то же время хорошо известным и понятным каждому ребенку.Литературоведы отмечают уникальную особенность сказочного мира, созданного К. Чуковским — кинематографический принцип , используемый для организации художественного пространства и максимально приближенный к тексту детского восприятия. Этот принцип проявляется в том, что фрагменты текста следуют друг за другом в такой последовательности, как это могло бы быть при редактировании.

• Такое построение текста соответствует постепенному приближению камеры к объекту: общий план заменяется на средний, средний — на большой, а теперь превращается обычное насекомое. в грозного фантастического монстра на наших глазах.В финале происходит обратное превращение: страшный монстр оказывается просто «жидоногим козлом».

Изменчивость героя и всего сказочного мира — еще одна характерная черта поэтики сказок К. Чуковского. Исследователи отмечают, что в процессе развития сюжета сказочная вселенная несколько раз «взрывается», действие принимает неожиданный поворот, меняется картина мира. Эта вариативность проявляется и на ритмическом уровне: ритм замедляется, затем ускоряется, длинные неторопливые строки сменяются короткими отрывистыми.В связи с этим принято говорить о «вихревой композиции», сказках К. Чуковского. Маленький читатель легко втягивается в этот круговорот событий, и таким образом автор дает ему представление о динамике бытия, о подвижном, постоянно меняющемся мире. Устойчивы только этические категории, представления о добре и зле: злые герои неизменно умирают, добрые побеждают, спасая не только отдельного персонажа, но и весь мир.

фольклорные традиции

И на идейном, и на поэтическом уровне К.Сказки Чуковского основаны на различных фольклорных традициях … С одной стороны, это традиции народных сказок о животных, когда один герой противопоставляется многим персонажам-животным, с другой стороны, есть эпический мотив о борьба героя с монстром. Кроме того, неоднократно отмечалась связь сказок К. Чуковского с собственно детским фольклором, например, «страшными сказками». Все это значительно облегчает восприятие ребенком содержания поэтических сказок, этому способствует также их синтаксическая близость к детской речи … Известно, что К. Чуковский внимательно изучал речь и психологию ребенка — этому посвящена его книга «От двух до пяти» (1928). В сказках сама ткань повествования вбирает в себя такие особенности детской речи, как короткие простые предложения, обилие восклицаний («Слава, слава Айболиту! Слава добрым врачам!»), Повторы слов («Лети, лети» , Цокотуха, Позолоченное брюхо) », параллельность синтаксических конструкций (« Медведь не выдержал, медведь ревел И медведь налетел на злого врага »).В целом, все особенности поэтики поэтических сказок К. Чуковского способствуют тому, чтобы в легкой, игровой форме рассказывать ребенку о серьезных и сложных вещах.

Работы К.И. Чуковский

• Работы К.И. Чуковский

Заповеди для детских поэтов

• Заповеди для детских поэтов

• Самая быстрая смена образов.

• Стихи должны быть графическими, так как мышление детей младшего возраста носит образный характер.

• Словесная живопись должна быть лирической.

• Подвижность и изменчивый ритм.

• Музыкально-поэтическая речь.

• Рифмы в стихах следует располагать как можно ближе друг от друга.

• Рифмы в стихах являются носителями основного смысла всей фразы.

• Каждая строчка стихов должна жить своей жизнью.

• Не перегружайте стихи прилагательными.

• Преобладающим ритмом должен быть хоровой.

• Стихи должны быть игривыми, так как основное занятие младших школьников и дошкольников — игра.

• Поэзия для маленьких должна быть поэзией и для взрослых!

• В наших стихах мы должны не столько приспосабливать ребенка, сколько приспосабливать его к себе, к нашим «взрослым» чувствам и мыслям.

• Внеклассное занятие чтением во 2 классе. Тема: «Наш рассказчик» По произведениям К.И. Чуковского.

• Эпиграф к уроку: «Творческий процесс приносит радость творцу, плоды творчества — радость другим»

• Цель урока: Познакомить второклассников с новыми страницами биография и творчество К.И. Чуковский.

• Цели урока:

• — воспитывать чувство любви, доброты и радости от общения друг с другом по мотивам произведений автора;

• — формирование у детей навыков выразительного чтения, совершенствование различных видов речевой деятельности;

• — для создания условий для развития творческих способностей, памяти, воображения при работе с произведениями Чуковского.

Предварительная подготовка:

• Предварительная подготовка:

• Чтение произведений К. Чуковского

• Выставка книг

• Подбор дополнительных материалов

  Подбор дополнительных материалов

  Поиск информации о писателе

  Междисциплинарное общение: — Русский язык — уроки развития речи — История — знакомство с фактами биографии писателя и их объяснение с точки зрения исторического времени — Рисунок — рисунки, иллюстрации к работам

• Образовательные технологии, использованные на уроке:

• Технологии групповой деятельности

• Игровые технологии

• Проблемное обучение (частичный поиск)

• Во время занятий.

1. Организация времени: Жил-был человек, который знал много — много, почти все на свете. Но ему было скучно, потому что его душа спала. Но вот однажды он оказался в удивительной стране. Он долго путешествовал по нему, встречался с его обитателями, и его душа проснулась. Вы хотите попасть в эту страну? Взяться за руки. Вы чувствуете тепло, исходящее от ваших рук? Это волны дружбы — дружбы с друзьями, с учителем, с писателем, с книгой.Они помогут нам попасть в эту удивительную страну. Устройтесь поудобнее, пошли. (открывается карта путешествия)

• 2. Вступительная часть: Читаю стихотворение «Радость» — что вызвало улыбку при прослушивании этого стихотворения? — как бы вы его назвали?

• 3. Учительское послание: Это стихотворение написал Чуковский. Мы вспомним этого писателя или откроем для себя что-то новое в первом городе нашего путешествия, который называется «Чукоша».

• В сорока минутах езды от столицы, в одном из красивейших уголков Подмосковья, в селе Переделкино, среди берез и сосен, в небольшом загородном доме долгие годы жил известный человек. не только всем детям села, но и всем маленьким москвичам, и всей нашей огромной стране, и за ее пределами.

Каким великаном он казался им, этим маленьким друзьям «от двух до пяти», настоящим добрым волшебником из сказки — огромным, громогласным, не как все, щедрым в ласке, у которого всегда было в запасе для всех — маленьких и больших — шутка, поговорка, доброе слово, громкий смех, на который невозможно было не откликнуться, от которого у малышей заблестели глаза, а щеки покраснели.

• Викторина по биографии писателя

• В каком году вы родились?

• В каком городе?

• В какой город вы переехали с мамой?

• Сколько классов вы прошли в гимназии?

• В какую страну его отправили работать корреспондентом?

К карте прилагается лист: 1.Петербург 1882 г. 2. Одесса. 3. 1901 г. — газета «Петербургские вести» 4. 1903 г. — Англия. Лондон 5. 1916 г. — первая сказка «Крокодил» 6. Москва. Переделкино. 1969 .. 7. «Весы», «Сигналы», «Нива», «Русская мысль», «Шиповник», «Pa-rus». Вы много знаете о писателе, молодец. Но знакомы ли вы с его работами?

• Работа в группах

• Группа 1 На чем катались герои сказки «Таракан»? Имеет ________________________

Группа 2 Вставить слово, отсутствующее в названии литературного произведения 1.________________________- Цокотуха 2. Катауси и ________________________ 3. _________________- горе 4. Украденное ________________________ 5. ___________________ — дерево 6. ___________________- Айболит 7. ___________________- читает 8. ___________________- смех 9 Робин Бобин _______________ 10. Жил в мире _______________

• Путешествие по городу: Вторая остановка — город ВСАДНИКА. Почему этот город так называется?

• ЗАГАДКИ

1.Вот иголки и булавки. Вылезают из-под скамейки. На меня смотрят, Молока хотят. 2. Я хожу, я брожу не по лесу, а по усам, по волосам. И зубы у меня длиннее, чем у волков и медведей. 3. Ах, не трогай меня: без огня горю. 4. Мудрец видел в нем мудреца. Глупец был глупцом, баран был овном, овца видела в нем овцу, и обезьяна была обезьяной. Но потом к нему привели Федора Баратова, и Федор увидел лохматую неряху.5. Из горячего колодца через нос течет вода. 6. В деревянном доме живут гномы. Уже такие добродушные люди — Всем раздают свет.

• В каких жанрах проявил себя Чуковский? (после ответов вывешивается листовка) — сказки — стихи — рассказы — от двух до пяти — английские песни — загадки

• Давайте еще раз проверим, как вы внимательно читали его произведения: Игра «Инструкция» 1. Прочтите отрывок. 2. Подумайте над ответом 3. Подойдите к Татьяне Николаевне и скажите ответ.

Из какой сказки этот персонаж? Вариант 1 Вдруг откуда-то на кобыле проскакал шакал «вот телеграмма от бегемота!» Вариант 2 Котята мяукнули: «Мы устали мяукать! Мы хотим хрюкать, как свиньи! «Вариант 3 У меня зазвонил телефон. — Кто разговаривает? — Слон — Откуда? — От верблюда — Чего вы хотите? — Шоколадный вариант 4 Маленькие дети! Ни за что на свете Не поехать в Африку, Гулять в Африку!» Вариант 5 Одеяло убежало, простыня улетела, А подушка, Словно лягушка, Унесла прочь от меня.Вариант 6 Медведи катались на велосипеде. А позади них кошка, задом наперед. Вариант 7 Уйти далеко на болото, Нелегко пройти на болото, И лягушки кладут узел на камень: «Хорошо бы полежать на камне часок!» Вариант 8 Не листья на нем, Не цветы на нем, А чулки и туфли, Как яблоки. Вариант 9 Уважаемые гости, помогите! Убей злодейского паука! И я тебя накормил, И напоил, Не оставляй меня В последний час моей! Остановка третья ГОРОД ЧИСТУЛ — Какие работы автор называет аккуратными, аккуратными, аккуратными? Лист на карточке: — Мойдодыр — горе Федорина — прочтите отрывок — какие дела сбежали от мальчика — чем закончилась история? — Какие глаголы характеризуют действия блюд в «Федорин Горе»? — Почему? — Чем закончился рассказ? 4-я остановка ГОРОД ШИВОРОТ — ОБОРОТ — в которой работы можно найти.А где наоборот?

• Листок на карточке: «Путаница» «Чудо — дерево» — что напутал автор? — Почему писатель все ошибся? — Какие строчки самые смешные?

• 5 — Я останавливаюсь ГОРОД СТРАХА — Чуковский развлекал детей не только растерянностью, но и страшными историями. Лист на карточке: «Таракан» «Бармалей» «Крокодил» — что это за страшные сказки, а точнее смешные? — Чему нас учит сказка «Крокодил»?

• 6-я остановка ГОРОД АЙБОЛИТИЯ Лист на карте: Стихи из прозы «Айболит» — кто помогал Айболиту — краткий пересказ

• 7 — Я прекращаю ГОРОД ПОЭМ, — какие стихи Чуковского вы читали? Лист на карточке: «Черепаха» и др.- Драматизация стихотворения «Закаляка» (Предварительно подготовленные ребята)

• 8-я остановка ПОЮЩИЙ ГОРОД — о чем пойдет речь на этой остановке? — Наизусть 1-2 песни

• 9-я остановка ГОРОД ГЕРОЕВ Викторина по мотивам иллюстраций к произведениям писателя. Игра «кто что ест?» Используйте стрелки, чтобы соединить Животные, Чем кормит слона Таракан Крокодил Мойте воробья Шоколадные бабочки Галоши Варенье

• Краткое содержание урока:

• 1. Заполните дневник читателя понравившейся вам работы.Какие струны вашей души проснулись, спели? Что вы написали в графе «мое мнение»

• 2. Понравилась поездка? — Почему произведения Чуковского нравятся не только детям, но и взрослым? Какое было у тебя настроение? Выберите лист определенного цвета — для нашего цветка, который мы составим на память о нашем путешествии (на столах у ребят разноцветные лепестки из цветной бумаги)

Ломакина Анна

Цель данной работы — сравнить дословный перевод с переводом

Задача нашего исследования — сравнить дословный перевод с оригиналом и с переводом Чуковского, а также показать бессмыслицу в произведения Чуковского.Тема нашего исследования: «Особенности перевода К.И. Чуковский в английской детской поэзии ».

Объект исследования — стихи и песни в переводе К. Чуковского.

Предмет исследования — процесс перевода песен и стихотворений на русский язык. Работа состоит из двух глав, введения, заключение и приложение.

Загрузить:

Предварительный просмотр:

Введение _________________________________________________________ 3

1.1 Что общего у Чуковского и Англии? _____________________ 4-7 1.2 «Телефон» — классический русский бред ___________________ 7-12

2.1 Как сделать «бессмыслицу» «смысловой»? ______________________ 13-16

2.2 Как сделать «смысл» «чепухой»? ______________________ 16-19

Заключение ___________________________________________________ 20-21

Библиография _______________________________________ 22

Введение

Существуют имена, которые живут в нашей голове как бы изначально: ровно столько, сколько мы себя помним.Имя Корнея Ивановича Чуковского — одно из них. Знакомство с ним начинается в счастливом младенчестве, когда мы впервые знакомимся с его детскими песнями, стишками-тизерами, в которых мы сами переживаем события, сочувствуем и радуемся вместе с его героями. Прекрасно переведенный английский фольклор впечатлит даже самого серьезного взрослого человека. Наше детство начинается с каламбура «Телефон», ненасытного «Барабека» и продолжается еще более занимательными произведениями, которые перевел нам Корней Чуковский.Он пересказывал детям «Робинзона Крузо» Д. Дефо, «Барон Мюнхгаузен» Э. Распе, многие библейские сказки и греческие мифы. Его страстью были Англия и английский язык, которые он выучил самостоятельно, увлекшись детским фольклором. Перечислить все достижения Чуковского сложно. Самой большой наградой для писателя стала его безумная популярность.

Цель данной работы — сравнить дословный перевод с переводом выдающегося русского поэта и детского писателя К.И. Чуковского.

Задача нашего исследования — сравнить дословный перевод с оригиналом и с переводом Чуковского, а также показать бессмыслицу в произведениях Чуковского. Тема нашего исследования: «Особенности перевода К.И. Чуковский в английской детской поэзии ».

Объект исследования — стихи и песни в переводе К. Чуковского.

Предмет исследования — процесс перевода песен и стихотворений на русский язык. Работа состоит из двух глав, введения, заключение и приложение.

Глава I Английская детская поэзия в переводах К.И. Чуковский

1. Что общего у Чуковского и Англии?

Чуковский — выдающийся русский поэт, публицист, переводчик, детский писатель, лингвист.

Корней Иванович Чуковский (настоящее имя — Николай Васильевич Корнейчуков) родился 31 марта (стромой 19 стромы) 1882 года. В Санкт-Петербурге. С юных лет Чуковский вел трудовую жизнь, много читал, самостоятельно изучал английский и французский языки.В 1901 году начал публиковаться в газете «Одесские новости». В 1903 году газета отправила молодого сотрудника корреспондентом в Лондон. Он знакомится с Артуром Конан Дойлем, Гербертом Уэллсом и другими английскими писателями. В 1916 г. по приглашению Горького Чуковский возглавляет детское отделение издательства «Парус». Потом сам начинает писать детские стихи, а потом и прозу.

Как известно «взрослым» поклонникам Чуковского, Англия и английская культура были его увлечением и любовью. Это повлияло не только на то, что он стал одним из самых авторитетных и профессиональных переводчиков с английского языка и создал свою школу переводов, но и на то, что английская литература сильно повлияла на его творчество.Стихи и песни Корнея Чуковского зачастую являются не столько переводами, сколько произведениями, написанными на основе английского фольклора. Все его творчество «пропитано» английским детским фольклором. В самых известных его сказках то тут, то там, в самых разных проявлениях, чувствуется «любовь» поэта к английской литературе. В творчестве Чуковского есть образы, перекочевавшие из песни «Hey diddle diddle» и переосмысленные им. Чашки и ложки, гуляющие по миру, легко узнать в «Федорин Горе», «Мойдодыре», а также в стихотворении «Бутерброд».В основе английской детской поэзии лежит так называемый бред (по-русски абсурд, бред, нонсенс). Многие русские читатели (и слушатели), выросшие на сказках Чуковского, часто даже не осознают, насколько тесно эти сказки связаны со стишками, которые слушают и читают англоговорящие дети. Кажется, в сказках «Федорино горе» или «Телефон» может быть чисто английское? Однако для тех, кто знаком и с английской детской поэзией, и с сказками Чуковского, эта связь отчетливо видна.

У каждой сказки Чуковского есть замкнутый, законченный сюжет. Но все вместе они образуют своего рода сказочный мир. Наблюдая за детьми, Чуковский заметил, что ребенок не воспринимает вещи самостоятельно; они существуют для него постольку, поскольку двигаются. Неподвижный объект в сознании ребенка неотделим от неподвижного фона, как бы сливаясь с ним. Поэтому в сказках Чуковского самые неподвижные, инертные, тяжелые, самые тяжелые предметы (в прямом и переносном смысле) быстро движутся во все стороны, порхают с легкостью мотылька, летят со скоростью стрелы, гудят, как шторм. , так что мерцает и слепит в глазах, успеет просто следить.Он завораживает и действительно заставляет следовать за бурными вихрями, которые подхватывают и гонят вещи в первой строчке, например, в «Горе Федорина». Читатель попадает в сказку «Таракан» словно прыгает в трамвай. В большинстве сказок начало действия совпадает с первой строчкой. В других случаях в начале перечисляется ряд быстро движущихся объектов, создающих нечто вроде ускорения, и привязка происходит уже как бы по инерции. Перечисленная интонация характерна для начала сказок Чуковского, но всегда перечисляются предметы, которые либо приводятся в движение струной, либо быстро движутся к ней.Движение не прекращается ни на минуту. Острые ситуации, причудливые эпизоды, забавные подробности стремительно сменяют друг друга.

Чуковский проводил наблюдения за особенностями восприятия детьми слова — слова прозаического и поэтического. Он записал ритмичное бормотание младенцев, вылившееся — иногда к удивлению самого создателя — в многозначительный стих, а иногда оно остается веселым лепетом. Чуковский изучал свои записи, сравнивал их со свойствами и возможностями русской поэзии, с произведениями взрослых поэтов и народным творчеством.Он считал глаголы в речи детей и смотрел, как дети танцуют свои стихи, он проверял, как дети слышат рифму, и обнаружил, что они не используют эпитеты.

К. Чуковский умел читать их между строк и видеть в них отражение исторических событий или легенд. Объектами таких «расшифровок» стали детские сказки Корнея Чуковского, и прежде всего сказка «Таракан». Чуковский отметил, что британцы стремятся найти связь с конкретными историческими событиями, даже с теми детскими стишками, которые имеют глубокие мифологические корни.Например, история происхождения предложения о божьей коровке часто связывается с Великим лондонским пожаром в 1666 году. Детские стишки — еще один пример исторической связи, связанной с типичными персонажами, и, пожалуй, самым популярным из них является ШАФЛИ-БОЛТАЙ. . Русским ребятам он хорошо известен под псевдонимом Шалтай-Болтай. Русскому читателю он знаком по переводу С.Я. Маршак. В России он также известен благодаря сказке Л. Кэрролла «Алиса в Зазеркалье», а в Англии Шалтай-Болтай обязан этой сказке особой популярностью и представлением о своем внешнем виде… Иллюстратор Джон Тенниел изобразил его в виде яйца.

1. «Телефон» — это классический русский бред.

Сказки Чуковского переведены на английский язык и пользуются спросом в англоязычных странах: интересно, могут ли их читатели угадать в этих сказках что-то «родное» для себя? Или, возможно, эта связь видна только профессионалам, которые знают, почему было необходимо исследовать, повлияла ли английская литература на создание наших любимых сказок или нет…

Англоязычные переводчики и англоязычные читатели четко осознают связь Чуковского с английской культурой, знают, что он был переводчиком и популяризатором английской литературы. Они воспринимают его сказки как чушь. Их глазами английские детские песни в переводе Чуковского, например, «Барабек», «Кривая песня» и «Котауси и Муси», и его собственные сказки примерно одно и то же — яркие образцы жанра чуши, который есть так любима англоязычными читателями за абсурдность, за мир «вверх ногами».Самая популярная сказка переводчиков и читателей «Телефон» преподносится издателями как «классическая русская чушь». Оказывается, «Телефон» — яркий пример английской чепухи. Почему это так остро ощущается англичанами и почему мы, российские читатели, не понимаем, что «Телефон» — это «вздор», «вздор»?

Чуковский по-своему понимал глупость и видоизменял ее в сказках, а переводчики, в свою очередь, во многом игнорировали эти модификации и подчеркивали признаки бессмыслицы или находили их там, где их на самом деле не было.

Вкус к чепухе привил Чуковскому на заре юности автор самоучителя на английском языке, где предлагались для перевода абсурдные предложения: «Видит ли этот слепой незнакомец голубое дерево глухонемого? певица, на которой сидит синяя корова, улыбается? «

Позже Чуковский познакомился с английским детским фольклором. Одна из детских песен, которая его особенно увлекла, была известная песня о корове, прыгающей через луну:

Луна, по которой прыгает корова, явно имеет отношение к« Украденному солнцу ». и луна, прибитая к небу в финале «Таракана», а чашка и ложка относятся к «Горе Федора».И это далеко не единственные примеры подобных заимствований.

Чуковский прекрасно знал литературные образцы английской чуши.

Чуковский сознательно пропагандировал чушь и говорил о педагогической ценности оборотней (как он в общих чертах называл эти жанры). В книге «От двух до пяти» этому посвящена глава «Глупые нелепости», где автор, в частности, ссылается на английские абсурдные песни и предложения, например:

Саймон, Саймон, простота
Ловля кита с помощью удочка!

Конечно, не забывает про русскую чушь:

В деревне проезжал мимо мужик…

Однако, насколько Чуковский был очарован поэзией бессмыслицы, он понимает это весьма своеобразно. Мир, созданный произведениями этих жанров, Чуковский мыслит перевернутым, но систематически и упорядоченно перевернутым. Проще говоря, он понял чушь «по-русски». Он убежден, что «во всей этой неразберихе, по сути, идеальный порядок. У этого безумия есть система. «

В книге« От двух до пяти »он признается, что долгое время не мог понять, почему дети так« тяготеют »к таким жанрам.В конце концов он решил, что «… любое отклонение от нормы больше укрепляет ребенка в норме, и еще выше ценит свою твердую ориентацию в мире. «Не обожгусь холодной кашей»; «Я не боюсь улитки»; «На дне моря я не буду искать клубнику».

Чуковский упрощает задачу: наделяя чушь лишь «педагогической ценностью», он лишает ребенка и даже себя самого эстетического чувства, вызванного чепухой. Ведь ребенок прямо наслаждается всякой «ерундой» и сам только во имя собственного удовольствия творит эту «ерунду»: шалый переодетает все задом наперед, неверно истолковывает имена родственников, заведомо неверно декламирует всем известные стихи. его … Роль бессмыслицы, по мнению Чуковского, состоит в том, чтобы помочь понять устройство окружающего мира. Ерунда обязательно должна «складываться» в упорядоченный и гармоничный мир.

Это тем более просто, поскольку автор самого популярного перевода «Телефона» Джейми Гамбрелл сделал все, чтобы подчеркнуть черты бессмыслицы, находя бессмыслицу даже там, где ее нет в оригинале.

Например.

Текст Чуковского	Дословный перевод	Гамбрелл
И тогда свинья позвонила: — Не могли бы вы прислать соловья? Мы сегодня вместе С соловьем Прекрасная песня Споем. -Нет-нет! Соловей Свиньям не поет!	«Мне нужна канарейка, Чтобы спеть дуэтом. « » Что? Я крикнул. — Лучше сходи к ветеринару! Свиньи танцуют джигу Они не поют дуэтом. Иди к жабе. «	Потом в раздражение дозвонилась свинья. «Мне нужна канарейка , чтобы спеть дуэтом». «Что?» Я взревел: «Тебе лучше сходить к ветеринару! Свиньи танцуют, Они не поют дуэтами. Попробуй лягушку ».

Судя по всему, балансируя между очарованием чуши и тяготением к ее осмыслению, Чуковский создал парадоксальную, «двустороннюю» сказку, обращающуюся к русскому читателю в смысловой сфере, а к английскому — в смысле. область бессмыслицы, которая дремлет в творчестве Чуковского «по требованию», то есть фактически Чуковский создал произведение столь же русское, как и английское.

Поэтому англоязычный читатель легко может увидеть в сказке «Телефон», переведенной на английский, обратный перевод, то есть, по сути, свою культуру, побывавшую в России, и воспринять эту фею. сказка как пример родного жанра бреда.

Следующий забавный стишок — тизер обжоры. Имеет два перевода: С.Я. Маршак и К. Чуковский. Перевод К.И. Чуковский прозвучит в песне на музыку советского композитора Г. Гладкова. Давайте послушаем и сравним их.

Бобин Робин, пузатый Бен, Он ел мяса больше, чем восемьдесят человек; Он ел корову, он ел теленка, Он ел полтора мясника, Он ел церковь, он ел шпиль, Он ел священника и всех людей! Корова и теленок, Полтора быка, Церковь и шпиль, И все люди добрые. И все же он жаловался. Что его желудок не полон!

Робин Бобин как-то Укрепленный натощак: Я съел теленка рано утром Две овцы и баран, Съел всю корову И прилавок с мясником; Сотня жаворонков в тесте И лошадь с телегой вместе, Пять церквей и колокольни — Да и не радует! Маршак С. Робин Бобин Барабек Съел сорок человек И корова и бык, И кривой мясник И телега, и дуга, И метла, и кочерга, Съел церковь Я съел дом И кузница с кузнецом, А потом он говорит: «У меня живот болит!» К.Чуковский.

А Чуковский иначе и быть не могло. Он, как педагог по призванию, всегда стремился научить норме … В том числе и языковой норме. Отсюда его известная книга «Живой как жизнь» о нормах русского языка, совершенно нехарактерных для человека, увлеченного ерундой.

Глава II Возможности перевода

2.1 Как сделать «ерунду» «смыслом»?

Признаки такого понимания ерунды видны в самих произведениях Чуковского.Например, в мире «чуши» Чуковского «часто бывает тот, кто пытается все расставить по своим местам и говорит:« Кому велено твитнуть — не мурлыкни! «

Шаг в мир бессмыслицы предполагает также возврат в обновленный и упорядоченный мир .:

… Море стало умирать —
И погасло.

Животные были в восторге!
Они смеялись и пели.
Хлопали ушами
Ногами топали.

Гуси опять пустились
Кричите, как гусь… (1, 92)

Тенденция «откатывать» чушь очень хорошо просматривается в переводах Чуковского английских абсурдных песен. Чуковский всегда стремится как-то объяснить, почему что-то запуталось. Например, в переводе песни про портных:

Дословный перевод	Чуковский (Храбрый)	Оригинал
Двадцать четыре портных пошли убить улитку; Лучшие из них не осмелились коснуться ее хвоста; Она выпустила рога, как маленькая килевая корова; Беги, портной, беги, а то она тебя убьет прямо сейчас.	Наши портные Смелые какие: «Мы не боимся животных, Ни волков, ни медведей! Как вы вышли из ворот? Да, улитку видели — Испуганный Бегите! Вот они, Смелые портные! (1, 169)	Двадцать четыре портных пошли убить улитку; Лучший мужчина среди них не осмелился коснуться ее хвоста; Она выставила рога, как маленькая корова Кайло; Бегите, портняжные, бегите, а то она вас всех уже убьет!

Абсурдный сюжет, чушь в переводе Чуковского «складывается» и осмысляется, превращаясь из абсурда в преувеличение.В песне Чуковского исчезает абсурдность сюжета, поскольку стихотворение читается как тизер, построенный на иронии и гиперболе, по схеме: портные такие храбрые (то есть трусливые), что даже улиток боятся. Практически то же самое происходит с песней о Робине Бобине. В английской версии полу-абсурдный, полумифический «Робин Бобин, Бен с большим животом» ест людей, животных и здания, а возможно, и всех эльфов, а в финале жалуется, что его живот еще не набит.Англоязычные посетители Интернета называют этого героя «людоедом-обжорой с большим животом». Чуковский называет свое стихотворение эстетически несерьезным словом «Барабек», подзаголовком «Как дразнить обжору» и заканчивается строчками: «А потом говорит:« У меня живот болит. «И« людоед-обжора с большим брюхом »превращается в« легкомысленную »гиперболу.

Точно так же построены некоторые непереведенные строки Чуковского:

Рад, рад, рад
Березки светлые,
А на них с радость
Розы растут.

Рад, рад, рад
Осины темные,
И на них от радости
Апельсины растут. (1, 157)

Эти строфы, конечно, чем-то напоминают неуклюжие «Я коноплю посеял, а раки росли, вороны цвели …», основанную на чуши для создания детской лирической оды радости, построенной на гиперболах.

Понимание чуковским чуши напоминает спор двух всемирно известных филологов о бессмысленности словосочетания «бесцветные зеленые идеи яростно спят».«

Ноам Хомский придумал эту фразу, чтобы дать пример грамматически правильного, но бессмысленного предложения.

Роман Якобсон ответил, что эта фраза вовсе не бессмысленна. Он сказал, что, например,« бесцветный зеленый »- это почти то же самое, что и «бледно-зеленый», только с юмористическим оттенком. А слово «зеленый» со словом «идеи» чем-то напоминает русское выражение «зеленая меланхолия»

Чуковский поступает с английской чушью точно так же, как Роман Якобсон поступил с бессмысленной фразой, то есть понимает ее буквально.

Таким образом, Чуковский, увлеченный поэзией бессмыслицы, в то же время видел ее весьма специфически, фактически лишил сути бессмыслицы — очарования бессмысленности. Естественно, что в этом случае сложно говорить об адекватном восприятии и адекватных переводах английских «бессмысленных» песен.

2.2 Как сделать «смысл» «чепухой»?

Но любопытно и другое. И английские читатели не могут адекватно воспринимать тексты Чуковского по тем же причинам.

И не случайно самой популярной среди английских читателей является сказка «Телефон».

Дело в том, что именно в этом тексте НЕ чувствуется осмысление чуши. Видимо, чушь в «Телефоне» осталась в том нетронутом, «бессмысленном» виде.

Перевод Джейми Гамбрелла очень поэтичный и, как и тексты Чуковского, ритмичный и остроумный, но некоторые детали показывают, насколько текст перевода подчиняется жанру чуши, точнее пониманию жанра переводчиком.

Например.

Текст Чуковского	Дословный перевод	Гамбрелл
И тогда свинья позвонила: — Не могли бы вы прислать соловья? Мы сегодня вместе С соловьем Прекрасная песня Споем. -Нет-нет! Соловей Свиньям не поет! Лучше назовите ворону! (1, 86)	Тогда свинью позвали мучить. «Мне нужна канарейка», Чтобы спеть дуэтом. « » Что? Я крикнул. — Лучше сходи к ветеринару! Свиньи танцуют джигу Они не поют дуэтом. Ни одна канарейка не споет со свиньей Иди к жабе. «	Потом в раздражение дозвонилась свинья. «Мне нужна канарейка , чтобы спеть дуэтом». «Что?» Я взревел: «Тебе лучше сходить к ветеринару! Свиньи танцуют, Они не поют дуэтами. Ни одна канарейка не будет петь со свиньей. Попробуй лягушку ».

Почему-то лишняя строчка с абсурдным утверждением о том, что свиньи танцуют джигу, не продиктованная необходимостью решения технических задач перевода, а призванная придать диалогу нотку безумия, врывается в логику, хоть и Наступление на свиней, предложение героя Чуковского «позвать ворону». Почему свинье более уместно танцевать джигу, чем петь дуэтом? — об этом знает только герой Гамбрелл. Интересно, что герой Чуковского всеми силами пытается противостоять миру беспорядка и суеты, его раздражает именно беспорядок и хаос.Гамбрелл же, говоря о свиньях и джиге, включает в себя героя этого мира.

Выдает переводчик и слово «ерунда», которое вставляется в текст перевода.

Конечно, слово «чушь» — это лучший способ перевести слово «мусор». Однако в оригинале слова «такая ерунда» отнюдь не означают «это был вздор», «это был вздор». «И такая ерунда — весь день» — больше похоже на предложение: «И так весь день» — скорее, это жалоба на суматоху, тщеславие и тревогу.Более того, переводчик это прекрасно понимает и компенсирует это значение, добавляя строчку «Какая огромная забота!». Однако, несмотря на понимание, он не может отказаться от слова «чушь», которое, по его мнению, наиболее уместно в этом тексте.

И, наконец, прочтение сказки как чуши и диалога безумцев подготавливает несколько иной финал.

Жанр чуши помогает приоткрыть глаза на абсурдность финала: абсурдным считается эпизод с вытаскиванием бегемота из болота.Эпизод Чуковского кажется естественным: «бегемот упал в болото», а переводчик видит в этой фразе абсурд и подчеркивает ее. Буквальный смысл перевода: «бегемот не может упасть в болото, потому что он живет в болоте». Этот абсурд подчеркивается каламбуром, типичным для жанра чуши и нехарактерным для Чуковского. «Бездонность» означает и непонятное, и бездонное. Остается неясным, невероятно ли, чтобы бегемот упал в болото, или болото было бездонным.

Заключение

Произведение Корнея Чуковского известно не только в России, но и детям других стран, в частности юным английским читателям, которые познакомились с произведениями Чуковского через его переводы, в которых тот же ритм, Сохранились веселый каламбур и детская непосредственность. Чуковский — писатель, который обратил свой страстный интерес к младенцам на пристальное изучение их первых мыслей, слов и мысленных движений. Чуковский умел трезво и глубоко анализировать свои наблюдения, не теряя ни малейшей доли литературного темперамента.В словесно-звуковых играх, которые Чуковский заводит с малышами, он использует прием народных юмористических стихотворений и вместе с тем опыт звуковой организации стиха. Каждый, кто берется писать стихи для детей, должен тонко понимать особенности детского восприятия художественного слова, их способы освоения реального мира; он должен свободно владеть техникой стихов. Ритмическая четкость каждой сказки, каждой строфы, переведенной и написанной Чуковским, превосходна, но редко бывает ритмом песни.Благозвучие, обилие гласных, о которых очень заботится Чуковский, справедливо полагающий, что накачка согласных делает поэзию непригодной для детей.

В процессе подготовки работы на тему: «Особенности перевода К.И. Чуковского в английской детской поэзии », я изучил такие произведения, как« Телефон »,« Робин-Бобин »,« Храбрый »,« Путаница ».

Проведя работу по изучению данной темы, мы сделали следующие выводы:

1. Переводы Чуковского приобрели популярность благодаря высокому лингвистическому чутью автора, сумевшего донести до читателя красоту языка, выраженную в ритме и положительной эмоциональной окраске.
2. Мы познакомились с оригиналом английской поэзии и ее литературным переводом Чуковского и осознали, насколько различается восприятие мира в английской поэзии и русских детских стихах. Как тонко Чуковский выявляет чушь в детских песнях и пытается сделать эту чушь понятной для русского читателя. Чуковский дает нам понять, что ерунда имеет большой смысл.
3. На основе этой работы мы поняли, что сделать художественный перевод может каждый, а для художественного перевода нужно иметь талант, трудолюбие и любовь к языку.

Библиографический список

1. Гончаренко С.Ф. Поэтический перевод и перевод стихов: константы и вариативность [Электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — Режим доступа: http // orus.slavica.org / node / 1734
2. Подробнее об этом: Взгляды Якобсона Р. Боаса на грамматическое значение / Избранные сочинения Р. Якобсона. М., 1985, с. 237
3. См. Об этом, например: Липовецкий М. Сказковласть: сталинский таракан. Новое литературное обозрение № 5.2000
4. Чуковский К.Коллекция. соч .: В 15т. Т.2.М., 2001. с.506
5. Яснов М. От Робин-Бобина до ребенка Рассела [Электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — Режим доступа http / magines.russ.ru/druzhba/2004/12/ias12.html
6. Телефон Джеймса Гэбелла. После «Телефона» Корнея Чуковского, North-South Books, 1996, стр. 17
7. Там же, стр. 20, 24
8. Опи П., Опи И. Оксфордский словарь детских стишков. Oxford University Press, 1997, стр. 240, 479
9. Телефон, по Чуковскому.Обзоры // http: www.alibris.com/booksearch.detail? Invid = 8737410559 & wquery = chukovsky & qwork = 65

   & qsort = p & page = 1

Веселые английские песни в переводе Чуковского. Эти стишки легко запомнить, и они очень нравятся детям. Стихи про Барабека, Котауси и Муси, Курицу и других читайте на нашем сайте.

Храбрые мужчины

Наши портные
Смелые какие:
«Мы не боимся животных,
Ни волков, ни медведей! «

Как вы вышли из ворот
Да, видели улитку —
Испугались
Беги!
Вот они,
Отважные портные!

(ил.В. Сутеева)

Витая песня

Был на свете человек
Ноги кривые
И шел он век
По извилистой тропе.

И за извилистой рекой
В кривом доме
Жили летом и зимой
Мыши корявые.

И стояли у ворот
Корявые елки
Гуляли там без забот
Корявые волки.

А у них была одна
Кривая кошка
И она мяукнула
Сидя у окна.

А за кривым мостом
Сучковатая женщина
Босиком по болоту
Прыгала как жаба.

И была в ее руке
Корявая палка
И полетела за ней
Корявая галка.

(ил. В. Сутеева)

Барабек

(Как дразнить обжору)
Робин Бобин Барабек
Съели сорок человек
И корова и бык,
И кривой мясник

И телега, и дуга,
И метла, и кочерга,
Я ел церковь, я ел дом,
И кузницу с кузнецом,
А потом он говорит:
«У меня болит живот!»

(ил.В. Сутеева)

Котауси и Муси

Жила-была мышка Mousey
И вдруг она увидела Котауси.
У Котауси злые глаза
И злые презренные зубы.

Котауси подбежал к Мыши
И она замахала хвостом:
«Ах, Мыши, Мыши, Мыши,
Иди ко мне, милый Мыши
Я спою тебе песню, Мыши
Замечательная песня, Мыши!»

Но умный Мыши ответил:
«Ты меня не обманешь, Котауси!
Я вижу твои злые глаза
И злые, презренные зубы! «

Такой умный Мыши ответил —
А лучше убегай от Котауси.

(ил. В. Сутеева)

Курица

У меня жила красивая курица.

Ах, какой был умный цыпленок!

Сшила мне кафтаны, сшила сапоги,

Сладкие розовые пирожки для меня.

А когда кончит, сядет у ворот —
Сказку расскажет, песню споет.

(ред. Планета детства)

Дженни

Дженни потеряла туфлю

Долго плакала и искала.

Мельник нашел башмак

И перемалывается на мельнице.

(Издательская планета детства)

Автор: Мишкой 04.02.2018 12:00 24.05.2019

Подтвердить рейтинг

Оценка: / 5. Количество оценок:

Помогите сделать материалы на сайте лучше для пользователя!

Запишите причину низкого рейтинга.

отправить

Спасибо за отзыв!

Прочитано 4242 раза

Другие стихотворения Чуковского

• Айболит — Чуковский К.I.

  Сказка о докторе, лечившем лесных животных. Кролики, лисички, волки — все обратились за помощью к доброму доктору. Но однажды к Айболиту подъехал шакал и принес телеграмму от Бегемота: «Приезжайте, доктор, поскорее в Африку. И…

• Цыпленок — Чуковский К.И.

  Небольшая сказка для самых маленьких про любопытного цыпленка … Цыпленок прочитал Жил-был цыпленок. Он был маленьким. Вот так: Но он думал, что он очень большой, и важно поднял голову.Как это: И я был в …

• Топтыгин и лисица — Чуковский К.И.

  Сказка о медведе без хвоста. Пришел к Айболиту и попросил пришить хвост. Врач предложил ему на выбор несколько хвостов: козий, ослиный, конский. Но хитрая лисица посоветовала медведю выбрать павлиний хвост … …

• Всадник — Михалков Сергей

  Приехал на Кавказ, впервые сел на лошадь. Люди вышли на крыльцо, Люди смотрят в окно — Я схватился за уздечку, сунул ноги в стремена.- Отойди от коня И не бойся за …

• Усатый полосатый — Самуил Маршак

  Жила-была девочка. Как ее звали? Кто звонил, тот знал. Вы не знаете. Сколько ей было лет? Сколько зим, Сколько лет, Сорока еще нет. И всего четыре года. И у нее было … Кто у нее был? Серый, Усатый, Полосатый. Кто это? Китти. Девушка стала укладывать котенка спать. — Вот мягкая перина под твоей спиной.Сверху на перину. Чистый лист. Вот белые подушки под уши. Пуховое одеяло И платок наверху. Она положила котенка и пошла ужинать. Возвращается — что это? Хвостик на подушке, На простыне ушки. Они так спят? Перевернула котенка, положила как надо: Под спину Перинки. Простыня. Под ушами …

• Таракан — Чуковский К.И.

  Сказка о том, как в сообществе животных появился «ужасный гигант, рыжеволосый и усатый таракан».Он обещал съесть всех животных. Даже слоны, быки и носороги испугались таракана и прятались в оврагах. Все животные ему послушались, и …

Призрак из Простоквашино

Успенский Е.Н.


Сказка о том, как Матроскин решил разводить страусов в Простоквашино, ведь страусы дают яйца, мясо и перья. Почтальон Печкин завел собаку по кличке Каштанка, но она быстро выросла и превратилась в крупного Каштана.А в …

Вера и Анфиса в поликлинике

Успенский Е.Н.

Сказка о том, как обезьянка Анфиса получила справку в детский сад в поликлинике. Анфиса забралась на стоявшую там пальму и должна была осмотреть ее и сдать анализы прямо на пальме. Вера и Анфиса в клинике читают …

Вера и Анфиса в детском саду

Успенский Е.Н.


Сказка о том, как девочка Вера и ее обезьянка Анфиса стали вместе на прогулке по детскому саду.Хотя Анфиса там пошалила, в нее влюбились и учитель, и ребята. Вера и Анфиса читают в детском саду …

Какой праздник у ребят самый любимый? Конечно, с Новым годом! В эту волшебную ночь на землю спускается чудо, все сверкает огнями, слышен смех, а Дед Мороз приносит долгожданные подарки. Новому году посвящено огромное количество стихов. В…

В этом разделе сайта вы найдете подборку стихов о главном волшебнике и друге всех детей — Деде Морозе.О добром дедушке написано много стихотворений, но мы выбрали самые подходящие для детей 5,6,7 лет. Стихи про …

Пришла зима, а с ней пушистый снег, метели, узоры на окнах, морозный воздух. Ребята радуются белоснежным хлопьям снега, достают коньки и санки из дальних углов. Во дворе кипят работы: строят снежную крепость, ледяную горку, лепят …

Подборка коротких и запоминающихся стихов про зиму и Новый год, Деда Мороза, снежинки, елку для младшей группы детского сада.Читайте и разучивайте короткие стихи с детьми 3-4 лет на утренники и новогодние праздники. Здесь…

1 — О детском автобусе, который боялся темноты

Дональд Биссет


Сказка о том, как мама-автобус научила свой детский автобус не бояться темноты … О младенце- автобус, который боялся темноты читать Жил-был бэби-автобус. Он был ярко-красным и жил с папой и мамой в гараже. Каждое утро…

2 — Три котенка

Сутеев В.G.

Маленькая сказка для самых маленьких про трех ерзающих котят и их забавных приключениях. Маленькие дети любят рассказы с картинками, поэтому сказки Сутеева так популярны и любимы! Три котенка читают Три котенка — черный, серый и …

Русский советский поэт, публицист, литературный критик, переводчик и литературный критик, детский писатель, журналист. Отец писателей Николая Корнеевича Чуковского и Лидии Корнеевны Чуковской.
Корней Иванович Чуковский родился 31 марта 1882 года в г.Петербург. Часто встречающаяся дата его рождения — 1 апреля — появилась из-за ошибки при переходе на новый стиль (добавлено 13 дней, а не 12, как должно быть для 19 века). Тем не менее, сам Корней 1 апреля отмечал свой день рождения.
Мать Николая — крестьянка из Полтавской губернии Екатерина Осиповна Корнейчукова, работавшая горничной в Петербурге в семье Левенсонов. Жила в гражданском браке с сыном семейства, студентом Эммануилом Соломоновичем Левенсоном.У рожденного мальчика уже была трехлетняя сестра Мария от того же союза. Вскоре после рождения Николая студент Левенсон оставил внебрачную семью и женился на женщине «своего круга». Екатерина Осиповна была вынуждена переехать в Одессу.
Николай Корнейчуков провел детство в Одессе и Николаеве. В Одессе семья поселилась в флигеле, в доме Макри на Новорыбной улице, дом 6. В 1887 году Корнейчуковы сменили квартиру, переехав по адресу: дом Баршмана, Канатный переулок, д.3. Пятилетнего Николая отправили в детский сад мадам Бехтеевой, о пребывании в котором он оставил следующие воспоминания: «Мы шли под музыку, рисовали. Самым старшим из нас был кудрявый мальчик с черными губами, которого звали Володя Жаботинский. Именно тогда я встретил будущего национального героя Израиля — в 1888 или 1889 году !!! «Некоторое время будущий писатель учился во второй одесской гимназии (впоследствии ставшей пятой). Его однокурсником на тот момент был Борис Житков (в будущем тоже писатель и путешественник), с которым у юного Корнея сложились дружеские отношения.Окончить гимназию Чуковскому не удалось: его отчислили, по его собственным словам, из-за низкого происхождения. Он описал эти события в автобиографическом рассказе «Серебряный герб».
По воспоминаниям К. Чуковского, у него «никогда не было такой роскоши, как отец или даже дед», которая в юности и юности служила ему постоянным источником стыда и душевных страданий.
С 1901 года Чуковский начал писать статьи в «Одесских новостях». С литературой Чуковского познакомил его близкий друг по гимназии, журналист В.Е. Жаботинский. Жаботинский также был поручителем жениха на свадьбе Чуковского и Марии Борисовны Гольдфельд.
Затем в 1903 году Чуковский, как единственный корреспондент газеты, знающий английский (английский язык (Олендорф)), соблазненный высокой по тем временам зарплатой — издатель обещал 100 рублей в месяц — отправился в Лондон в качестве корреспондента «Одесских новостей», где он уехал с молодой женой. Помимо «Одесских новостей», статьи Чуковского на английском языке публиковались в «Южном обозрении» и некоторых киевских газетах.Но гонорары из России поступали нерегулярно, а затем и вовсе прекратились. Беременную жену пришлось отправить обратно в Одессу. Чуковский подрабатывал перепиской каталогов в Британском музее. Но в Лондоне Чуковский основательно ознакомился с английской литературой — в оригинале он читал Диккенса и Теккерея.
Вернувшись в Одессу в конце 1904 года, Чуковский поселился с семьей на Базарной улице № 2 и окунулся в события революции 1905 года. Чуковский был захвачен революцией.Он дважды побывал на боевом корабле «Потемкин», в том числе доставил письма восставших моряков родственникам. В Петербурге он начал издавать сатирический журнал «Сигнал». Среди авторов журнала были такие известные писатели, как Куприн, Федор Сологуб и Тэффи. После четвертого выпуска его арестовали за «оскорбление величия». Его защищал известный адвокат Грузенберг, получивший оправдательный приговор. Чуковский находился под арестом 9 суток.
В 1906 году Корней Иванович прибыл в финский город Куоккала (ныне Репино, Курортный район (ул.Петербург)), где он близко познакомился с художником Ильей Репиным и писателем Короленко. Именно Чуковский убедил Репина серьезно отнестись к своему творчеству и подготовить книгу мемуаров «Далекая близость». Чуковский прожил в Куоккале около 10 лет. От сочетания слов Чуковский и Куоккала образовано «Чукоккала» (придумано Репиным) — название рукописного юмористического альманаха, который Корней Иванович вел до последних дней своей жизни.
В 1907 году Чуковский опубликовал переводы Уолта Уитмена.Книга стала популярной, что увеличило известность Чуковского в литературной среде. Чуковский стал влиятельным критиком, громил бульварную литературу (статьи о Лидии Чарской, Анастасии Вербицкой, «Нат Пинкертон» и др.), Остроумно защищал футуристов — как в статьях, так и на публичных лекциях — от нападок традиционной критики (встречался с Маяковским в Куоккала и позже с ним подружились), хотя сами футуристы далеко не всегда были ему за это благодарны; разработал свой узнаваемый стиль (реконструкция психологического облика писателя на основе многочисленных его цитат).
В 1916 году Чуковский снова посетил Англию с делегацией Государственной Думы. В 1917 году вышла, отредактированная и с предисловием Чуковского, книга Паттерсона «С еврейским отрядом в Галлиполи» (о еврейском легионе в британской армии).
После революции Чуковский продолжал заниматься критикой, издав две свои самые известные книги о творчестве современников — Книгу об Александре Блоке (Александр Блок как человек и поэт) и об Ахматовой и Маяковском.Обстоятельства советской эпохи оказались неблагодарными для критической деятельности, и Чуковскому пришлось «закопать этот талант в землю», о чем он впоследствии пожалел.
В 1908 году вышли его критические очерки о писателях Чехове, Бальмонте, Блоке, Сергее-Ценском, Куприне, Горьком, Арцыбашеве, Мережковском, Брюсове и др., Составивший сборник «От Чехова до наших дней», выдержавший три выпусков в течение года.
С 1917 года Чуковский начал многолетнее произведение о Некрасове, своем любимом поэте.Его стараниями был издан первый советский сборник стихов Некрасова. Чуковский закончил работу над ней только в 1926 году, отредактировав множество рукописей и снабдив тексты научными комментариями. Монография «Мастерство Некрасова», изданная в 1952 году, многократно переиздавалась, а в 1962 году Чуковский был удостоен за нее Ленинской премии. После 1917 г. появилась возможность публиковать значительную часть стихотворений Некрасова, которые ранее либо были запрещены царской цензурой, либо на них «наложили вето» правообладатели.Около четверти известных ныне поэтических строк Некрасова ввел в обращение Корней Чуковский. Кроме того, в 1920-е годы он обнаружил и опубликовал рукописи прозаических произведений Некрасова («Жизнь и приключения Тихона Тросникова», «Худой человек» и др.).
Помимо Некрасова, Чуковский занимался биографией и творчеством ряда других писателей XIX века (Чехова, Достоевского, Слепцова), чему, в частности, посвящена его книга «Люди и книги шестидесятников». , участвовал в подготовке текста и редактировании многих публикаций.Чуковский считал Чехова самым близким по духу писателем.

Увлечение детской литературой, сделавшее Чуковского известным, началось сравнительно поздно, когда он уже был известным критиком. В 1916 году Чуковский составил сборник «Ёлка» и написал свою первую сказку «Крокодил».
В 1923 году были опубликованы его знаменитые сказки «Мойдодыр» и «Таракан».
В жизни Чуковского было еще одно увлечение — изучение психики детей и того, как они осваивают речь.Он записал свои наблюдения за детьми, за их словесным творчеством в книге «От двух до пяти» (1933).
В декабре 1929 года в «Литературной газете» было опубликовано письмо Чуковского, в котором он отказывался от сказок и обещал создать сборник «Веселый колхоз». Чуковский очень переживал отречение (его дочь тоже заболела туберкулезом): после этого он действительно не писал ни одной сказки (до 1942 года), как, впрочем, и упомянутый сборник.
1930-е годы ознаменовались двумя личными трагедиями Чуковского: в 1931 году после тяжелой болезни скончалась его дочь Мурочка, а в 1938 году был застрелен муж его дочери Лидии, физик Матвей Бронштейн. В 1938 году Чуковский переехал из Ленинграда в Москву.
В 1930-е годы Чуковский много работал над теорией художественного перевода («Искусство перевода» было переиздано в 1936 году перед началом войны, в 1941 году под названием «Высокое искусство») и переводами на русский язык (М.Твен, О. Уайльд, Р. Киплинг и другие, в том числе в форме «пересказов» для детей).
Начинает писать мемуары, над которыми работал до конца жизни («Современники» в сериале «ЖЗЛ»). Дневники 1901-1969 были опубликованы посмертно.
В последние годы Чуковский — всенародный любимец, лауреат ряда государственных наград и кавалер орденов, при этом он поддерживал контакты с диссидентами (Александр Солженицын, Литвиновы, его дочь Лидия также была видной правозащитницей. ).На даче в Переделкино, где он постоянно жил в последние годы, он устраивал встречи с окружающими детьми, разговаривал с ними, читал стихи, приглашал на встречи известных людей, известных летчиков, художников, писателей, поэтов. Дети Переделкино, давно ставшие взрослыми, до сих пор помнят эти детские посиделки на даче Чуковского.
Корней Иванович умер 28 октября 1969 года от вирусного гепатита. На даче в Переделкино, где писатель прожил большую часть своей жизни, сейчас действует его музей.

К и чуковский таракан основная идея. Детская литература

Анализ произведений К.И. Чуковский

Сказка «Крокодил»

История создания

Однажды Чуковскому пришлось составить альманах «Жар-птица». Это была обычная редакционная работа, но именно она стала причиной рождения детской писательницы. Написав свои первые детские сказки «Цыпленок», «Доктор» и «Собачье царство» для альманаха, Чуковский предстал в совершенно новом свете.Его работа не осталась незамеченной. ЯВЛЯЮСЬ. Горький решил издать сборники детских произведений и попросил Чуковского написать стихотворение для детей для первого сборника. Поначалу Чуковский очень переживал, что не сможет писать, так как никогда раньше этого не делал. Но помог случай. Возвращаясь в поезде в Санкт-Петербург с больным сыном, он под шум колес рассказал ему историю о крокодиле. Ребенок очень внимательно слушал. Прошло несколько дней, Корней Иванович уже забыл об этом эпизоде, а сын все, что сказал тогда отец, запомнил наизусть.Я не проклинаю палачей

Ни цепей, ни кнутов,

Но вам, друзья-предатели,

Я посылаю проклятие!

Вы такой сильный, такой сильный —

Удавы, буйволы, слоны, —

Мы каждый день и каждый час

Из наших тюрем вам звонили,

И они ждали, верили, что вот

Освобождение наступит.)

Идея

С помощью сказочного текста, написанного как бы для детей и в то же время не только для них, критически проанализируйте саму реальность.
Мотивы

Ярким мотивом, пронизывающим весь текст произведения, является мотив «грядет освобождение». (Томящиеся в неволе борцы обращаются к оставшимся на свободе соратникам с призывом бороться за свободу. Советский читатель стихотворения Чуковского не мог не видеть эту скрытую пародию, саркастическую ухмылку поэта над канонизированными образами Большевизм).

Мотив страшно и смешно. (Например, «страшная история» о «девочке Лялечке», которая заканчивается чудесным спасением ее «дерзким богатырем» Ваней Васильчиковым).
Содержимое

Вдохновленные обращением Крокодайла, рассказавшего своим африканским друзьям о судьбе своего несчастного племянника, погибшего в Петроградском зоопарке, звери решают пойти войной на «проклятый Петроград», где «наши братья находятся в заточении за решеткой. . » Животные захватывают город, «орда крокодилов» торжественно входит в него и начинается оккупация Петрограда.Только «доблестный Ваня Васильчиков» не испугался «орды крокодилов» и с помощью игрушечного пистолета мальчик разгоняет армию захватчиков. Однако животные берут в заложники девочку Ляли, шедшую по Таврической улице. Животные предлагают людям компромисс — вернуть Лялю в обмен на освобождение всех «пленных животных» и их «волосатых детей». Ваня Васильчиков, который ведет переговоры с животным-хозяином от имени народа, признает, что требования животных оправданы:

^ Вашим людям

Даю свободу

Даю свободу!

Разорву клетки

Разошлю цепочки…

Но почему именно подросток Ваня Васильчиков оказывается победителем «Крокодила» и «орды крокодилов»? Потому что, судя по всему, Ваня — единственный человек в стихотворении, который может говорить с животными на одном языке.

Когда полицейский поворачивается к Крокодилу со словами, что «крокодилам здесь нельзя ходить», Крокодил, явно не понимая адресованных ему слов, проглатывает полицейского «сапогами и саблей». Но стоит только поговорить с Ваней Васильчиковым, как слова, произнесенные этим юношей: «Ты, негодяй, пожираешь людей… »производят на Крокодила ошеломляющее впечатление, он сразу перестает быть агрессивным и подчиняется молодежи. Крокодил не ожидал, что среди населения Петрограда найдется человек, говорящий с ним на одном языке. Этот необыкновенный дар, не свойственна людям, заставляет Крокодила безоговорочно подчиняться
Изображений

Петроград в стихотворении Чуковского он перестает быть человеческим городом, теперь это большой самоуправляемый зверинец. Крокодил оглянулся

И он проглотил сторожевого пса.И грустный Крокодил встал

И он говорил медленно:

— Узнай, дорогие друзья,

Моя душа потрясена,

Я видел там столько горя

Это даже ты,

И тогда я бы выл как щенок

Если бы я мог его увидеть.

Вот братья наши как в аду

В зоологическом саду.И, гордо слушая, пациент

Встал, собрался с силами,

И долго говорил так:

«Вы слушайте мое признание

Я пришел сюда, спасибо.

У кого-то все лучше

Чтобы облегчить грудь словами;

Но я не навредил людям,

А значит дела мои

Это мало хорошо для вам знать —

Можете рассказать своей душе?

Я мало жил, жил в плену.
Критики сказки «Крокодил»

«… у Чуковского и его сподвижников мы знаем книги, развивающие суеверия и страхи (« Бармалей »,« Мой Додыр »,« Чудо-дерево »), восхваляющие мещанство и кулацкое скопление (« Муха-Цокотуха »,« Домок » ), дающие неверное представление о мире животных и насекомых («Крокодил» и «Таракан»), а также книги, явно контрреволюционные с точки зрения международного воспитания детей ».

( К.Свердлова «Мы призываем к борьбе с« Чуковщиной »// Дошкольное образование, 1929, №4).
Н.К. Крупская посвятила стихотворению« Крокодил »отдельную статью, в которой раскрыла политически вредное содержание творчества Чуковского. В статье Н.К. Крупской много забавных нелепостей. Во-первых, Н.К. Крупская отмечает, что слишком мало детских книг, рассказывающих детям о животных вообще и о крокодилах в частности. Поэтому Н.К. Крупская посчитала возможным упрекнуть Чуковского в том, что он не удовлетворение любопытства детей, которые хотели бы больше узнать о крокодилах.Н.К. Крупской в ​​стихотворении не хватало сведений зоологического характера — где живет крокодил, что ест и т. Д. Н. Крупская пишет, как будто от Чуковского ждали книги по популярной зоологии. «Вместо рассказа о жизни крокодила они [дети] услышат о нем невероятную чушь», — заключила Н.К. Крупская.

Что касается описания повадок, характера и внешнего вида крокодила, то даже такому таланту, как Чуковский, трудно было бы описать это животное с большей яркостью и артистичностью, чем это сделал «отец истории» Геродот Галикарнасский: «Из всех известных нам живых существ, это животное из самого маленького становится самым большим.Ведь яйца крокодила немного крупнее гуся и детеныш, по размеру яйца, вылупляется маленьким. Когда он вырастает, он достигает в длину 17 локтей и более. У крокодила свиные глаза, большие зубы с выступающими наружу клыками в соответствии с размерами тела. Это единственное животное, не имеющее языка от природы. Его нижняя челюсть неподвижна. Только крокодил перемещает верхнюю челюсть на нижнюю, что отличает его от всех других животных.У него также есть острые когти и чешуйчатая жесткая кожа на спине. Слепой в воде крокодил, однако, прекрасно видит на суше. Поскольку он живет в воде, его рот всегда полон пиявок внутри. Все остальные птицы и животные избегают крокодила: только трохил — его друг, так как он оказывает ему услуги. Итак, когда крокодил выходит из воды на сушу и его пасть открыта (обычно, как только дует западный ветер), тогда эта птица проникает в его пасть и выклевывает пиявок. Крокодил этими услугами доволен, и трохилу он не вредит.»

(Геродот. История в девяти книгах. Пер. Г.А.Стратоновский. Под общей редакцией С.Л. Утченко. Л., 1972. С.101)

Мы привели такую ​​длинную цитату, потому что этот отрывок из второй Книга «История Геродота», повествующая о египетских крокодилах, представляет собой законченный шедевр, по которому вполне можно судить о литературном таланте основоположника исторической науки.

Очередной упрек в адрес Чуковского со стороны Н.К. Крупской уже прямого политический характер.Люди в поэме «Крокодил» изображены трусливыми, люди не знают, как спастись от Крокодила, и только один храбрый человек, Ваня Васильчиков, находит в себе смелость сразиться с этим непобедимым чудовищем. Действительно, Чуковский забыл большевистский постулат о том, что «ни Бог, ни царь, ни герой» не даст народу «избавления» от произвола, в стихотворении «Крокодил» все надежды пассивных народных масс возлагаются на героя Ваню. . «Это уже, — подчеркивает Н.К. Крупская, — вовсе не невинный, а крайне злобный образ… »

(Крупская Н.К. О« Крокодиле »Чуковского // Детская книга. 1928. № 2. С.14)

Люди, боявшиеся Крокодила, действительно самая совершенная клевета! .. Далее Крупскую встревожило описание семейной жизни Крокодила в Африке, она пришла к выводу, что Крокодил и его семья живут в далекой Африке — О, Боже! — как буржуазия. «Буржуазный крокодил» _ 6, — делает сокрушительный вывод Крупской.Но это еще не самое страшное, ведь Крокодил, к тому же, оказывается монархистом, и, приняв в свой дом царя-гиппопата

… Крокодил на пороге

Целует гостя в ноги:

«Скажи мне, господин, что за звезда

Ты указал тебе путь сюда?» _ 7

Таким образом, монархические взгляды Крокодила подтверждаются. «Я думаю, — писал Н.К. Крупская: «Не надо давать нашим ребятам« Крокодила »… потому что это буржуазные отбросы» _ 8. Зинаида Столица на страницах педагогического сборника, признав стихотворение «Крокодил» антипедагогическим, отметила, что « в стихотворении переплетаются чуждые современности мотивы: царь и властелин зверей, елка, полицейский… »_ 9 Впоследствии советский литературовед Л. Кон писал о« Крокодиле »Чуковского, который« издан отдельным изданием в 1919 году, когда советские люди героически … иностранное вмешательство, эта книга оказалась просто враждебной и враждебной. вредный »

(Крупская Н.К. О« Крокодиле »Чуковского // Книга для детей. 1928. № 2. С.16)

Оказывается, в то славное время, когда большевики громили белогвардейцев и Интервенты, Чуковский со своим «Крокодилом» сильно помешали большевистской победе.

Выдающийся русский литературовед Юрий Тынянов писал, что «Крокодил» Чуковского безоговорочно открывает новую эру в детской литературе. В детских книгах XIX века писал Ю. Тынянова, можно увидеть «странных детей: во взрослых костюмах, с непропорционально большими головами, карлики, карлики ютились на коленях у своих мам». У них томные улыбки, потупленные глаза […] … детство, видимо, еще не было обнаружено в тогдашней детской литературе.«

(Тынянов Ю. Корней Чуковский // Детская литература. 1939. № 4. С.24)

« Крокодил »не только противоречил этой описанной Юрием Тыняновым традиции изображать ребенка как ребенка. маленький взрослый — карлик, он вообще детство «открыл» литературе. В «Крокодиле» не нашлось места образу ухоженного, послушного, домашнего ребенка — «маменькин сынок».

Зинаида Столица на страницах в педагогическом сборнике, признав поэму «Крокодил» антипедагогической, отмечалось, что «в стихотворение вплетены чуждые современности мотивы: царь и властелин зверей, елка, полицейский… ».

(Заглавная З. Элементы сказки в сочинении К. Чуковского« Приключения Крокодила Крокодиловича »и реакции дошкольников // Сказка и ребенок. Педагогический сборник. М., 1928. С. 91)
Сказка «Таракан»

Субъект власть и террор.

Идея : 1. в мире «Глупцев» можно создать икону из любого таракана, а потом «ушибить себе лоб», отбивая ему поклоны (в сказке у Чуковского уже есть предчувствие, что «дерзкий Воробей», попутно освободивший страну от тирании Таракана, быстро займет его место: мучительно послушные люди окружают его, на все соглашаются, на все готовы: «ослы воспевают ему славу, / козы подметают дорогу своей бородой./ Овцы, бараны / Бей в барабаны! »).

2. можно передать пословицей: дьявол не так страшен, как его рисуют.« Не столько демоны наши враги, сколько мы сами, но через сами они превосходят нас. Более того, верующие, которые боятся жить личным опытом и здравым смыслом, преодолеваются даже чаще, чем неверующие, привыкшие полагаться на собственные силы и опыт. Приходит Победитель-Воробей, решая задачу быстро и просто: «Взял и заклевал таракана.Так что гиганта нет! «А потом, после всеобщей бурной радости, благодарности, признательности и ликования, возникает новая форма обожествления — уже не страх, а экзальтация, возвышение Героя:

Ослы воспевают славу по нотам, Козы подметают дорогу с их борода. Бараны, бараны стучат в барабаны …
Содержание Речь идет не об отдельном герое, а обо всем животном царстве, в котором в результате неожиданного переворота внезапно изменилась власть. обычные нелепые городские дела («в машине», «в трамвае», «на велосипеде»), типа: «Вдруг из подворотни / Грозный великан / Рыжий и усатый / Та-ра-кан! / Таракан, Таракан, Таракан! «
Изображений

Таракан — воплощение зла и источник страха.Медведи проехали

На велосипеде.

А за ними кот

Назад.

А за ним комары

На воздушном шаре.

Они катаются и смеются

Они жуют имбирные пряники.

Освобождение:

Он взял и заклевал Таракана,

Нет великана.

Великан правильно понял,

И усов от него не осталось.

Добро и зло: Противостояние Таракана и животных, Воробей.
Авторская позиция

Несомненно, симпатия автора к кроликам, медведям, крокодилам, слонам — всем этим трусам, которые боялись тараканьих усов. Более того, об этом откровенно заявлено уже в веселом параде животных, с которого начинается сказка. Таким образом, первое, с чего начинает писатель, — это заявление о сочувствии героям, которые затем станут жертвами злого Таракана.Бегемоты испугались

Они шептали: «Ты что, ты что!

Убирайтесь отсюда!

Какими бы худыми мы ни были! «

Стихи в стихах для детей следует произносить на как можно более близком расстоянии: см. Примеры выше.

Стихотворения не загромождены прилагательными. Поскольку ребенка действительно беспокоит только действие в литературе, быстрое чередование событий важно: см. примеры выше.Бедные, бедные звери!

Вой, плач, рев!

В каждом логове

И в каждой пещере

Проклинают злую обжору.
Ссылки

Литературное происхождение этого сказочного чудовища — таракана — не вызывает сомнений. В романе Достоевского «Бесы» есть персонаж по имени капитан Лебядкин. Он поэт-графоман и время от времени читает свои неуклюжие стихи. Однажды он читает Варваре Петровне «пьесу» «Таракан», которую сначала выдают как «басню Крылова».

«Был на свете таракан, / Таракан из детства, / А потом попал в стакан, / Полно мухи … / Таракан занял место, / Мухи ворчали. /» Наши стекло очень полно », — / закричали Юпитеру. / А пока плакали, / подошел Никифор, / благородный старик …« Басня капитана Лебядкина заканчивается Никифором (который «изображает природу») «берет стакан и, несмотря на крик, бросает в кадку всю комедию, и летит, и таракан, что давно надо было делать.»
Критика сказки« Таракан »

Чуковский в «Таракане» рассказывает как две сказки одновременно. Один из них сатирический, другой — нет. При этом он опирается на две разные фольклорные традиции. Первый из них, как отмечает И.П. Лупанова, происходит из русских народных сказок о животных (типа «Кошка и дикие животные»)

(И.П. Лупанова «Полвека». М., «Детская литература», 1969, с. стр.100).

Вторая связана с кругом былин о борьбе героя с чудовищем (особенно с эпосом об Илье и Идолище).Действительно, Idolische и Таракан очень похожи друг на друга, и он, и другой оцениваются в первую очередь как «чужие». (Кстати, характерно, что в эпосах этого типа Идолище также не встречает, как указывает В. Я. Пропп, никакого сопротивления:

«Идолище подходит к стенам Киева, Владимир выходит навстречу ему, кланяется и зовет на пир. Так начинается унижение Владимира ».

(В.Я.Пропп. Русский героический эпос. М., Гослитиздат, 1958, с.227).

Михаил Эльзон делает смелую попытку перечитать знаменитую сказку Корнея Чуковского в статье «Когда и о ком был написан« Таракан »?» Конечно, про Сталина и его приспешников критик убежден. Здесь не ново. Разговоры о глубокой проницательности и смелости Чуковского, который еще в 1922 году увидел не только слабость усатого злодея-диктатора, но и предвидел его конец, ходят с 1930-х годов. Может быть, даже раньше. Кстати, , они обычно вызывали насмешки со стороны писателя.Элементарное сопоставление сказочных строк с делами вполне конкретных политических деятелей — занятие, в общем-то незамысловатое, иногда остроумное, но не имеющее отношения к литературе. Я также хотел бы напомнить вам, что настоящий, а не сказочный диктатор, выросший среди местных осин, пал не в результате внезапного коллективного озарения. И никто не сгонял его с престола.

(«Звезда», № 9, 2005 г., стр. 5-7).
Сказка «Айболит»

Тема Огромная любовь к животным и прославление сложной и сложной, но в то же время очень интересной профессии — врач (врач, лечащий людей и животных).Но вот перед ними море —

Бушует, шумит на открытом воздухе.

А на море высокая волна.

Теперь она проглотит Айболита.

«Ой, если я утону,

Если я спущусь на дно

Что станет с ними, с больными,

С моими лесными зверями?»

Но тут выходит кит:

«Сядь на меня, Айболит,

И как большой пароход

Я возьму тебя вперед!»
Изображений

Айболит — олицетворение добра. 2.3. Живопись лирична, много глаголов и предлогов дают ощущение постоянного движения.

«И пришла лиса к Айболиту …

И она пришла к сторожевой собаке Айболита …

И прибежал заяц

И она закричала:« Ай, ай!

Мой кролик попал под трамвай!

Он бежал по тропинке

И его ноги были порезаны

А теперь он болен и хромает

Мой маленький зайчик! «

Вместе со своими героями вы тоже хотите что-то делать, как действовать, как помогать.5. Музыкальность поэтической речи.

Вот Бегемот, вот и Попо,

Бегемот — попо, Бегемот — попо!

А вот и Бегемот.

Он идет с Занзибара,

Он идет на Килиманджаро —

И он кричит, и он поет:

«Слава, слава Айболиту!

Слава добрым врачам! «

Песня о бегемоте звучит как гимн врачам.

«» Что? Действительно

Ваши дети больны? »-

« Да Да Да! У них болит горло

Скарлатина, холерол,

Дифтерия, аппендицит,

Малярия и бронхит!

Приходи скорее,

Добрый доктор Айболит! «

Рифмы слов являются основными носителями значения фразы.13. Частые повторы добавляют сказке эмоциональности.

«А тут страусы

Визжат как свиньи

Ой, прости, прости, прости

Бедные страусы!

И у них корь и дифтерия,

И у них оспа и бронхит,

И у них болит голова,

И шея болит. «

Таким образом, мы видим, что К.И. Чуковский прекрасно использовал свои заповеди в сказке «Айболит».
Критики сказки «Айболит»

«Айболит» — детская утопия, что врач, не спящий днем ​​и ночью, может помочь каждому. И ему помогают все: и «пушистые волки», и кит, и орлы, ведь доктор Айболит — воплощение абсолютного Добра и гуманизма. «Итак, он вылечил их, / Лимпопо! / Так он вылечил больных, / Лимпопо!» Чуковский находит свой альтернативный рецепт «коллективизации» — доброта, чуткость и отзывчивость на чужую боль, сочувствие к ней.Но не во всем Айболиту удается: ему удается бороться только с болезнями, но не с насилием, диктатурой, жестокостью. Ведь, как мы помним из «Бармалея», встретившись с настоящим и неукротимым абсолютным Злом, он терпит поражение от него (хотя бы на время). И вообще, «добрый доктор» не может вылечить общество от зла ​​ни конфетами, ни ног-магнатом! Несмотря на «счастливый конец», сказка «Айболит» в конечном итоге грустна: Айболит один на всех, один на всех «сладкая Африка»! Стоит только промерзнуть в снегу, утонуть и «пойти ко дну», «не дотянуться» и «по пути пропасть» — и уже на вопрос: «Что будет с ними, больными, / С моим лесом». животные? » — нет ответа.Потому что другого Айболита нет. Надежда на спасение хрупка и зависит от массы непредвиденных происшествий. «

(Кондаков И.В.« Глупые нелепости »Корнея Чуковского: текст, контекст, интертекст. // Общественные науки и современность. 2003 № 1. С. 5-7).

Алексей Тарханов в статье» Бармалей и Айболит »прослеживает особенности взаимоотношений своих героев — Айболита и Бармалея.

« Айболит известен по нескольким произведениям, но своего непримиримого соперника Бармалей он встречает в стихотворении «Бармалей» и в повести «Доктор Айболит» ( по Гью Лофтингу).Уже в самом желании назвать каждого из героев по имени проявляется понимание их некой эквивалентности. Внешний вид персонажей очень значительный. Бармалей невероятно усатый. В этом образе исчерпывающе проявляется очевидная и устоявшаяся в фольклоре связь волосатости и мужественности. Напротив, Айболит с бородой пожилого профессора довольно стереотипен. Айболит, по сути, балтийский депутат. В своей суетливости, с его привычкой подолгу сидеть под деревом он явно олицетворяет старческую слабость.»

В результате автор статьи приходит к интересному выводу:« Айболит и Бармалей — антиподы, но разница между ними не так велика. Они так же близки, как А и Б. Если Айболит воскрешает детей и животных. на короткую жизнь, то Бармалей навечно ставит их перед лицом исцеляющей смерти ».

«Медведи ехали»

На велосипеде.

А за ними кот

Назад.

А за ним комары

На воздушном шаре.

А за ними раки

На хромую собаку.

Волки на кобыле

Львы в машине.

Зайчики в трамвае

Жаба на метле …

Едут и смеются, как вдруг из подворотни выползает ужасный великан — Таракан. Он угрожает животным, что съест их. Животные в панике — волки съели друг друга, крокодил проглотил жабу, а слон сел на ёжика. Не боятся только раки — хоть и пятятся, но бесстрашно кричат ​​усатому чудовищу, что сами могут пошевелить усами — не хуже Таракана.А Бегемот обещает тому, кто не боится чудовища и сразится с ним, дать двух лягушек и поприветствовать еловую шишку. Животные храбрые и толпой кидаются на усач. Но, увидев его, бедолаги так испугались, что тут же убегают. Бегемот призывает животных пойти и поднять таракана на рогах, но животные боятся: «Вы можете слышать только стук зубов,

Можно только увидеть, как дрожат уши. «

И так Таракан стал владыкой полей и лесов, и все животные покорились ему.Он приказывает зверям привести своих детей к нему на ужин. Все звери плачут и прощаются со своими детьми навсегда, проклиная злого правителя. Горько плачут бедные матери:

Какая мать согласилась бы дать ненасытному пугающему своего милого ребенка на обед? Но однажды кенгуру подъехал. Увидев усика, гость смеется: «Это что, великан? Это просто таракан! Таракан, таракан, таракан.

Жук-козел с жидкими ногами «. Кенгуру стыдит своих зубастых и клыкастых знакомых — они повиновались козявке, таракану.Бегемоты пугаются, кричат ​​на Кенгуру, но тут из ниоткуда прилетает Воробей и проглатывает Таракана. Нет великана! Вся семья животных благодарит и хвалит своего избавителя. Все так бурно радуются и так лихо танцуют, что луна, дрожа в небе, падает на слона и скатывается в болото. Но скоро луна встает на место, и к лесным обитателям возвращаются мир и радость.

Соболева М.А.

Если домашнее задание по теме: «Краткий пересказ сказки« Таракан » оказалось вам полезным, то будем благодарны, если вы разместите ссылку на это сообщение на своей странице в своей социальной сети.

• Очерки по теме

  1) В день рождения дяди Федора почтальон Печкин хочет узнать, сколько ему лет. Шарик говорит, что дяде Федору больше 11 лет. В старину осел, как гласит сказка, пел лучше тенора. Однажды все животные собрались на совет, и лев, который был Продукт Количество потребления в месяц Количество виртуальной воды Рис Бананы Кофе Черный чай Апельсин Соя Лимон Какао Тропические фрукты (манго и др.)) Общее количество потребляемой виртуальной воды ПРОБЛЕМА: Подсчитайте, сколько вы используете Продукт Количество проживающих в месяц Количество виртуальной воды Рис Банани Кава Черный чай Апельсин Соя Лимон Какао Тропические фрукты (манго и т. Д.)
  • ИСПОЛЬЗОВАНИЕ тест по химии Обратимый и необратимый химический реакции Химическое равновесие Answers

  Обратимые и необратимые химические реакции. Химическое равновесие. Смещение химического равновесия под действием различных факторов 1. Химическое равновесие в системе 2NO (г)

  Ниобий в компактном состоянии представляет собой блестящий серебристо-белый (или серый в виде порошка) парамагнитный металл с объемно-центрированной кубической кристаллической решеткой.

  Существительное. Насыщение текста существительными может стать средством лингвистического изображения. Текст стихотворения А.А. Фета «Шепот, дыхание робкое …»

Однажды восемь животных ехали, каждый на своем транспорте.

И вот они идут, смеются, и вдруг им навстречу выходит огромный таракан. И он говорит, что я съем тебя. А потом началась большая паника. Кто чем занимается, да и раки из всех животных не боятся. Бегемот говорит: «Кто будет бороться с тараканом, я дам двух лягушек и приветствую еловую шишку.И все они набросились на таракана.

Тогда звери приказывают бегемотам поднять его, но все боятся. После этого хозяином стал таракан. И его первым заказом был обед. И он сказал, что ужин должен быть от ваших детей. А потом началась огромная паника, все были удивлены, как можно собственное чадо великану на обед. Все вокруг плачут, как тяжело расстаться с детьми. Затем подъехал кенгуру. И она начала хамить и смеяться над тараканом.Прошло какое-то время. А тут на удачу прилетает воробей и проглатывает усы. Все вокруг начали радоваться. И уверены, что с их детьми все будет хорошо.

Чайковский восхищается жизнью о наших братьях меньших. Ведь без них на земле не было бы жизни.

Читать аннотацию Чуковский таракан

Сказка «Таракан» — одно из самых популярных и известных произведений Корнея Ивановича Чуковского.

В волшебной стране обитали разные животные, птицы и насекомые.И вся их жизнь была как один праздник. Никто никогда не обижал малышей, никогда не ссорился и не дрался.

Но однажды в эту счастливую страну вошел злой и ужасно страшный Таракан и мгновенно напугал всех ее жителей. Все звери забились в норах и начали дрожать от страха, но Таракан не успокоился, он стал требовать маленьких детишек на обед. И никто не мог пойти и прогнать злого Таракана, даже большие животные испугались рыжих усов злодея.И, скорее всего, это продолжалось бы очень долго, если бы кенгуру не скакал в волшебную страну, которая стала открывать всем глаза, что таракан совсем не страшный, а наоборот маленький и просто противный. Животные, конечно, не поверили кенгуру и продолжали прятаться и бояться. Однако прилетел простой серый воробей и, даже ни с кем не разговаривая, взял и заклевал злого и ужасного таракана.

И этот воробей стал победителем и спасителем всей волшебной страны.Все животные стали петь ему песни, угощать его и радоваться его освобождению. На этом сказка заканчивается, и животные волшебной страны снова начали веселиться, петь и танцевать.

Прочие пересказы для дневника читателя

• Краткое содержание Кто боится Вирджинии Вульф? Oldby

  Главные герои произведения — супружеская пара преподавателей университета Джордж и Марта.

• Краткое содержание Remarque Life в аренде

  Клерфе — человек, очень любивший автомобили, так как сам он недаром был автогонщиком.Этот человек приехал навестить своего друга, который сам лечился в специальном санатории, который находился в самих Альпах.

• Краткое содержание Шолохова Чужая кровь

  Произведение описывает историю о том, как пожилая пара ухаживала за тяжелораненым солдатом. В это время они сильно привязываются к нему на фоне недавней потери собственного сына.

• Краткое описание карликового носа Гофа

  Долгое время в одном и том же городе в Германии сапожник Фридрих жил со своей женой Ханной, которая торговала овощами.У них был красивый стройный сын Джейкоб, которого любили родители, соседи и клиенты.

Таракан
Краткое содержание сказки
«Медведи ехали / На велосипеде. / А за ними кот / Задом наперед. / А за ним комары / На воздушном шаре. / А за ними раки / На хромую собаку. / Волки на кобыле, / Львы в машине. / Кролики в трамвае / Жаба на метле … »Они катаются и смеются, как вдруг из подворотни появляется страшный великан — Таракан.Он угрожает животным, что съест их. Животные в панике — волки съели друг друга, крокодил проглотил жабу, а слон сел на ёжика. Не боятся только раки — хоть и пятятся, но бесстрашно кричат ​​усатому чудовищу, что сами могут пошевелить усами — не хуже Таракана. А Бегемот обещает тому, кто не боится чудовища и сразится с ним, дать двух лягушек и поприветствовать еловую шишку.Животные храбрые и толпой кидаются на усач. Но, увидев его, бедолаги так испугались, что тут же убегают. Бегемот призывает животных пойти и поднять Таракана на рогах, но животные боятся: «Вы можете только слышать, как стучат ваши зубы, / Вы можете только видеть, как дрожат ваши уши».
И так Таракан стал владыкой полей и лесов, и все животные покорились ему. Он приказывает зверям привести своих детей к нему на ужин.Все звери плачут и прощаются со своими детьми навсегда, проклиная злого правителя. Бедные матери горько рыдают, чем кто-либо другой: какая мать согласится подарить своего сладкого ребенка на обед ненасытной плюшевой игрушке? Но однажды кенгуру подъехал. Увидев усач, гость смеется: «Это великан? Это просто таракан! Таракан, таракан, таракан. / Жидконогий козий жук ». Кенгуру стыдит своих зубастых и зубастых знакомых — они покорились бугеру, таракану.Бегемоты пугаются, кричат ​​на Кенгуру, но затем из ниоткуда прилетает Воробей и проглатывает Таракана. Нет великана! Вся семья животных благодарит и хвалит своего избавителя. Все так бурно радуются и так лихо танцуют, что луна, дрожа в небе, падает на слона и скатывается в болото. Но скоро луна встает на место, и к лесным обитателям возвращаются мир и радость.

«Медведи ехали / На велосипеде. / А за ними кот / Назад./ А за ним комары / На воздушном шаре. / А за ними раки / На хромую собаку. / Волки на кобыле, / Львы в машине. / Зайчики в трамвае / Жаба на метле … »Они едут и смеются, как вдруг из подворотни появляется страшный великан — Таракан. Он угрожает животным, что съест их. Животные в панике — волки съели друг друга, крокодил проглотил жабу, а слон сел на ёжика. Не боятся только раки — хоть и пятятся, но бесстрашно кричат ​​усатому чудовищу, что сами могут пошевелить усами — не хуже Таракана.А Бегемот обещает тому, кто не боится чудовища и сразится с ним, дать двух лягушек и поприветствовать еловую шишку. Животные храбрые и толпой кидаются на усач. Но, увидев его, бедолаги так испугались, что тут же убегают. Бегемот призывает животных пойти и поднять таракана на рогах, но животные боятся: «Вы можете только слышать, как стучат ваши зубы, / вы можете только видеть, как дрожат ваши уши».

И так Таракан стал владыкой полей и лесов, и все животные покорились ему.Он приказывает зверям привести своих детей к нему на ужин. Все звери плачут и прощаются со своими детьми навсегда, проклиная злого правителя. Горько плачут бедные матери:

какая мать согласилась бы отдать своего сладкого ребенка на обед ненасытному чучелу? Но однажды кенгуру подъехал. Увидев усика, гость смеется: «Это что, великан? Это просто таракан! Таракан, таракан, таракан. Козлиный жук ». Кенгуру стыдит своих зубастых и клыкастых знакомых — они покорились бугеру, таракану.Бегемоты пугаются, кричат ​​на Кенгуру, но затем из ниоткуда прилетает Воробей и проглатывает Таракана. Нет великана! Вся семья животных благодарит и хвалит своего избавителя. Все так бурно радуются и так лихо танцуют, что луна, дрожа в небе, падает на слона и скатывается в болото. Но скоро луна встает на место, и к лесным обитателям возвращаются мир и радость.

Горький М. Внизу: Три истины и их трагическое столкновение (по пьесе М

Основные направления развития жанра литературной сказки XX века.Сказки Р. Киплинга, С. Лагерлефа, А. Милна, Сент-Экзюпери, А. Линдгрена, Т. Янссона и других. Трансформация зарубежных литературных сказок в русскую литературу. «Приключения Буратино» К. Коллоди и «Золотой ключик» А. Толстого. Г.Х. Андерсен и его традиции в «Сказках кошачьего мурлыканья» Н.П. Вагнер. «Доктор Дулиттл» Хью Лофтинга и «Доктор Айболит» К. Чуковского (прозаика). «Волшебник страны Оз» Фрэнка Баума и «Волшебник Изумрудного города» А. Волкова.

Тема 4. Фантазия в детском чтении.

Фэнтези как разновидность фантастической литературы ХХ века. Сказка и фантастика: обычное и разное. D.R. Толкин как основоположник жанра. Литературная сказка «Хоббит, или Туда и обратно» и эпопея «Властелин колец». Классификация фэнтези. Своеобразие детской фантастической сказки. Цикл В. Крапивина «В глубине Великого Кристалла».

Тема 5. Русская поэтическая литературная сказка.

Отечественная литературная сказка: прозаично-поэтичная. Различные способы изображения предшествующего фольклора и литературного материала … Поэтические сказки А. Пушкина, В. Жуковского, П. Ершова. Баллада, стихотворение, эпос, песня в стиле поэтических сказок. Пародия и стилизация. Детская поэтическая сказка ХХ века: общественно-политическая сказка В. Маяковского, цикл сказок К. Чуковского.

Тема 6. Прозаическая литературная сказка.

Прозаические сказки Н.М.Карамзина, А.Погорельский, В.Ф. Одоевский, Д.Н.Мамин-Сибиряк. Сказка в жанре литературной сказки: произведения П. Бажова в детском чтении. Новаторский персонаж сказки ХХ века. Сказки М. Горького, Ю. Олеши, Л. Лагина, А. Шарова, С. Михалкова, Е. Успенского и других.

Тема 7. Развитие жанра автобиографического рассказа о детстве .

Ребенок и его мир в автобиографическом жанре Н.М.Карамзина и Л.Н. Толстого И. Шмелеву и В.Астафьев. Художественная деталь. Gen. Styling. Внутренний монолог. Морально-психологическая доминанта в русской реалистической прозе о детях. Тема детства в прозе А.П. Чехова, Л. Чарского, А. Гайдара, В. Осеева, Л. Пантелеева и других. Ю. Нагибина и другие.

Тема 8. Юмор детский.

Юмористический рассказ. Традиции русской смеховой культуры. Антитезис. Функция принципа смеха в формировании художественного целого.Комично и драматично. Комедия персонажей и ситком. Изображение «пересмешника». Крылов И. — А.К. Толстой — Саша Черный. Поэтические и прозаические жанры. Обэриутс: «бред» и портреты на фольклорные и литературные темы, идеи, мотивы, ритмические узоры.

Произведения Н. Носова, В. Драгунского и других. «Underdand» Ю. Коваль.

Тема 9. Жанры приключенческой и фантастической литературы для детей.

Приключенческое путешествие. Особенности застройки участка.Формирование типа героя. Идеал и герой советской литературы для детей и юношества. Конфликт и моральная доминанта. Приключенческая литература и научная фантастика. Жанровый синтез. Отечественные традиции научной фантастики. Жюль Верн и его «ученики» в русской детской и юношеской литературе.

Тема 10. Естествознание для детей.

Естествознание в художественных жанрах. Жанр приключений и путешествий в презентации научных знаний.Краеведение и география в художественных и научно-популярных жанрах. Научное познание и художественная форма в творчестве В. Бианки, Н. Сладкова, И. Акимушкина и других. Энциклопедическая книга для детей. Наука в развлекательной форме. В. Брагин. «В стране густых трав». Рассказы и рассказы о животных в детском чтении. Морально-философские уроки прозы М. Пришвина, В. Астафьева, Ф. Абрамова и других.

Тема 11. Поэзия в детском и юношеском чтении .

«Предметная» поэзия: задания, сюжетная функция, особенности формирования художественного содержания … Русская классика для детей. Детская поэзия ХХ века. С. Маршак, А. Барто, С. Михалков, В. Берестов и другие в развитии детских поэтических жанров. Особенности ритма. Слово как произведение. Слово и текст. Приемы концентрации художественного содержания в поэзии. Детское стихотворение. «Заповеди для детских поэтов» К. Чуковского (книга «От 2 до 5»).

Тема 12.Перспективы развития современной детской литературы.

Детские жанры синтетического и синкретического искусства. Театр. Театр кукол. Музыкальный театр … Постановка. Киноверсия литературного произведения … Анимация. Журнал для детей. Новые имена. Требования к печатной продукции для детей. Основные результаты курса. Перспективные направления научных исследований в истории детской литературы.

Практические занятия.

Тема 1.Книга моего детства (2 часа).

Задание: написать реферат по одной из тем:

1. Моя первая книга.

2. Любимая книга детства.

Цель урока: выявить эмоциональный, познавательный, эстетический уровни восприятия книги в детстве.

Тема 2. Сказки и рассказы Х.К. Андерсен (2 часа).

1. Судьба сказочника. Истоки особого таланта Андерсена (аннотация).

2. Новаторский характер сказок и рассказов Андерсена. (На примере сказок «Снежная королева», «Дикие лебеди», «Русалочка»)

3. Способы утверждения нравственно-эстетического идеала в сатирических, поэтических и философских рассказах. (На примере рассказов «Новое платье короля», «Подснежник», «Тень»).

4. Сказки Андерсена на уроках литературы в средней школе.

Теоретические концепции: сказка, история, литературная сказка.

Литература:

1. Цитируемые тексты (любая редакция).

2. Паустовский К. Великий сказочник // Х.С. Андерсен. Сказки и сказки. М., 1990. С. 5-18.

3. Присоединится Силман Т. статья // H.C. Андерсен. Сказки и рассказы: В 2-х томах. Т. 1.Л., 1977. С. 5-26.

4. Брауде Л.Ю. Ганс Христиан Андерсен. М., 1987. С. 6-40, 54-72, 116-124.

5. Grenbeck Bo. Ганс Христиан Андерсен. Жизнь. Творчество. Личность.М., 1979.

.

6. Коровин А.В. Сказки и рассказы Андерсена // Иностранная литература Мастерская XIX века. М., 2002. С. 149-174.

7. Меркин Г.С. Этюд по сказке Андерсена «Снежная королева» // Литература в школе. 1997. № 7. Стр. 134-140.

8. Кузьмина М.Ю., Бучугина Т.Г. Своеобразие литературной сказки. Ульяновск, 2000. С. 4-8. (Разработать понятие «литературная сказка»).

Тема 3. «Детский юмористический эпос» К. Чуковского (2 часа).

1. Подготовить короткое сообщение на тему «Биография К. Чуковского».

3. Запишите в тетрадь «Заповеди для детских поэтов» из книги «От двух до пяти» (глава 6).

4. Перечитать сказки: «Крокодил», «Мойдодыр», «Таракан», «Муха-Цокотуха», «Бармалей», «Федорино горе», «Путаница», «Телефон», «Айболит», «Украденное». Солнце »,« Бибигон ». Проанализировать один из них (по желанию) по плану:

1) Сюжет сказки (система событий).

2) Характеристики героев. Роль юмора в создании образа отрицательного персонажа.

3) Сочинение сказки. Как заповеди для начинающих поэтов воплотились в сказке?

5. Сделать вывод о психологических, педагогических и эстетических возможностях поэтических сказок К. Чуковского.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Тексты сказок (любая редакция).

2. М. Петровский. Книга о К.Чуковский. // М., 1966. Гл. 5 (про сказки).

3. М. Петровский. Книги нашего детства. // М., 1986. Гл. «Крокодил в Петрограде»

4. Смирнова В. О детях и для детей. М., 1967. С. 13-46.

5. К. Чуковский. От двух до пяти. / Любая редакция /.

6. Детская литература: учебник (любой).

7. Кудрявцева Л. Кто сидит под чудо-деревом? // ДВ, 1994, № 8, с. 59-65.

Тема 4-5.

Тема детства в автобиографической прозе русских писателей (4 часа).

1. Психологические и литературные истоки темы. «Витязь нашего времени» Н.М. Карамзин.

2. Автобиографическая трилогия Льва Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность».

а) История создания. Степень автобиографии.

б) Николенька Иртеньев как собирательный образ ребенка.

«Диалектика души» Героя.

в) Толстое видение детства. Контраст мира детей и мира

взрослых.

3. Трагическое столкновение с жизнью Темы Карташова (Н. Гарин-

Михайловский «Тема детства», «Гимназия»).

4. Тема детства, природы и родины в повести А. Н. Толстого «Детство Никиты».

Литература:

1. Тексты, указанные на плане.

2. Елизаветина Г. Традиции русского автобиографического рассказа о детстве в творчестве А. Н. Толстого // Толстой А. Н.. Материалы и исследования.М., 1985. 120-139.

3. Чернышевский Н.Г. Детство и юность. Военные рассказы, соч. гр. Л. Толстой // Литературоведение: В 2-х томах. Vol. 2. М., 1981. С. 32-45.

4. Ломунов К.Н. Лев Толстой. Очерк жизни и творчества. М., 1978. С. 41-57.

5. Юдина И.М. Н.Г. Гарин-Михайловский. Л., 1969, с. 80-95. (Глава IV).

6. Злыгостева Н. «Счастливое, необратимое время …» (Тема детства в русской классике) // Литература в школе.1995. № 4.

.

7. Браже Т.Г. Тема детства в творчестве Гарина-Михайловского // Литература в школе. 1998. № 2.

.

8. Учебник детской литературы ..

Конфликт — основная движущая сила драматического произведения … Конфликт разворачивается по сюжету и может реализовываться на нескольких разных уровнях. Будь то столкновение интересов, персонажей или идей, конфликт разрешается в финале произведения. Суть конфликта также может определяться литературной эпохой (для реализма и постмодернизма, например, характерны разные типы конфликтов).В реализме конфликт будет скрыт в образе социальных потрясений и разоблачения пороков общества. Например, в статье будет рассмотрен главный конфликт в пьесе Островского «Гроза».
Произведение написано в 1859 году, за несколько лет до отмены крепостного права. Островский хотел показать, как много общество съедает себя изнутри только потому, что образ жизни остается прежним. Патриархальные порядки препятствуют прогрессу, а развращение и преклонение перед чинами разрушают человеческие начала в человеке.Описание такой атмосферы — главный конфликт «Грозы».

Итак, как правило, конфликт реализуется на уровне персонажей. Для этого необходимо идентифицировать пары или группы символов. Начать стоит с самого яркого противостояния: пары Катя — Кабаниха. Этим женщинам пришлось жить вместе волею обстоятельств. Семья Кабановых довольно богата, сама Марфа Игнатьевна — вдова. Вырастила сына и дочь. Кабан постоянно манипулирует сыном, устраивает скандалы и истерики.Женщина считает, что только ее мнение имеет право на существование, поэтому все должно соответствовать ее представлениям. Она унижает, оскорбляет остальных членов семьи. Меньше всего достается Варваре, потому что ее дочь лжет матери.

Катя рано вышла замуж за Тихона Кабанова, сына Кабанихи. Катя наивно полагала, что ее жизнь до замужества не будет сильно отличаться от ее новой жизни, но девушка ошибалась. Чистая Катя не может понять, как можно врать маме, как это делает Варвара, как можно скрывать от кого-то свои мысли и чувства, как нельзя отстаивать право на собственное мнение.Ей чужд порядок этой семьи, но из-за патриархальных устоев, господствовавших в то время, у девушки не было выбора.

Здесь конфликт реализован на внутреннем уровне. Эти персонажи слишком разные, но в то же время у обеих женщин одинаковый сильный характер … Катерина выступает против пагубного влияния Кабанихи. Марфа Игнатьевна понимает, что ей предстоит столкнуться с сильным соперником, который может «настроить» Тихона на его мать, и это не входит в ее планы.

В паре Борис — Катерина реализуется любовный конфликт. Девушка влюбляется в приехавшего в город молодого человека. Борис кажется Кате такой же, как она, в отличие от других. Бориса, как и Катерины, раздражает атмосфера города. Им обоим не нравится, что здесь все построено на страхе и деньгах. Чувства молодых людей разгораются довольно быстро: им хватило одной встречи, чтобы полюбить друг друга. Уход Тихона позволяет влюбленным тайно встречаться и проводить время вместе.Катя говорит, что ради Бориса она грешит, но так как греха она не боялась, то и осуждения со стороны людей она не боится. Девушка не понимает, почему им следует скрывать свои встречи. Она хотела во всем признаться мужу, чтобы потом быть честной с Борисом, но молодой человек отговаривает ее от такого поступка. Борису удобнее встречаться тайком и не брать на себя ответственность. Конечно, они не могли быть вместе. Их любовь трагична и скоротечна.Ситуация принимает неожиданный оборот, когда Катя понимает, что Борис на самом деле такой же, как и все остальные жители: жалкий и мелочный. И Борис не пытается этого отрицать. Ведь он приехал в город только для того, чтобы наладить отношения с дядей (только в этом случае он мог получить наследство).

Пара Кулигин — Дикой поможет определить главный конфликт в «Грозе» Островского. Изобретатель-самоучка и купец. Кажется, что вся власть в городе сосредоточена в руках Дикого.Он богат, но думает только об увеличении капитала. Не боится угроз со стороны мэра, обманывает простых жителей, ворует у других торговцев, много пьет. Дикой постоянно ругается. В каждой его реплике было место оскорблениям. Он считает, что люди, стоящие ниже его по социальной лестнице, недостойны с ним разговаривать, они заслуживают нищенское существование. Кулигин стремится помочь людям, все его изобретения должны были принести пользу обществу. Но он беден, и честным трудом заработать невозможно.Кулигин знает обо всем, что происходит в городе. «Жестокие нравы в нашем городе». Кулигин не может ни сопротивляться, ни бороться с этим.

Главный конфликт драмы «Гроза» разворачивается внутри главного героя … Катя понимает, насколько велик разрыв между идеей и реальностью. Катерина хочет быть самой собой, свободной, легкой и чистой. Но в Калинове так жить нельзя. В этой борьбе она рискует потерять себя, сдаться и не выдержать натиска обстоятельств.Катя выбирает между черным и белым, серого для нее не существует. Девушка понимает, что может либо жить так, как хочет, либо не жить совсем. Конфликт заканчивается смертью героини. Она не могла совершить насилие над собой, покончить с собой ради общественного порядка.

В спектакле «Гроза» есть несколько конфликтов. Главный из них — противостояние человека и общества. К этому конфликту добавляется конфликт поколений, конфликт старого и нового.Напрашивается вывод, что честный человек не может выжить в обществе лжецов и фанатиков.

Определение основного конфликта спектакля и описание его участников могут быть использованы учащимися 10 классов в сочинении на тему «Главный конфликт в спектакле« Гроза »Островского».

Тест продукта

С точки зрения трагического конфликта недостаточно признать общественный идеал; необходимо применять это на практике. Трагический герой оказывается в центре коллизий и драмы общественной жизни.Таковы политические столкновения в «Гамлете», «Макбете» или семейные столкновения в «Отелло», «Король Лир».

Источником возможных трагических конфликтов является связь человека и природы, борьба за ее развитие, завоевание. Примеры отражения трагического столкновения человека с природой — картина К. Брюллова «Последний день Помпеи», фильм режиссера Ромма «Девять дней одного года». Смерть, как основная сила природы, тоже воспринимается трагично. Однако и здесь эстетический идеал является мерилом события.Смерть трагична, если в центре идеала человека находится жизнь. Идеальное гибнет в реальном. Умирают чаяния, незавершенные дела, планы, которые могли бы принести пользу людям. Если рассматривать смерть как биологический образец или своего рода вечную загробную, счастливую жизнь, то она теряет свой трагический ореол.

Повседневные события могут быть глубоко трагичными, повседневная жизнь, в которой нет ни смерти, ни страданий. Трагические чувства могут стать причиной гибели идеала человечества. Например, «Ионыч», «Милый» Чехова звучат трагически.Уродливый, пошлый образ жизни уничтожает в человеке все человеческое. Поражение человеческого идеала и мерзость жизни рождают трагедию.

Психологические переживания трагедии достаточно глубоки: от сострадания до шока. Само слово «трагический» ассоциируется в нашем сознании с картинами чьей-либо смерти, страданий. Мы называем трагическим событие, обладающее такими чертами эстетического восприятия, как горе, душевная боль. Это реакция на ярко выраженные противоречивые, конфликтующие, конфликтующие явления и персонажи.Предвещая трагическую развязку, рождает сильнейшие эстетические переживания.

Трагический конфликт между реальным и идеальным, ведущий к поражению идеального, можно двояко понять в жизни и в искусстве. Если в конфликте реальной общественной жизни и гуманистического идеала терпят поражение герои, а вместе с ними и сам идеал, мировоззрение художника можно назвать пессимистическим. Тяжелое чувство безнадежности, безысходности жизни, всемогущества зла вызывают романы Ремарка, картины Босха и некоторые произведения Чайковского.Кошмары Кафки, пьесы абсурдиста Беккета показывают пессимистическое понимание трагических сторон жизни.

Другое направление мирового искусства определяется оптимистическим типом разрешения трагического противоречия. Основы человеческого существования вечно основаны на оптимизме в смысле жизни. Жизнь людей могла бы давно прекратиться, и человек перестал бы существовать как биосоциальный вид, если бы у него не было веры и силы верить в лучшее.Если обратиться к народному творчеству, к эпосу, сказкам, былинам, мифам, то во многих случаях герой воскресает после смерти. Мифы об Осирисе, Священное Писание о Христе — оптимистические трагедии в человеческом понимании законов жизни. В оптимистических трагедиях Шекспира смерть героев не означает гибель самого идеала.

Оптимизм Возрождения унаследовало искусство последующих веков. Трагические коллизии истории часто заканчивались смертью героя.Физическая смерть превратилась в моральную победу и духовное бессмертие. Тем самым оптимистическая трагедия укрепляет веру в будущее.

В пьесе «На дне» М. Горький стремится не только привлечь внимание к судьбам обездоленных людей, изображая ужасную действительность. Он создал поистине новаторскую философско-публицистическую драму. Содержание, казалось бы, разрозненных эпизодов — трагическое столкновение трех истин, трех представлений о жизни.

Первая правда — это правда Бубнова, ее можно назвать правдой факта.Бубнов убежден, что человек рожден для смерти и не нужно его жалеть: «Все так: родятся, будут жить, умрут. И я умру … а ты … Какая жалость … Ты везде лишний … и все люди на земле лишние. «Как видите, Бубнов полностью отрицает и себя, и других, его отчаяние порождено неверием. Для него правда — это жестокое, убийственное подавление бесчеловечных обстоятельств.

Истина Луки — это истина сострадания и веры в Бога.Присмотревшись к бродягам, он находит для всех слова утешения. Он чуток, добр к тем, кому нужна помощь, вселяет надежду в всех: рассказывает Актеру о больнице для алкоголиков, советует Эшу уехать в Сибирь, Анна рассказывает о счастье в загробной жизни.

То, что говорит Люк, не просто ложь. Скорее, он внушает уверенность, что из любой безвыходной ситуации есть выход. «Все ищут людей, все хотят — дай им лучшего, Господи, терпения!» — искренне говорит Лука и добавляет: «Ищущий найдет… Только им нужна помощь … »Лука приносит людям спасительную веру. Он думает, что жалость, сострадание, милосердие, внимание к человеку могут исцелить его душу, чтобы самый последний разбойник понял:« Ты должен жить лучше! Ты должен так жить … чтобы ты мог … уважать себя … »

Третья истина — это правда Сатина. Он верит в человека как в Бога. Считает, что человек может верить в себя и полагаться на собственные силы. Он не видит смысла в жалости и сострадании. «Какая тебе польза, если мне тебя жалко?» — спрашивает он Тик.А потом он произносит свой знаменитый монолог о человеке: «Есть только человек, все остальное — дело его рук и его мозга! Человек! Это великолепно! Звучит — гордо! «Сатин не просто говорит о сильной личности. Он говорит о человеке, который способен перестраивать мир по своему усмотрению, создавать новые законы вселенной — о человеке-боге.

Три истины в пьесе сталкиваются трагично, что и определяет именно такой финал пьесы.Проблема в том, что в каждой из истин есть доля лжи и что само понятие истины многомерно.Яркий пример этого — и одновременно момент столкновения разных истин — монолог Сатина о гордом человеке. Этот монолог произносит пьяный деградировавший человек. И сразу возникает вопрос: неужели этот пьяный, униженный человек тот самый, который «гордо звучит»? Положительный ответ сомнительный, а если отрицательный, то как насчет того, что «существует только человек»? Значит ли это, что Сатин, говорящий этот монолог, не существует? Оказывается, чтобы понять правду слов Сатина о гордом человеке, нельзя видеть Сатина, внешность которого также верна.

Страшно, что нечеловеческое общество убивает и калечит души человеческие … Но главное в пьесе — это то, что М. Горький заставил современников еще острее ощутить несправедливость общественного строя, заставил задуматься о человеке, его свободе. . В своей пьесе он говорит: нужно жить, не мириться с неправдой, несправедливостью, но не губить в себе доброту, сострадание, милосердие.

Алексей Ледяев Трагическое столкновение, 10.02.13. Трагическая встреча Человеческая жизнь — это цель, на которую в равной степени претендуют и Бог, и дьявол.Только Иисус просит разрешения вмешаться в жизнь, а дьявол — нет. Главное оружие дьявола — иллюзия, обман. Происходит трагическое столкновение иллюзии с реальностью, и в этом столкновении либо иллюзии разрушают реальность, либо реальность — иллюзии. То, во что вы верите, победит в вашей жизни. Почему был распят Христос? Вера этого народа в иллюзии, навязанные дьяволом, распяла Божью праведность. И знание истины составляет голову, а не хвост. Иисус, в отличие от нас, христиан, интересуется общественным мнением… Если наши соседи и соседи верят в иллюзии, они приведут их к гибели. Иисус интересуется как общественным мнением, так и мнением церкви: «За кого вы Меня считаете?» За кого бы мы ни почитали Иисуса, будут почитать окружающие нас люди. Откровение об Иисусе трансформирует сознание — это как детонатор, взрыв атомной бомбы. Откровение об Иисусе связано с откровением о Живом Боге, Создателе Вселенной. Нам нужно знать, Кто Он на самом деле, чтобы отказаться от обычных молитв — «холостых патронов».Откровение об Иисусе важнее исцеления, процветания. Вы действительно хотите узнать о Нем? Легко распять реальность Бога, будучи в плену религиозного мифа. А познать реальность — фатальная коллизия. В одних случаях была распята Божья истина (смерть Христа), в других — правда, победившая иллюзии, миф (обращение Саула). Когда вы познаете истину, вы совокупляетесь с Ним, и вы больше не живете, но Христос живет в вас. Иоанна 18:37 Пилат сказал Ему: «Так Ты Царь?» Иисус ответил: «Вы говорите, что я Царь.Для этого я родился и для этого я пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине; все, кто правды, слышат Мой голос. «Если Бог породил нас, значит, Он дал нам способность слышать голос истины и отличать его от других. У меня есть церковь, где приходит Святой Дух, и Он проникает в разделение души и духа, чтобы изменить качество моей веры Иисус — Царь царей, Господь господствующих, победивший дьявола, забравший ключи ада и смерти.Дьявол знает, что наша сила в Христе Иисусе, поэтому самая большая война будет против Него. Не давайте откровений о великом Иисусе, грядущем Владыке всей Вселенной! Через некоторое время Иисус явит Себя. Главное, что в этот момент мы говорим: «Вот Бог, Кому мы уповали!» Молитва об откровении об Иисусе: «Дух Святой посетит тебя ночью и днем!» Вопросы: 1. Что является основным орудием дьявола? 2. Есть ли у нас способность отличать истину от иллюзий? Почему? 3.Что включает в себя откровение об Иисусе?

переводов детских стихов Чуковского. Английская поэзия в переводах К. Чуковского и С.Я. Маршак. Топтыгин и Лиза

Телефонный звонок.
«Привет! Кто там?»
«Белый медведь».
«Чего ты хочешь?»
«Я зову слона».
«Чего он хочет?»
«Он хочет немного
Хрупкий арахис»

«Хрупкий арахис! … и для кого?»
ЭТО для его Маленьких слоновьих сыновей
.«
« Сколько он хочет? »
« О, пять или шесть тонн.
Прямо сейчас это все
ТОЛЬКО ЭТО МОЖЕТ УПРАВЛЯТЬ — ОНИ ДОЛЖНЫ БЫТЬ МАЛЕНЬКИМИ. «

Телефонный звонок. Крокодил.
Сказал со слезами на глазах:
«Дорогой мой,
НАМ НЕ НУЖНЫ ЗОНТЫ ИЛИ МАКИНТОШ;
Моей жене и ребенку нужны новые калоши;
Пришлите нам немного, пожалуйста!» КТО ПРОСТО НА ПРОШЕЙ НЕДЕЛЕ ЗАКАЗЫВАЛ ДВЕ
пар красивых новеньких галош? »

«О, те, что пришли на прошлой неделе — ее
НЕМЕДЛЕННО УБИЛИ;
И мы просто не можем дождаться
Сегодня вечером на ужин
Мы хотели бы побрызгать наши гуляши
Одна или две дюжины вкусных калош!»
Телефон зазвонил.Горлицы.
Сказал: «Пришлите нам, пожалуйста, несколько длинных белых перчаток!»

ЗВОНОК СНОВА; Шимпанзе.
Хихикнул: «Телефонные книги, пожалуйста!»

Телефонный звонок. Медведь гризли.
Сказано: «GRR-GRR!»
«Стой, медведь, не рычать, не кричать!
Просто скажи мне, что хочешь!»
Но когда он пошел- «ГРР! Грррррр …»
Почему зачем?
Не могу разобрать;
Я только что сбил трубку.

Телефонный звонок. Фламинго
СКАЗАЛ: «Бросьте нам бутылку этих
МАЛЕНЬКИХ РОЗОВЫХ ПИЛЛЕЙ!»…
В ОЗЕРЕ КАЖДУЮ ЛЯГУШКУ ПРОГЛАТИЛИ
И МУЧИМ ОТ ЖЕЛУДКА! «

Звонила свинья. Иван Пигтейл
Сказал: «Пришлите Нину Найтингейл!
Бьюсь об заклад, вместе,
МЫ СПОЕМ ДУЭТ
, который любители оперы никогда не забудут! Соловей
Сопровождайте СВИНЬЯ! Иван Петрович,
НЕТ!
Лучше бы Катю Ворону заезжай! »

Телефонный звонок. Белый медведь.
Сказал: «Придите на помощь Моржу, сэр!
Он около
Задушить
ЖИРОМ.
Устрица! «

Так оно и есть. ВЕСЬ ДЕНЬ
ОДИНАКОВАЯ ГЛУПОЧАЯ ПЕСНЯ:
Ting-a-ling!
Ting-a-ling!
Ting-a-ling!
ТЕЛЕФОНЫ ПЕЧАТИ, А ЗАТЕМ ГАЗЕЛЬ,
И только что два очень странных
оленей,
КТО СКАЗАЛ: «О, дорогая, о, дорогая,
СЛЫШАЛИ? Это правда. КАРНАВАЛ
Все сгорели? »

«Ты что, не в своем уме, глупый олень?»
ВЕСЕЛЫЙ КРУГ
На карнавале все еще идет,
И тачка-машины тоже ходят;
Ты должен идти прямо
Выйти Карнавал этой ночью
, гудение на машинах
и мчание на колесе FERRIS ДО ЗВЕЗД! »

Но глупый олень, но глупый олень;
ОНИ ПРОСТО ПРОШЛИ: «О, ДОРОГОЙ, О, ДОРОГОЙ,
СЛЫШИЛИ? Это правда.
ЧТО СГОРАЛИ ВСЕ АВТОМОБИЛИ
НА карнавале
? «

Какие на самом деле олени неправильные головы!

В пять утра Телефонный звонок:
Кенгуру.
Сказал: «Привет, Rub-A-Dub-Dub,
Как дела?»
Который действительно сводил меня с ума.
«Я НЕ ЗНАЮ НИКАКИХ RUB-A-DUB-DUB,
SOAPFLAKES! Блинчики! Bubbledy-bub.
Почему бы вам не попробовать.
Попробуйте позвонить в Pinhead Zero Two! …»

Я не спал целых три ночи.
Я действительно хотел бы пойти спать
И немного поспать.
Но каждый раз складываю голову
Телефонные звонки.

«КТО ТАМ-ПРИВЕТ!»
«ЭТО Носорог».
«Что случилось, Носорог?»
«Ужасная беда»
«Давай двойник!»
«В ​​чем дело? Почему за суета?»
«Скорее. Спаси его …»
«КТО?»
«Бегемот.
Он тонет там, в том ужасном болоте …
« В БОЛОТЕ? »
« ДА, ОН Застрял ».
« И если вы не придете сразу,
Он утонет. Эта ужасная сырость
и мрачное болото.
Он умрет, он каркнет-Ой ой ой.
Бедный Бегемот-По-По ………………

«Хорошо …
Я иду
Прямо сейчас!»

WHEW: Какая работа! Вам нужен грузовик
, чтобы помочь бегемоту, когда он застрял!

Корней Чуковский.
Перевод Уильяма Джея Смита

Кривой человек.

Был скрюченный человек,
, и он прошел кривую милю,
Он нашел кривую шестипенсовую монету
против изогнутой стойки;
Он купил кривую кошку,
поймал кривую мышь
И все они жили вместе
В МАЛЕНЬКОМ ИЗГОТОВЛЕННОМ ДОМЕ.

Жил — на мосту была мужская кривая.
Однажды он преодолел поворот мили.
И вдруг по дороге между брусчаткой
Обнаружил выцветшую блеклую кривую.
Купил кривую кривую на Фаллуне,
И кот кривую мышь.
И так жили их трое,
Пока кривая не обрушила их Домишко.

Перевод С. Маршака

Жил на свете
Грубые ноги
И шел целый век
По кривой тропе.
А за кривую речку
В кривом доме
Жили летом и зимой
Мятые мышки.
И стояли у ворот
Елки Кричали,
Там гуляли без забот
Грубые волки.
И у них была одна
Грубая кошка
И она мяукнула,
Сидя у окна.

ШАМПТИ-БОЛТА СИДЯЛ НА СТЕНЕ,
ШАФЛИ-БОЛТАЙ СТАЛ БОЛЬШОЙ ПАДЕНИЕМ;
Все королевские лошади и все королевские люди
Не смогли снова собрать Шалтай.

Шалтай-Болтай

Шалтай-Болтай
Сядьте на стену.
Шалтай-Болтай
Упал во сне.
Вся королевская конница
Вся королевская Рэйнт
Не может
Вал
Не может
Болт
Санта-смелость
Болт-шахта
Санта-смелость собери.

Перевод С. Маршака

Если бы все моря были одним МОРЕ,
Каким великим море было бы!
ЕСЛИ все деревья были бы одним деревом,
каким великим деревом было бы!
И ЕСЛИ бы все топоры были одними топорами,
Какой это был бы великий топор!
И ЕСЛИ бы все мужчины были одним человеком,
каким великим человеком он был бы!
И Великий Человек взял великий топор,
И РАЗРЕЗИЛ ВЕЛИКОЕ ДЕРЕВО,
И пусть оно упадет в Великое море,
Каким бы всплеском это было бы!

Река Каба и озеро
Объединить озеро
И из всех борных деревьев
Сделать дерево одним
Топоры расплавят
И бросят один топор,
И из всех людей сотворить
Человек над горами
Каба, взяв топор , могучий,
Этот ужасный гигант
Этот ствол ударил кругом
В этом морском океане, —
Громко было бы треском,
Шумно было бы плеском.

Переводчик С. Маршак

ДОКТОР ФОСТЕР ПОШЕЛ В ГЛОУСТЕР
В ДУШЕ;
Он ступил в лужу,
До середины своей
И больше туда не ходил.

Доктор Фостер

Доктор Фостер
Он отправился в Глостер.
Весь день его поливал дождь.
Упал в лужу,
Мокрая еще хуже
А он там не знал.

Перевод С. Маршака

Робин Бобина.

Робин Шпулька, Толстопузый Бен,
ОН АТЕ больше мяса, чем у людей четырех десятков;
ОН СМОТРЕЛ КОРОВУ, ОН СТОЛОВИЛ,
ОН СТАЛ полтора мясника,
ОН СТАЛ ЦЕРКОВЬ, ОН СТАЛ,
ОН СТАЛ священником и всем народом!
КОРОВА И ТЕЛЯЧЬ,
ВОЛС И ПОЛОВИНКА,
Церковь и шпиль
И все добрые люди,
И все же он жаловался, что его желудок не полный
Робед
Овертироб:
Съел теленка
Утром рано
Две овцы
И баран,
Съел корову
Полный
И Шелок.
С мясником
Сотня жаворонков в тесте
И конь с телегой вместе
Пять церквей и колокола —
Да и недоволен!

Перевод С. Маршака

Баракек

Робин Бобин Барак
Скучающие сорок человек
И корова и бык,
И мясник кривой
И телега, и дуга,
И метла, и кочерга,
Небесная церковь, Воровали дом,
И кузнец с кузнецом,
А потом говорит:
«У меня живот болит!»

К.Чуковский

Старуха в туфле

Жила старушка в туфле
У нее было так много детей, что она не знала, что делать;
ОНА ОТДАЛА БРАКУ БЕЗ ХЛЕБА;
Она их взбила Все крепко и уложите в постель.

Сказка про старуху

Жил, там была старуха в дырявом башмачке.
А у нее были парни, что Пешкасе в реке!
Она их всех испортила, сварила Киселя
И , накормив их Киселом, велел лечь в постель.

Перевод С. Маршака

Когда я гулял по пшеничному полю,
я взял что-то хорошее, чтобы поесть;
Ни рыба, ни мясо, ни мясо птицы, ни кости,
Я ХРАНИЛ ЭТО, ПОКА ОНО НЕ БЕЖЕТ ОДИН.

Mystery

В чистом поле на ходу
Я нашел себе обед —
Не мясо, не рыба,
Не хлеб и не жир.
Но вскоре еда убежала от меня.
(Яйцо — курица)

Перевод С. Маршака

*********************************

Элизабет, Элспет, Бетси и Бесс,
ОНИ ВСЕ ПОШЛИ ВМЕСТЕ НА ПОИСКИ ПТИЦЫ;
ОНИ НАШЛИ ГНЕЗДО ПТИЦЫ С ПЯТЬЮ ЯЙЦАМИ В
Все они взяли одно, а оставили четыре.

Тайна

Элизабет, Лиззи, Бэтси и Басс
Весна с корзиной
Пошли в лес.
В гнезде на березе,
Там, где не было птиц,
Нашли пять розоватых яиц.
Их все четыре
Яйцо досталось
А еще четыре
Там еще осталось.

Фаза Ophgg

По крайней мере, разные
Названные здесь имена
(Элизабет, Лиззи, Бэтси и Басс),
Но так называемая
Девушка одна.
Она пошла
С корзиной в лес.

Перевод С. Маршак

МАЛЕНЬКАЯ МЫШКА, МАЛЕНЬКАЯ МЫШКА,
Где твой дом?

Котенок, Котик,
Квартиры нет.
Я бедный мышонок
У меня нет дома.

МАЛЕНЬКАЯ МЫШКА, МАЛЕНЬКАЯ МЫШКА,
Приходи ко мне домой.

Котенок, Котик,
Я не могу этого сделать.
Ты хочешь меня съесть.

Жил был Мышь Мышь
И Котаузи встречает.
У Котауси злые глаза,
Злые красивее Зубаси.
Движение по катассии до Мауси
и Магная Брашаси.

Ах Мауси, Мауси, Мауси
Приди ко мне, милый Мауси
Я спою тебе песню, Мауси,
Прекрасная песня Мауси.

Но ответил умный Мауси:
Не обманешь меня, Котауси!
Я вижу злые глаза твои,
И злые симпатичные зубаси,

Так ответил умный Мауси
А вернее убегающий из Котауси.

К. Чуковский

Гектор — протектор
БЫЛ ЗЕЛЕНЫЙ ОДЕТ;
Гектор — Защитник
был отправлен к королеве.
КОРОЛЕВА НЕ НРАВИТСЯ ЕГО,
Король больше не любил;
SO Hector — Protector
снова отправили обратно.

Hector — Protector
Во всем было зеленое.
Гектор — Защитник
Явился перед троном.
Увы, король
Не понравился
И Гектор — Защитник
Ушел Вон.

С. Маршак

Три котенка.

Три котенка,
ОНИ ПОТЕРЯЛИ ВАРКАЧКИ,
И она заплакала
О, мама дорогая,
МЫ БОЛЬШЕ БОЯЕМСЯ,
Наши потерянные варежки.
Варежки пропали
Озорные котята!
Тогда пирог не будет.
MIEW, MIEW, MIEW,
Нет, пирога не надо.
Три котенка,
ОНИ НАШЛИ СВОИ Варежки,
И она заплакала
О, мама, дорогая,
Смотри сюда, смотри сюда
Наши варежки, которые мы нашли.
Нашел ваши варежки, умные котята,
Тогда вам пирог.
Мурлыкать, Мурлыкать, Мурлыкать,
Ой, дай нам пирог.

Перчатки

Потерянные котята
По дороге перчаток
И в слезах пришли домой:
— Мама, мама, извини,
Мы не можем найти
Мы не можем найти
Перчатки!
— Потерянные перчатки?
Вот такие плохие котята!
Я не даю тебе сейчас торт.
Мяу-мяу не давай
Мяу-мяу не давай
Я не дам тебе сегодня торт!
Сварили котят, нашли перчатки
И, смеясь, прибежали домой:
— Мама, мама, не сердитесь,
Потому что их нашли,
Потому что нашли
Перчатки!
— Неудачные перчатки?
Спасибо, котята!
Я дам тебе за это торт.
Мур-Мур-Мур, торт,
Мур-Мур-Мур, торт,
Я дам вам за это торт!

Дом, который построил Джек.

Это дом, который построил Джек.
Это кукуруза

Это крыса,
КУКУРУЗА
, которая лежала в доме, который построил Джек.
Это кошка,
Убившая крысу,
КУКУРУЗА
, которая лежала в доме, построенном Джеком.
Это собака,
Беспокоит кошку
Убила крысу,
КУКУРУЗА
, которая лежала в доме, построенном Джеком.
Это корова со смятым рогом,
Бросила собаку,
обеспокоила кошку
Убила крысу,
КУКУРУЗА
, которая лежала в доме, построенном Джеком.

Дом, который построил Джек

Вот дом
, который построил Джек.
И эта пшеница,

,

В доме,
, который построил Джек.
А это забавная птичка-синица,
Которая ловко ворует пшеницу,
Которая в темноте хранится чулана.
В доме,
Который построил Джек.
Вот кошка,

Которая ловко ворует пшеницу,
Которая в темноте хранится чулана
В доме,
который построил Джек.
Вот собака без хвоста,

Которая пугает и ловит синюю
Которая ловко крадет пшеницу,
Которая в темноте хранится чулана
В доме,
который построил Джек.
А это болотная корова,
Выпавшие старые собаки без хвоста,
Кто за ошейник Трепот,
Кто пугает и ловит синюю
Которая ловко ворует пшеницу,
Которая в темной чулане хранится
В Дом,
Который построил Джек.

Маршак С.

Кошечка, Кошечка,
Где ты был?
Я был в Лондоне
, чтобы посмотреть на королеву.
Кошечка, Кошечка,
Что ты там делал?
Я испугал маленькую мышь
Под ее стулом.

В гостях у королевы

Где ты был сегодня, киска?
— Королева по-английски.
— Что вы видели в суде?
— Я увидел мышь на ковре.

С. Маршак

Из чего сделаны маленькие мальчики?

Из чего сделаны маленькие мальчики?
Из чего сделаны маленькие мальчики?
Лягушки и улитки
И ХВОСТИ ЩЕНКА
Вот из чего сделаны маленькие мальчики.
Из чего сделаны маленькие девочки?
Из чего сделаны маленькие девочки?
Сахар и специи.
And All Things Nice,
Вот из чего сделаны маленькие девочки.

Мальчики и девочки

Из чего сделаны мальчики?
Из колючек, ракушек и зеленых лягушек —
Вот мальчики из этого.

Что делают только девушки?
И из конфет, и из тортов, и из склонов всяких —
Вот девушки из этого сделаны.

Дам Трот и ее кошка
СКИДКА В ЧАТ;
Дама сидела сбоку
И Кот сел на это.
«Кот», говорит Дама,
«МОЖЕТЕ ЛИ ВЫ ПОЛОВИТЬ КРЫСУ,
или мышь в темноте?»
«Мурлыкать», — говорит Кот.

Разговор

Тетя Трот и кошка
Подошли к окну,
Сели ближе к вечеру
Немного поболтаем.
Трот спросила: — Кис-Кис-Кис,
А крыс ловить умеешь?
— Мурр! .. — сказал кот,
Имея немножко.

С. Маршак

Это ключ от царства:
В том царстве есть город.
В этом городе есть поселок.
В этом городе есть улица.
На той улице есть переулок.
В том переулке двор.
В том дворе дом.
В этом доме есть комната.
В той комнате есть кровать.
НА ЭТОЙ КОРЗИНЕ.
В этой корзине несколько цветов.
Цветы в корзине.
Корзина на кровать.
Кровать в номере.
Комната в доме.
Дом во дворе.
Двор в пер.
переулок по ул.
улица в городе.
Городок в городе.
Город в королевстве.
Королевства Это Ключ.

Вот ключ от королевства.
В Царстве — город,
А в городе — улица,
А на ул.
Во дворе — высокий дом.
В этом доме — Спалленка.
В спальне люлька.
В люльке — лилия
Полная корзина.
Lrangessa, Lrangeisha
Полная корзина!
Lrangessy — в корзине,
Basket — в люльке.
Lucker — в откосе.
А Спалленка — в доме.
Дом находится во дворе.
Внутренний двор выходит наружу.
А улица в городе,
Город в Царстве.
Здесь ключ от королевства,
Ключ-ключ.

С. Маршак

Мудрецы Готэма

Три мудреца Готэма
Отправились к морю в чаше;
Если бы чаша была сильнее,
Моя песня была бы длиннее.

Три мудреца

Три мудреца в одном тазу
Пошли по морю в грозу,
Осторожно
Старый Таз,
Длинный
Я бы свою историю.

С. Маршак

БАД, БАД, ЧЕРНАЯ ОВЦА,
Есть ли у вас шерсть?
ДА, СЭР, ДА, СЭР
Три полных мешка;
ОДИН ДЛЯ МОЕГО МАСТЕРА,
И еще один для Дамы,
И еще один для маленького мальчика
, который живет в переулке.

Вы говорите, наши барашки
Сколько шерсти вы нам даете?
— Не гони меня пока.
Отдам шерстяной три мешочка:
Один мешок —
Владелец
Другой мешок —
Хозяйка
И третий — детские маленькие
На теплые бустеры!

С.Маршак

GILLY SILLY JARTER,
ОНА ПОТЕРЯЛА СВОЙ ГАРТЕР *,
Под ливнем.
МИЛЛЕР НАШЕЛ ЭТО,
МИЛЛЕР ЗАЗЕМЛЕНИЕ ИТ,
И Мельник снова дал это глупо.

* GARTER — подвязка

Дженни потеряла обувь
Долго плакала, искала.
Мельник нашел колодец
А Мелнице — Смоллол.

Перевод К. Чуковского

Две ноги сели на три ноги
Одна нога на коленях;
Входит четыре ноги
И убегает на одной ноге;
подпрыгивает на двух ногах,
догоняет три ноги,
бросает после четырех ног,
и заставляет его вернуть одну ногу.

Две ноги на трех ногах,
И четвертая в зубах.
Вдруг прибежали четверо
И с тем же самым убежали.
Две ноги прыгнули,
Рубили три ноги
На весь дом крикнули —
Да три на четыре!
А вот четыре раздавили
И с тем же самым убежали.

Перевод К. Чуковского

Ломакина Анна

Цель данной работы — сравнить дословный перевод с переводом

Задача Наше исследование — сравнить дословный перевод с оригиналом и переводом Чуковского, а также показать чушь в произведения Чуковского.Тема нашего исследования: «Особенности перевода К. И. Чуковского в английской детской поэзии».

Объект исследования — стихи и песни в переводе К. Чуковского.

Предмет исследования — перевод песен и стихотворений на русский язык. Работа состоит из двух глав, введения, заключения и приложений.

Загрузить:

Предварительный просмотр:

Введение _____________________________________________________ 3.

1.1 Что общего между Чуковским и Англией? _____________________ 4-7 1.2 «Телефон» — Классическая русская чушь ___________________ 7-12

2.1 Как сделать «бред» смыслом «? ______________________ 13-16

2.2 Как сделать «смысловой» «ерундой»? ______________________ 16-19

Заключение _______________________________________________ 20-21

Библиографический список _______________________________________ 22

Введение

Есть имена, живущие в нашем сознании как бы изначально: ровно столько, сколько мы помним.Имя корня Ивановича Чуковского — одно из них. Знакомство с ним начинается в счастливые детские годы, когда мы впервые знакомимся с его детскими песнями, ребрышками-дразнилками, в которых они переживают события, сочувствуют и радуются его героям. Прекрасно переведенный английский фольклор не оставит равнодушным даже самого серьезного взрослого человека. Наше детство начинается с камерного «телефона», ненасытного «барарака» и продолжается еще более занимательными произведениями, которыми нас коренит Чуковский. Он пересказал детям «Робинзона Крузо» Д.Дета, «Барон Мюнхгаузен» Э. Репе, множество библейских сюжетов и греческих мифов. Его страстью были Англия и английский язык, которые он выучил самостоятельно, увлеченный детским фольклором. Все достижения Чуковского сложно перечислить. Самой большой наградой для писателя стала его безумная популярность.

Цель данной работы — сравнить дословный перевод с переводом выдающегося русского поэта и детского писателя К.И. Чуковский.

Задача Наше исследование — сравнить дословный перевод с оригиналом и с переводом Чуковского, а также показать бессмыслицу в произведениях Чуковского.Тема нашего исследования: «Особенности перевода К. И. Чуковского в английской детской поэзии».

Объект исследования — стихи и песни в переводе К. Чуковского.

Предмет исследования — перевод песен и стихотворений на русский язык. Работа состоит из двух глав, введения, заключения и приложений.

Глава I Английская поэзия в переводах К.И. Чуковский

1. Что общего у Чуковского с Англией?

Чуковский — выдающийся русский поэт, публицист, переводчик, детский писатель, языковед.

Корни Иванович Чуковский (настоящее имя — Николай Васильевич Коречуков) родился 31 (по строме 19) марта 1882 года. В Санкт-Петербурге. С юных лет Чуковский вёл трудовую жизнь, много читал, самостоятельно изучал английский и французский языки. В 1901 году начал печататься в газете «Одесские новости». В 1903 году газета отправляет молодого сотрудника к корреспонденту в Лондон. Он знакомится с Артуром Конан Дойлем, Гербертом Уэллсом и другими английскими писателями. В 1916 г. по приглашению Горького Чуковский заведует детским отделом издательства.Потом сам начинает писать детские стихи, а потом и прозу.

Как известно, «взрослые» поклонники Чуковского, Англии и английской культуры были увлечением и любовью всей его жизни. Это повлияло не только на то, что он стал одним из самых авторитетных и профессиональных переводчиков с английского языка и создал свою переводческую школу, но и на то, что его работы во многом повлияли на английскую литературу. Стихи и песни Корнеа Чуковского часто являются не столько переводом, сколько произведениями британского фольклора.Все его творчество «пропитано» английским детским фольклором. В самых известных его сказках присутствует «любовь» поэта к английской литературе в различных проявлениях. В творчестве Чуковского есть образы, которые перешли от песни «Hey Diddle Diddle» и переосмыслили их. Обрамление чашек и ложек легко узнаваемо в «Федоринской горе», «Мойдодыре», а также в стихотворении «Бутерброд». В основе английской детской поэзии лежит так называемая чушь (по-русски — абсурд, бред, бред).Многие русские читатели (и слушатели), выросшие на сказках Чуковского, часто и не осознают, насколько тесно эти сказки связаны со стихами, которые слушают и читают англоязычные дети. Кажется, может быть чисто английским в сказках «Федорино гора» или «Телефон»? Однако для тех, кто знаком с английской детской поэзией и со сказками Чуковского, эта связь видна весьма отчетливо.

У каждой сказки Чуковского есть закрытый, законченный сюжет.Но вместе они образуют некий сказочный мир. Наблюдая за детьми, Чуковский отметил, что ребенок сам вещи не воспринимает. Они существуют для него внутри, когда двигаются. Неподвижный объект в сознании ребенка неотделим от неподвижного фона, как бы слился с ним. Поэтому в сказках Чуковского самый статичный, косой, груз, самые тяжелые предметы на подъеме (в прямом и переносном смысле) стремительно движутся во все стороны, трепещут с легкостью мотылька, летят на Скорость стрелы, гудит как шторм, так и в глазах мелькает и рябь, Просто успевай следить.Это завораживает и действительно мешает следить за турбулентными вихрями, которые в первой строке собирают и цепляют вещи, например, на горе Федорина. В сказке «Таракан» читатель падает так, как будто он прыгает на ходу в гоночный трамвай. В большинстве сказок начало действия совпадает с первой строчкой. В других случаях ряд быстро движущихся элементов перечисляется в начале, создавая что-то вроде разгона, и связь происходит как бы по инерции. Интонация перечисления характерна для завета сказок Чуковского, но всегда перечисляется предметами или строкой, сокращенной или быстро приближающейся к ней.Движение не прекращается ни на минуту. Острые ситуации, причудливые эпизоды, забавные подробности в бурном темпе сменяют друг друга.

Чуковский провел наблюдение об особенностях восприятия детьми слова — слова прозы и стихотворения. Он записал ритмичное подражание детишек, переливался — иногда к удивлению самого Творца — содержательным стихом, а иногда остается веселым бумом. Чуковский изучал его записи, сравнивал их со свойствами и возможностями русского стиха, с произведениями взрослых поэтов и народным творчеством.Он вычислял глаголы в речи детей и смотрел, как дети танцуют свои стихи, он проверил, как дети слышат рифмы, и обнаружил, что они не используют эпитеты.

К. Чуковский умел читать их между строк и видеть отражение исторических событий или легенд. Объектами такой «расшифровки» стали детские сказки Чуковского, и в первую очередь сказка «Тараканище». Чуковский заметил, что британцы стремятся соприкоснуться с конкретными историческими событиями, даже если они имеют глубокие мифологические корни.Например, история происхождения предложений о божьей корове часто ассоциируется с Великим лондонским пожаром 1666 года. Другой пример связи с историческими событиями в «Детских стишках» связан с типичными персонажами, и, пожалуй, самым популярным из них — ШАЛФОМ. Болван. Он хорошо известен российским ребятам под названием Вал — жирным шрифтом. Он знаком с русскими читателями по переводу С.Я. Маршак. В России он известен также по сказке Л.Кэрролла «Алиса в водной чешуе», а в Англии Шалтай-Болтай обязан этой сказке своим внешним видом.Иллюстратор Джон Тнейал изобразил его в виде яйца.

1. «Телефон» — это классический русский бред.

Сказки Чуковского переведены на английский язык и востребованы в англоязычных странах: интересно, гадают ли их читатели в этих сказках для себя? А может быть, эта связь видна только профессионалам, которым не нужно, почему ушло исследовать, повлияло ли английская литература на создание наших любимых сказок или нет…

Англоязычные переводчики и английские читатели четко осознают связь Чуковского с английской культурой, они знают, что он был переводчиком и популяризатором английской литературы. Они воспринимают его сказки как чушь. Их глаза на английские детские песни, которые перевел Чуковский, например, «Барабек», «Кривая песня» и «Котауси и Мауси», и его собственные сказки — это примерно одно и то же — яркие образцы жанра бреда. , который так любят англоязычные читатели за Его абсурдность, за мир «вверх ногами».Наиболее востребованная переводчиками и читателями Сказка «Телефон» подана в издательства как «Классическая русская чушь». Оказывается, «Телефон» является ярким примером английской чуши. Почему это так остро чувствуют англичане и почему мы, русские читатели, не понимаем, что «телефон» — это «ерунда», «ерунда»? и подчеркивал бессмысленные знаки или находил их там, где их на самом деле не было.

Вкус к чепухе привил Чуковскому еще на заре, автору учебника на английском языке, где предлагались абсурдные предложения для перевода: «Видит ли этот слепой незнакомец на синем дереве глухонемого певца? которая сидит, улыбается, синяя корова? »

Позже Чуковский познакомился с английским детским фольклором. Одна из детских песен, которая особенно понравилась, была известная песня о корове, прыгающей через луну:

Луна, через которую прыгает корова, явно связана с «краем солнца» и с луной, которой в «тараканском» финале она ногтями в небо выбита, а чашка и ложка относятся к «Федорине».И это далеко не единственные примеры подобных заимствований.

Чуковский были прекрасно известны и литературными образцами английского бреда.

Чуковский сознательно пропагандировал чушь и говорил о педагогической ценности ласта (так он вообще называл эти жанры). В книге «От двух до пяти» этому посвящена глава «Разного Нелпицы», где автор, в частности, обращается к английским абсурдным песням и предложениям, например:

Simon, Simon, Easy
Catching a удочка!

Не забывает, конечно, про русскую чушь:

Проехал деревню мимо человека…

Однако, как будто Чуковский увлекся чушью стихов, он понимает ее довольно своеобразно. Мир, созданный произведениями этих жанров, Чуковский мыслит перевернутым, но перевернутым системно и упорядоченно. Проще говоря, он понял чушь «по-русски». Он уверен, что «во всей этой неразберихе важен, по сути, совершенный порядок. У этого «безумия» есть система. «

» В книге «От двух до пяти» он признается, что долго не мог понять, почему детям так «сложно заниматься такими жанрами».В конце концов он решил, что «… любое отступление от нормы укрепляет ребенка в нормальном, А еще он ценит свою твердую ориентацию в мире. «Я не жгу холодную кашу»; «Я не пугаюсь улиток»; «На дне моря я не буду искать клубнику».

Чуковский упрощает задачу: придавая глупости только «педагогическое значение», он отказывает ребенку и самому себе в эстетическом ощущении, вызванном глупостью. Ведь ребенок прямо радуется разной «ерунде» и сам только во имя собственного восторга творит эту «ерунду»: Шаля заранее все ставит попкой, выдавая имена родственников, заведомо неверно рассказывает стихи известных стихов… Роль чуши, по мнению Чуковского, состоит в том, чтобы помочь понять организацию окружающего мира. Бред необходимо обязательно «творить» в упорядоченном и гармоничном мире.

Это тем более легко, поскольку автор популярнейшего перевода «телефона» Джами Гамбрелл сделал все, чтобы подчеркнуть черты чуши, находя чушь даже там, где ее нет в оригинале.

Например.

Чуковский текст	Дословный перевод	Гамбрелл
И тут поросенок прозвучал: — А соловья можно прислать? Мы вместе сегодня С Соловей Замечательная песня СПО. -Нет-нет! Соловей Не поет для свиней!	«Мне нужна канарейка, Чтобы спеть дуэтом.» «Что? — крикнул я. — Лучше сходи к ветеринару! Свиньи танцуют джигу, Они не поют дуэтом. Turn жабе ».	Потом звонила Свинья Фрету. «Мне нужна канарейка , чтобы спеть дуэтом.» «Что?» Я взревел : «ВАМ ЛУЧШЕ УВИДИТЕ ВЕТ!» Свиньи танцуют, Они не поют дуэтами. Попробуйте лягушку. «

Видимо, балансируя между очарованием бреда и своим осмыслением, Чуковский создал парадоксальную, «двустороннюю» сказку, обращаясь к русским читателям в область смысла, а к английскому — в область бессмыслицы, который мечтал в произведениях Чуковского «требовать», то есть, по сути, Чуковский создал произведение, такое же русское, как и английское.

Именно поэтому англоязычный читатель легко увидит в сказке «Телефон» в переводе на английский, обратный перевод, то есть, по сути, свою, культуру, побывавшую в России, и воспримет эту сказку как образец родного жанра чуши.

Следующее смешное стихотворение — тизер на рут. Имеет два перевода: С.Я. Маршак и К. Чуковский. К.И. перевод Чуковского прозвучит в песне на музыку советского композитора Гладкова. Давайте послушаем и сравним их.

Робин Шпулька, Большой пузатый Бен, ОН ЕСТЬ больше мяса, чем мужчины из четырех десятков; ОН СМОТРЕЛ КОРОВУ, ОН СТОЛОВИНА, ОН СМОТРЕЛ полтора мясника, ОН СТАЛ ЦЕРКОВЬ, ОН СТАЛ, ОН СТАЛ СВЯЩЕННИКОМ И ВСЕМИ НАРОДАМИ! КОРОВА И ТЕЛЕНК, БЫК И ПОЛОВИНКА, Церковь и шпиль И все добрые люди. И все же он жаловался , что его желудок не полон!

Робин Бобин Что-то Апдашотка усиленная: Съел теленка рано утром Две овцы и баран, Съел корову целиком И прилавок с мясником; Сотня жаворонков в тесте И конь с телегой вместе Пять церквей и колокола — Да и недоволен! Маршак С. Робин Бобин Барак Скучно сорок человек И корова и бык, И мясник кривой И телега, и дуга, И метла, и кочерга, Говорила церковь Пропустил дом И кузнец с кузнецом, А потом говорит: «У меня живот болит!» К.Чуковский.

А Чуковский иначе и быть не могло. Он, как учитель по призванию, всегда стремился учить норму. Включая норму языка. Отсюда и его знаменитая книга «Живи жизнью» о нормах русского языка, совершенно нехарактерных для человека, увлеченного ерундой.

Глава II Возможности перевода

2.1 Как сделать «бессмыслицу» «смысловой»?

Признаки такого понимания чуши видны в творчестве Чуковского.Например, в мире «чуши« Чуковский »часто встречается тот, кто пытается все расставить по местам и говорит:« Кому приказали подправить — не мурлыкай! «

Шаг в мир бессмыслицы подразумевает обратный шаг в обновленный и упорядоченный мир:

… стало море выбраться —
И угасло.

Вот и звери!
Смеялся и утонул.
Хлопнул по ушам
Ноги залило.

Гуси снова начали
Гуслый крик… (1, 92)

Тенденция «складывать» чушь очень хорошо просматривается в переводах Чуковского английских абсурдных песен. Чуковский всегда стремится как-то объяснить, почему что-то запуталось. Например, переведенные песни про портных:

Дословный перевод	Чуковский (храбрый)	Оригинал
Двадцать четыре портных пошли убивать улитку; Лучшие из них не осмелились коснуться ее хвоста; Она выпустила рога, как маленькая корова Килаил; Беги, портной, беги, а то она тебя убьет прямо сейчас.	Наши портные Смелые какие: «Мы не боимся животных, Ни волков, ни медведей!» А как пройти к воротам Да, увидели улитку — Испугались Бегут! Вот они какие Отважные портные! (1, 169)	Двадцать четыре портных пошли убить улитку; «Лучший мужчина среди них, осмелившийся не трогать ее хвост»; ОНА ВЫСТАВЛЯЕТ СВОИ РОГА, КАК МАЛЕНЬКАЯ КИЛОЙСКАЯ КОРОВА; Бегите, портные, бегите, или она вас всех убьет прямо сейчас!

Нелепый сюжет, чушь в переводе Чуковского «складывается» и осмысляется, превращаясь нелепостью в преувеличение.В песне Чуковского исчезает нелепость сюжета, поскольку стихотворение читается как тизер, построенный на иронии и гиперболе, по схеме: портные до такой степени смелы (в значении трусливости), что даже улитки боятся. Почти то же самое происходит с песней о Робин-Бобине. В английской версии полу-пассажир-полутон «Робин Бобин, Бен с большим животом» ест людей, животных, здания и, возможно, всех эльфов, а в финале жалуется, что его живот еще не готов.Англоязычным посетителям интернета этого героя называют «продуктовым ведром с большим животом». Чуковский называет свое стихотворение эстетически плодотворным словом «Барарарак», дает подзаголовок «Как дразнить доход» и заканчивается строками: «А потом говорит:« У меня болит живот ». «И« разобранный домик с большим брюхом »превращается в« несерьезную »гиперболу.

По той же схеме строятся нерегулярные ряды Чуковского:

Рада, Рада, Рада
Яркие березы ,
И на них от радости вырастают
Розы.

Рада, Рада, Рада
Темная осина,
А на них от радости
Вырасти апельсины. (1, 157)

Эти строфы, конечно, чем-то напоминают несколько «Я коноплю посеял, и редкие ломались, вороны цвели …», или «Лезу на грушу, лазаю, караси падаю, Я собираю сметану », но на самом деле они отличаются от них радикально: Чуковскому удалось На основе бреда создать детскую лирическую радость ОДУ, построенную на гиперболах.

Понимание Чуковского Nonsensa напоминает спор двух всемирно известных филологов о бессмысленности словосочетания «бесцветные зеленые идеи дремлет лютым сном».«

Ноам Хомский придумал эту фразу, чтобы привести пример грамматически правильного, но не значащего предложения.

Роман Якобсон в ответ на это сказал, что эта фраза вовсе не бессмысленна. Он сказал, что, например, «бесцветный зеленый» — это почти то же самое, что «бледно-зеленый», только с юмористическим оттенком. А слово «зеленый» со словом «идеи» напоминает русское выражение «Tosca Green»

Чуковский прибегает к английской чепухе а также роман Якобсона с бессмысленным предложением, то есть буквально его постигает.

Таким образом, Чуковский, увлеченный поэзией Нонсена, в то же время видел ее весьма специфической, по сути, пожирал ядра ерунды — очаровательную бессмысленность. Естественно, что в этом случае сложно говорить об адекватном восприятии и адекватных переводах английской «бессмысленной» песни.

2.2 Как сделать «смысловой» «ерундой»?

Но любопытно и другое. И английские читатели не могут адекватно воспринимать тексты Чуковского по тем же причинам.

И не случайно сказка «Телефон» стала самой популярной у английских читателей.

Дело в том, что именно в этом тексте чушь не борется. Судя по всему, ерунда в «телефоне» осталась в нетронутой, «неаккуратной» форме.

Перевод Джеми Гамбрелла очень поэтичен и, как и тексты Чуковского, ритмичен и остроумен, но в некоторых деталях можно увидеть, насколько текст перевода подчиняется жанру чуши, точнее понимая жанр переводчиком.

Например.

Чуковский текст	Дословный перевод	Гамбрелл
И тут поросенок прозвучал: — А соловья можно прислать? Мы вместе сегодня С Соловей Замечательная песня СПО. -Нет-нет! Соловей Не поет для свиней! Звоните лучше в ворону! (1, 86)	Тогда я назвал пытку свиньей. «Мне нужна канарейка, Чтобы спеть дуэтом». «Что? — крикнул я. — Лучше сходи к ветеринару! Свиньи танцуют дзигу, Они не поют дуэтом. свинья, Обратись к жабе ».	Потом звонила Свинья Фрету. «Мне нужна КАНАРСКАЯ , чтобы спеть дуэтом.« « Что? »- прорычал я. Свиньи танцуют, Они не поют дуэтами. Никакая канарейка не будет петь с кабаном. Попробуйте лягушку. «

В логичном, хоть и оскорбительном для свиней, предложение Героя Чуковского почему-то «позови ворону», лишняя строчка с абсурдным утверждением, что свиньи танцуют джигу, а не для решения технической проблемы перевода, но призван придать диалогу оттенок безумия.Почему свинья больше любит танцевать джигу, а не петь дуэтом? — Об этом говорил только герой Гамбрелла. Интересно, что герой Чуковского пытается противостоять миру неразберихи и суеты, это беспорядок и хаос его раздражают. Гамбрелл. Та же фраза о свиньях и джиге включает в себя героя этого мира.

Выдает переводчик и слово «ерунда», которое вставляется в текст перевода.

Конечно, слово «чушь» наиболее удачно для перевода слова «мусор».Однако в оригинале слова «такая ерунда» не означают «это был вздор», «это был вздор». «И такая ерунда — это целый день» — больше похоже на предложение: «И так целый день» — это, скорее, жалоба на ажиотаж, суету и тревогу. Причем переводчик прекрасно понимает и компенсирует это значение, добавляя строчку «Что за великое беспокойство!». Однако, несмотря на понимание, он не может отказаться от слова «ерунда», которое, по его мнению, невозможно передать другим способом в этом тексте.

И, наконец, прочтение сказки как чуши и диалога безумцев готовит несколько иной финал.

Жанр чуши помогает открыть глаза на абсурдность финала: абсурдным кажется эпизод с вытаскиванием бегемота из болота. Естественен эпизод с Чуковским: «Бегемот провалился в болото», переводчик тоже видит абсурд в этой фразе и подчеркивает ее. Дословный смысл перевода: «Бегемот не может упасть в болото, потому что он живет в болоте.Подчеркивается эта абсурдность, характерная для жанра бреда и нехарактерная для Чуковского каламбара. «Бездонный» означает одновременно «непонятный» и «бездонный». Остается непонятным, непонятно, что бегемот упал в болото, или болото было бездонно.

Заключение

Творчество Корнеа Чуковского известно не только в России, но и детям других стран, и в частности маленьким английским читателям, которые познакомились с произведениями Чуковского через его переводы, в которых та же ритмичность , веселая игра слов и детский бодрость сохранены.Чуковский — писатель, который обратил свой страстный интерес к детям к более внимательному изучению их первых мыслей, слов и мысленных движений. Чуковский сумел трезво и глубоко проанализировать свои наблюдения, не потеряв ни малейшей доли литературного темперамента. В играх слова и звука, которые лазает Чуковский с малышами, он использует прием народных шуточных стихотворений и одновременно опыт звуковой организации стиха. Тот, кого берут писать стихи для детей, должен тонко понимать особенности восприятия детьми художественного слова, их пути развития реального мира; Он должен в совершенстве владеть техникой передвижения.Прекрасная ритмическая четкость каждой сказки, каждая строфа в переводе и написании Чуковского, но редко бывает песенным ритмом. Прублиц, обилие гласных, о котором очень заботится Чуковский, справедливо полагая, что введение согласных делает стихи малопригодными для детей.

В процессе подготовки работы на тему: «Особенности перевода К.И. Чуковского в английской детской поэзии» мною изучались такие произведения, как «Телефон», «Робин-Бобин», «Бравец», «Путаница». .

Изучив эту тему, мы сделали следующие выводы:

1. Переводы Чуковского приобрели свою популярность благодаря высокой лингвистической индивидуальности автора, сумевшего донести до читателя красоту языка, выраженную ритмом и позитивно-эмоциональная живопись.
2. Мы познакомились с оригиналом английских стихов и ее литературным переводом Чуковского и поняли, насколько различается восприятие мира в английских стихах и русских.Как тонко раскрывает чуковский бред в детских песнях и пытается сделать эту чушь понятной для русского читателя. Чуковский дает понять, что чушь имеет много смысла.
3. На основе этой работы мы поняли, что дословный перевод может сделать каждый, а для художественного перевода нужно иметь талант, трудолюбие и любовь к языку.

Библиографический список

1. Гончаренко С.Ф. Поэтический перевод и перевод стихов: константы и изменчивость [Электронный ресурс].- Электронные текстовые данные. — Режим доступа: http // orus.slavica.org / node / 1734
2. Подробнее об этом: Взгляды Якобсона Р. Боаса на грамматическое значение / r. Фавориты Якобсона работают. М., 1985, с.237
3. См., Например: Липовецкий М. Сталинское Таратканище. Новое литературное обозрение № 5,2000
4. Чуковский К. Собрание. Итак .: 15т. T.2.m., 2001.S.506
5. Яснов М. от Робин-Бобина до малыша Рассела [Электронный ресурс]. — электронные текстовые данные. — Режим доступа http / журналы.russ.ru/druzhba/2004/12/ias12.html
6. Джеймс Гэбелл Телефон. После «Телефона» Корнея Чуковского, North-South Books, 1996, P 17
7. Там же, P 20, 24
8. Опи П., Опи И. Оксфордский словарь детских стишков .. ОКСФОРД УНИВЕРСИТЕТ ПРЕСС, 1997, стр. .240, 479
9. Телефон, по Чуковскому. Http://www.alibris.com/bookSearch.detail? Invid = 8737410559 & WQuery = Chukovsky & QWork = 65

   & qSORK = P & P2

Не ушел, но за свою жизнь создал много серых масляных работ по лингвистике, литературной критике и даже детской психологии.

Лингвист, переводчик и теоретик художественного перевода

Благодаря Чуковскому сегодня мы читаем на русском языке многих зарубежных классиков — Оскара Уайльда, Марка Твена, Артура Конан Дойла, Реддиарда Киплинга, Джона Кита, Роберта Льюиса Стивенсона.

В 1936 году писатель занимался теорией художественного перевода. В результате исследования и анализа личного опыта он написал книгу «Искусство перевода», которая в послевоенном переиздании получила название «Высокое искусство».В нем Чуковский проанализировал переводы как иностранной литературы на русский язык, так и русский язык — на иностранный, что до сих пор делает эту работу актуальной и практически полезной для переводчиков и литературных редакторов.

«Но, конечно, все эти переводчики превзошли американскую мисс Мэриан Фелл, которая через десять лет после смерти. Упомянутый Чеховым поэт Батюшкова стал православной эстрадой (она перепутала «Батюшкова» и «Батюшку»), генерал Жомини превратился в Германию (она перепутала Джомини и Германию), а Добролюбов превратился в святого «Доброльца». «Франциска Ассисского!» подвергается резкой критике — бюрократические речевые штампы.

Историк и литературный критик

Писатель 10 лет прожил в финском городке Купкал, где близко познакомился с художником Ильей Репеином и писателем Владимиром Короленко. От сочетания имени писателя «Чуковский» и названия города Куоккал Репин образовал слово «Чукокала» — именно так Чуковский назвал свой рукописный юмористический альманах, в котором он писал о выдающихся деятелях Искусство ХХ века. Чукококал вел с 1914 по 1969 год.

В 1908 году писатель опубликовал серию критических очерков об Антоне Чехове и других русских писателях — и эти очерки вошли в сборник Чуковского «от Чехова до наших дней». После революции 1917 года писатель выпустил серьезные исследования творчества современников: «Книгу об Александре Блоке» и произведение «И».

В 1917 году Чуковский начал работу над исследованием творчества своего любимого поэта, которое длилось целых девять лет. Монография «Мастерство Некрасовой», изданная в 1952 году, многократно переиздавалась, а в 1962 году Чуковский был удостоен за нее Ленинской премии.

«Пришел судебный процесс над Некрасовым, ибо только суд остановит пропавшего без вести и чудовищно подпитывающие его репутацию слухи. Показаний накопилось огромное множество, пора подвергнуть их самой внимательной критике, отдельно клевета от правды. Посмотрим, что за человек был Некрасов и в чем его обвиняли ».

Чуковские корни,« Некрасовское мастерство »

Детский психолог

Впервые книга о детской речи» От двух до пяти »Чуковского, вышедшего в 1928 году.Он считал, что детство — прекрасное время, а вовсе не «непристойная болезнь, от которой нужно лечить ребенка». Чуковский практически не использовал психологические методы в изучении языка и стихов детей.

В каждой главе писатель раскрыл одно из лиц детской речи и образ мышления. Например, в главе «Сто тысяч почему» сказано, что ребенок со своей жадностью к новым знаниям способен за две с половиной минуты задать «с пулеметной скоростью» десятки вопросов.По мере того как они растут многочисленными «почему?», «Почему?», «Как?» Все меньше и меньше; Взрослые и иногда исключают их из своего лексикона. А в главе, посвященной детским стихам, писатель доказал интерес и привязанность детей к согласной строке. Для ребенка игра в стихи — такая же обычная жизненная потребность, как «кувыркающиеся или дышащие руки».

— А почему перчатки? Мне нужно пальцем. «Ты, мама, у меня лучше!» Я еще не бросился в глаза. «Я люблю чеснок: он пахнет колбасой». Женщина — русалка.«Мужской — Русал.

Чуковские корни, отрывки из книги« От двух до пяти »

Переводчик от Создателя называется только именем.
Василий Треяковский

Дело в том, что от художественного перевода мы требуем, чтобы он воспроизводил не только образы и мысли переведенного автора, не только его сюжетные схемы, но и его литературную ману, его творческую личность, его стиль. Если эту задачу не выполнить, перевод ни на что не годится.Это клевета на писателя, и тем более омерзительна то, что у автора почти никогда не бывает возможности опровергнуть ее.

Клевета очень разнообразна. Чаще всего заключается в том, что вместо истинной личности автора перед читателем возникает другая, не только не нравящаяся, но и явно враждебная ей.

Когда Симон Чиковани, известный грузинский поэт, увидел свое стихотворение в переводе на русский язык, он обратился к переводчикам с просьбой: «Прошу вас вообще не переводить меня.«

То есть: я не хочу предстать перед русскими читателями в той фантастической форме, которую мне дают мои переводчики. Если они не могут воспроизвести мою подлинную творческую личность, пусть оставят мои работы в покое.

Ибо горе не в том, что плохой переводчик искажает ту или иную строчку чикована, а в том, что он сам исказит чикован, отдаст ему другого человека.

«Я, — говорит поэт, — выступал против экзотики, против осаждения грузинской литературы, против шашлыков и кинжалов.«А в переводе» оказались шашлыки, вина, бурдюки, которых у меня не было и не могло быть, потому что, во-первых, для этого не требовался материал, а во-вторых, шашлыки и буры не моя установка » 1.

Оказывается, вместо настоящих чиковани был показан кто-то другой, который не только не похож на него, но и сильно его преследовал, — фигура кавказца, который танцует на сцене только лезгинку. Между тем именно с такой искаженной трактовкой Кавказа и боролся в своих стихотворениях Чиковани.

Таким образом, переводчик в данном случае оказался врагом переводимого автора и заставил его воплотить в своих произведениях ненавистные тенденции, идеи и образы.

В этом главная опасность плохих переводов: в них извращаются не только отдельные слова или словосочетания, но и сама суть переведенного автора. Это происходит гораздо чаще, чем они думают. Переводчик как бы перекладывает самодельную маску на автора и передает эту маску его живому человеку.

Поскольку речь идет о стиле, каждое существо создает художника, по сути, его автопортрет, потому что художник, добровольно или невольно, отражает себя в своем стиле.

Это высказал Тремаковский:

Уолт Уитмен сказал примерно то же самое:

«Поймите, что в ваших сочинениях не может быть ни одной черты, которой бы не было в вас. Если вы вульгарны или сердиты, это не заставляет их. Если любите, чтобы остаться с лаком во время обеда во время стула Если вы путаница или завистник, или не верите в загробную жизнь, или недооцениваете женщин, это повлияет даже на ваши значения по умолчанию, даже если вы не будете писать.Нет такой уловки, такого приема, такого рецепта, чтобы скрыть от ваших писаний хоть какой-то изъян »2.

Отражение личности писателя на языке его произведений и называется его индивидуальным стилем, присущим одному. Вот почему я говорю, что, искажая его стиль, мы тем самым пищем ему в лицо. Если с помощью вашего перевода мы доверим ваш собственный стиль, мы превратим его автопортрет в автопортрет переводчика.

Поэтому зря рецензенты, критикуя тот или иной перевод, отмечают только словарные ошибки.

Намного важнее уловить злостные отклонения от оригинала, которые органично связаны с личностью переводчика, и отразить их в своей массе, превратив автора перевода. Гораздо важнее найти те доминирующие отклонения от оригинала, с помощью которых переводчик навязывает читателю свою литературную литературу.

Такова роковая роль переводчиков: переведенные ими поэты часто становятся их близнецами. Старинный перевод Гомера свидетельствует об этом.В Англии «Илиада» переводила таких крупных поэтов, как Чепмен, Пуппе и Каукаура, но прочтите эти переводы и посмотрите, сколько переводчиков, столько гомеров. Чепмен Гомер Витиват, как чаптер, Пуп напыщен, как Поп, Каукупра сух и лаконичен, как Ковбер.

То же самое произошло и со стихами великой английской лирики Пищи Биши Шелли в переводе Константина Бальмонта: на переведенных им текстах слишком резко улучшена личность переводчика.

В этом переводе бросаются в глаза не отдельные ошибки (очень многочисленные), а именно целая система ошибок, целая система главных систем, которые в совокупности не распознаются самой физиономией Шелли.

Все открытия Бальмонта объединены в некое тонкое целое число, все они имеют одну и ту же галантерейную, романтическую стилистику, и это наносит автору в тысячу раз больше вреда, чем случайные словарные ошибки.

Шелли написано: Лютня, Бальмонт переводит: Rocky Lute Charovnica (619, 186) 3.

Shelley написано: Sleep, это переводится: Luxury Nega (623, 194).

Шелли написал: Женщина, он переводит: Женщина, живопись (500, 213).

Шелли пишется: лепестки, переводится: пышные букеты (507, 179).

Shelley пишется: звук, переводится: живое сочетание созвучия (505, 203).

Итак, строчка за струной Бальмонта меняет все стихи Шелли, придавая им прекрасный романтизм.

И при этом наклеивает на каждое слово какой-то шаблонный эпитет.

Шелли — Старс, Бальмонт — Яркие звезды (532, 153).

Шелли-Око, Бальмонт — светлый глаз (532, 135).

Шелли — Печаль, Бальмонт — Томититативная мука (504, 191).

Благодаря таким систематическим изменениям текста, Шелли становится такой же странностью, как Бальмонт.

Бальмонтизирующая поэзия Шелли, Бальмонт придает британскому поэту свою щепетильность жестов. Там, где у Шелле только одна зимняя сука, в Бальмонте широкий ландшафт:

Среда для детей (!) Пихта (!) И Береза ​​(!)
Вокруг (!), Куда (!) Ни смотрит (!) ОКО (!),
Холодные (!) Снежные (!) Поля (!) Заварить (!).

Я отмечу восклицательными знаками в скобках слова, которых нет у Шелли.

Из одной суки Бальмонт вырастил целый кусок, от одного слова зима развернулась необъятная снежная (и прочая русская) равнина.

Такое щедрое сжатие жестов есть буквально на каждой странице.

Там, где у Шелли луч заката, у Бальмонта все свечение: закат горит, сияет янтарем (440, 7).

Шелли, например, говорит: «Ты такой хороший», а на Бальмонта льется целый фонтан любезности:

Ты мне близок (!), Как ночная (!) Сиагона дня (!),
Как Родина (!) В последний (!) Миг (!) Выдох (!).
(627, 3)

Шелли поет, например, брачную ночь («Свадебная песня») — и этого Бальмонта достаточно, чтобы раскрыть от себя целую кучу забитых марок, сопутствующих образу брачной ночи в художественном обывательском образе: «Я» -Устрашение »,« Слияние страстей »,« Голова »,« Роскошная Нега ».

Шелли упомянул соловья, и здесь мы читаем у Бальмонта:

Как будто он гимн (!) Поединок (!) Луны (!).
(101)

За что за соловей, если он не дает луну! Стоед Шелли произнести слово Молния, как у Бальмонта, уже готов триста:

… и zipie zipie (!) Light (!)
Разрезайте глубину в небе (!)
И громкий смех ее, пожалуйста (!) В морях (!) Волна (!).
(532, 183)

Поэтому мы уже не удивляемся, находя в нем такую ​​красоту, как нежный пурпур дня, вздох мечты, счастье сладкий час, невыразимая радость бытия, туманный образ жизни, секреты беглых снов. и тому подобное, романтический мусор.

Даже в стихотворении, которое более-менее точно переведено Бальмонтом, есть такая дежурная вставка:

Ой, почему, друг мой (!) Прелестный (!),
Нам не слиться с тобой?
(503, 86)

Это то, что на личности переводчика оставляет огромный отпечаток личности переводчика.Не только стихотворение Шелли исказило Бальмонта в своих переводах, он исказил физиономию Шелли, он дал ему прекрасную личность в его собственной личности.

Получилось новое лицо, Полу-Шелли, Полу-Бальмонт — Какой-то, я бы сказал, Шелмонт.

Это часто бывает у поэтов: переводя их, переводчики слишком двигаются своими собственными, и чем выразительнее личность самого переводчика, тем сильнее она мелькает от нас переведенного автора. Именно потому, что Бальмонт так резко выразил собственную литературную личность, он не способен отразить индивидуальность другого поэта при всем его прекрасном переводческом таланте.А со времен своего таланта Фатават и Шелли стали рокером.

Еще более содержательными были переводы стихов американского поэта Уолта Уитмена, сделанные тем же Бальмонтом.

Даже не зная этих переводов, каждый мог предсказать, что творческое лицо Уолта Уитмена будет искажено в них самым коварным образом, поскольку в мире, кажется, не было другого писателя, более далекого от него, чем Бальмонт.

Ведь Уолт Уитмен в своем творчестве всю жизнь боролся с фигурной риторикой, с помпезной «музыкой слов», с внешней красотой; Он задолго до появления Бальмонта объявил себя кровным врагом тех поэтических качеств, которые составляют основу Балмонтовщины.

Это кровавый враг, которого Бальмонт пытался сделать своему собрату по Лире, и мы легко можем представить, как после такой баллмонтизации исказилось лицо Уолта Уитмена.

Перевод превратился в борьбу переводчика с переводимым поэтом, в непременную полемику с ним. Иначе и быть не могло, потому что, по сути, Бальмонт ненавидит американского барда, он не позволяет ему быть таким, какой он есть, он пытается его «всячески поправлять», навязывает его балмонтизм, его похоронный стиль современный.

Например, например, не позволяет Бальмонту Уолту Уитмену говорить обыденным языком и упорно заменяет его простыми словами архаичным, церковнославянским.

Уитмен говорит, например, грудь. Бальмонт переводит лоно.

Уитмен говорит флаг. Бальмонт переводит земля.

Уитмен говорит. Бальмонт переводит хомут 4.

Бальмонт, кажется, бросается в глаза тем, что Уитмен пишет так ненулевые и грубо. Он стремится подсластить свои стихи славянами.На 38-й странице он даже появляется Малко. А на 43-м — Дзчери.

Прочтите, например, «Песнь Зари Знамя», из которой взяты приведенные мной примеры. Таких балмонтов десятки, как «Music Words of the Kiss» (138), «County Pascheni» (135), «Challency Cleanness» (135), там Уитман, отвергнутый рифмой, по прихоти Balmont Rhymet:

С ветрами будем кружиться,
С безмерным ветром веселимся.
(133)

Все здесь, да, я хочу все,
Я, швейцарское знамя, как меч, как меч.
(137)

Особенно ненавидит Бальмонта реалистичная деловая специфика, которой добивается Уитмен. И это понятно, поскольку Бальмонт обычно культивировал расплывчатые, туманные образы.

В оригинале определенно и точно указано: моя Миссисипи, мои поля в Иллинойсе, мои поля в Миссури. Сглаживая географическую обособленность слов, намеренно утрачивая ее, Бальмонт переводит следующим образом:

И реки, и Нива, и блага.
(136)

Такими незаметными приемниками переводчик подчиняет переводимого автора своей любимой манере.

Одним словом, если бы Уолт Уитмен знал русский язык и мог ознакомиться с переводом Бальмонта, он бы непременно обратился к переводчику с просьбой: «Прошу вас вообще не переводить меня», потому что он понимал, что его стихи были на его языке. руки Антипода, который с помощью целой системы дефаитов исказил свое лицо на его пути.

Здесь я не говорю о случайных ошибках и промахах, которых у Бальмонта много.

Уитмен восхищается Сиренью, изображение которой играет значительную роль в его стихах.В английском Lilac — Сирень (Lilak) переводчик принял Lilak за Lily и создал неизвестный в ботанике вид: Lily, растущий дикий кустарник.

Конечно, случайные ошибки почти не выделяются, но все же качество того или иного перевода не определяется.

Здесь, повторяю, система отклонений от исходного текста: не одна ошибка и не две, а целая группа ошибок, производящих в сознании читателя один и тот же сокрушительный эффект: искажение творческой личности. переведенный автор.Случайные ошибки — божественная чушь по сравнению с этими дешевыми нарушениями авторской воли, авторского стиля, отражающего творческую индивидуальность переводчика.

Каким бы незначительным ни было само по себе каждое подобное нарушение воли автора, в своей массе они представляют собой колоссальную злобную силу, способную превратить любых самобытных мастеров в жалкое Писание и вообще до неузнаваемости исказить его личность. .

Эти бациллины остаются незамеченными, но — яростно: в одной строке какой-то жгучий эпитет будет обработан в одной строке, в другой разрушит пульсацию живого ритма, в третьей он сделает любую теплую краску, — и ничего не останется от оригинала: все, от начала до конца, стало другим, как будто его создал другой человек, не имеющий отношения к автору.

Между тем так называемым обычным людям безумно нравятся такие обзоры, в которых понимаются лишь отдельные промахи того или иного переводчика. Они уверены, что эти промахи более-менее случайны — измеряется вся ценность перевода, тогда как в самом деле (повторяю и снова и снова!) Горе не в каких-то ошибках, а в целом комплексе секвестинов, который меняет стиль оригинала.

Переводы величайшего русского переводчика Василия Андреевича Жуковского в большинстве случаев воспроизводят сценарий с поразительной точностью.Его язык настолько силен и богат, что кажется, нет таких трудностей, с которыми он не мог бы справиться. Пушкин называл Жуковского — «гением перевода». «… в борсе с трудом силач экстраординарный!» Он рассказал о Жуковском в письме 5.

Тем не менее, разрешенная им система отклонений от оригинала также приводит к тому, что лицо переведенного автора иногда заменяется лицом переводчика.

Когда, например, Жуковский в переводе трагедии Шиллера «Орлеанская Дева» сделал из «чертова» — «колдун», а из «проклятой девушки» — «хитрый отступник», это, конечно, могло показаться случайностью. .Но, изучая все его переводы со страницы на страницу, убеждаемся, что это его основная тенденция.

Все стихи переведены им уже потому, что хотели бы свои стихи Жуковского, чтобы они отражали его молчаливую, умирающую, брызгающую, сентиментально меланхоличную пуританскую личность.

Своеобразное ему пуританство с необычайным облегчением повлияло на его переводы. Из «Орлеанской Девы» он изгоняет даже такое, например, выражение, как «любовь к мужчине», а вместо: «Не прощай свое сердце любовью к мужчине», — пишет с приличной туманностью:

Боясь надежды, не знаю любви земной.

Тот же пуританство не позволяет ему дать точный перевод строфы «празднования победителей», в которой говорится, что герой Менели, «радуясь только что покоренной жене, колеблется своим прекрасным телом в высшем блаженстве».

Стараясь не воспроизводить такие греховные жесты, Жуковский заставляет Милию Генно стоять рядом с Еленой без каких-либо проявлений супружеской страсти:

И стоя возле Елены
Менели тогда сказал …

Тютчев перевел эту строфу гораздо точнее:

И супруга взята с боя
Снова счастливый атридж,
Великолепная мельница, оборачивающая руку
Страстный взор будет веселым! .. 6

Конечно, все это говорит не Уковскому, который по своему мастерству, по своему вдохновению, является одним из величайших переводчиков, когда-либо знавших историю мировой литературы. Но именно потому, что его лучшие переводы настолько точны, в них особенно заметны те не случайные отклонения от оригинала, которые составляют доминанту его литературного стиля.

Показательно для переводов Жуковского, мне кажется, что в его великолепной версии бургерской «Леноры», где мускулистость его стиха иногда доходит до пушкинских сил, даже не намекают, что влюбленные, прыгая в ночи верхом на коне манит «брачное ложе», «бракосочетание».Везде, где упоминается Жук у Браутбетта, Хохцайтбетта, Жуковский целомудренно пишет: ночь, угол, убежище …

Советский переводчик В. Левик в своем блестящем переводе «Леноры» воспроизвел эту реализацию оригинала:

Эй, нечисть! Привет! Здесь для меня!
Для меня и для моей жены
К большому удовольствию
Выше яркая кровать.

Возьми нас, брачное ложе! 7.

Надо ли говорить, что те строчки, где Бургер не случайно называет Иерею — Поп и сравнивает пение церковной поляны с «Жабами в пруду», Жуковский вообще 8 исключил из своего перевода.

Как известно, в символике Жуковского обширное место занимают всевозможные гробницы и гробницы. Поэтому не случайно тот факт, что в некоторых своих переводах он накладывает эти надгробия чаще, чем в оригинале. Людвиг Уланда, например, называется просто часовней, и я читал в Жуковском:

.

Состоит из: в часовне он видит гробницу (!) Стоит;
Верптально, тускло над лампой (!) Горит.
(«Рыцарь-роллер»)

В соответствующей строчке сценария о могиле — ни слова.

Лампы Жуковского тоже вызывают большое привыкание. Прочитав Людвига Уланда о смерти молодого певца, он, снова отклоняясь от оригинала, сравнивает свою смерть с мошеннической лампой:

Как внезапно дунзен
Ветерок лампада Гасита
Так угас в один миг
Молодой певец от слова.

Лампада была тем более милой, которая к этому времени уже превратилась в церковное слово.

Тяга к христианской символике затронула Жуковского даже в переводе Байроновой «Шилон Узник», где он дважды называет младшего брата героя — наш ангел, смиренный ангел, хотя ни о каких прославлениях речи не идет.

Даже в Гомеровской «Одиссее» Жуковский, как ее переводчик, сам уловил присущую ему меланхолию, о чем он рассказал в предисловии к своему переводу 9. Критика, восхищаясь непревзойденными достоинствами этого перевода, все же не могла не отметить крайнюю субъективность этого перевода. он: Гомер в этой русской версии стихотворения поразительно стал похож на Жуковского. «Жуковский, — по свидетельству одного ученого критика, — внес в« Одиссею »много морали, сентиментальности и некоторых почти христианских концепций, не знакомых автору языческого стихотворения.«В некоторых местах перевода стихотворения заметен характер романтической медитации, совершенно чуждой« Одиссее »10.

Роберт Южный в своей знаменитой балладе говорит о монахах, что «они ушли за море в страну Маврова», и Жуковский переводит эту фразу:

А в Африке смиренно пострадал
Небесный дар учения Христа.
(«Королева Ураки»)

Повторяю: эти систематические, отнюдь не случайные отклонения от текста Жуковского особенно заметны именно потому, что во всех остальных отношениях его переводы, за очень редкими исключениями, отлично передают малейшую тональность сценария.И в то же время следует отметить, что подавляющее большинство изменений Жуковский внес в духе писанного автора: пусть Людвиг Уланда в этих строках и нет, допустим, могила, там можно было бы беспрепятственно находиться — в полное соответствие его мировоззрению и стилю.

Иногда фальсификация сценария осуществляется под влиянием политических, партийных пристрастий переводчика. В крайнем случае доходит до умышленного искажения текстов.

В 1934 году трагедия Шекспира «Кориолан» была поставлена ​​в Париже в Комеди Фрассез в новом переводе французского националиста Рене-Луи Пьяшо.Переводчик с помощью многочисленных отклонений от английского текста придал Кино черты совершенной реакции диктатора, трагически погибающего в неравной борьбе с демократией.

Благодаря этому переводу древнеанглийская пьеса стала боевым знаменем французской реакции.

Эти мечты о твердой диктаторской власти и о разгроме революционных плебей, которые раньше лелеяли французов, запуганных «красной опасностью», нашли полное выражение в этом модернизированном переводе Шекспира.

Зрители расшифровали пьесу как брошюру о современной политической ситуации во Франции, и после первой постановки в театре образовались два лагеря быстрого вступления.

Пока «Проклятия Кориолна» по адресу Мобила вызвали бурные аплодисменты паркета, галерея лихорадочно свистнула его.
Я узнал об этом из статьи Л. Борового, напечатанной одновременно в «литературной газете» 11. Борова слабо обвиняет переводчика, который искажал пьесу Шекспира с определенной политической целью.Искажение было сделано сознательно, что не скрывало, что переводчик озаглавил свою версию так: «Трагедия о Кориозере, свободно переведенная с английского текста Шекспира и адаптированная к условиям французской сцены».

Но представим, что один и тот же переводчик хотел бы передать ту же пьесу буквально, без каких-либо отклонений от оригинала. И в этом случае иногда может оказаться, что его идейная позиция, помимо его сознательности и воли, найдет свое отражение в его переводе.

И для этого совсем не обязательно, чтобы он непременной целью просил подделать оригинал.

Русский переводчик того же «Кориолана» А.В. Дружинин был добросовестным и стремился к максимальной точности своего перевода.

Ни в коем случае он не стал бы сознательно калечить текст Шекспира, адаптируя его к своим политическим взглядам.

И все же его «Кориолиан» был недалеко от того, кто восхищается французскими врагами демократии. Потому что в своем переводе он, Дружинин, неосознанно сделал то самое, что сознательно сделал Рене-Луи Пьяшо.Его перевод при всей своей точности сыграл ту же роль реакции.

Он перевел Кориолана в 1858 году. Это было время борьбы либеральной знати с революционными разногласиями, «нигилистами» шестидесятых. Поэтому сюжет Кориолена с мятежным мобилем тогдашние читатели понимали применительно к российским событиям, и все проклятия, которые Кориолиан произносил в адрес римских Пламбов, ощущались как влияние молодой российской демократии.

С помощью трагедии Шекспира Дружинин сократил партийные счеты с Чернышевским и его сторонниками, а Тургенев и Василий Боткин приветствовали этот перевод как политический перформанс.

«Замечательная идея — перевести« Кориолан », — писал Тургенев Дружинину в октябре 1856 года. — Придется тебе по вкусу — ох ты, рубеж от консерваторов!» 12

Василий Боткин, перешедший в лоно реакции, был даже откровенен:

«Спасибо за выбор« Кориолана »: в этом спектакле высшая современность» 13.

Таким образом, то, что произошло с переводом «Кориолана» зимой 1934 года во французском театре, было, по сути, повторением того, что произошло в России в конце 50-х годов с русским переводом той же пьесы.

И вот, вот эти переводы «Кориолан» были пропагандой реакционных идей, исповедуемых его переводчиками, и оба переводчика пытались навязать пьесе антидемократический смысл, независимо от того, стремились ли они к неприемлемому воспроизведению оригинала или преднамеренно искажали его. .

Здесь было бы заметно вернуться к Жуковскому: с помощью чужих мелодий, сюжетов и образов он, как мы видели, спроектировал в своей литературе, за тесные границы которой даже Байрон не смог довести поэта.

Казалось, что перевод «Одиссеи» сделан в преклонном возрасте, был совершенно далек от каких-либо политических бурь и торнадо. В предисловии к своему переводу Жуковский с самого начала указывает, что «Одиссея» для него — тихая пристань, где он нашел желанный отдых: «Я хотел развесить душу первобытной поэзии, которая такая легкая и легкая. тихо, так что живи и мира «.

Тем не менее, когда перевод Жуковского появился в печати, то читатели увидели в нем не отказ от современности, а борьбу с современностью.Они оценили этот, казалось бы, академический труд как враждебный акт против ненавистной Жуковского тогда российской действительности.

Тогдашняя российская действительность показалась Жуковскому — и весь его круг был ужасен. Это был разгар плебейских сороковых годов, когда впервые так явственно пошатнулись основы феодально-патриархальной России. В науке, в литературе, во всех сферах государственной жизни, в новых, напористых людях, в мелкой буржуазии — различия пронизаны.

Голос Накрасова уже прозвучал, уже Белинского, влияние которого было то, что к тому времени оно стало огромным, чувствовалась молодая «настоящая школа», и все это ощущалось Жуковским и его отрядами как катастрофический крах русской культуры.«Эпоха меркантильности, железных дорог и судоходства», казалось, Плентнев, Шевырева, будет подталкивать «угнетающую душу к душе».

Как вариант, эта враждебная эпоха, противопоставившая ей «реализм», «материализм», его «меркантильность» Жуковский и опубликовал свою «Одиссею». Все так поняли публикацию этого стихотворения в 1848-1849 годах — как актуальное противоречие с новой эпохой.
Тысяча восемьсот сорок восьмой год был годом европейских революций. Реакционные журналисты воспользовались «Одиссеей», чтобы заявить о «умышленном замешательстве» Запада.Сенковский (барон Брамбус) и написал в своей «Читальной библиотеке»:

.

«Покидая Запад, окутанный черными тучами бедствий, Жуковский с его светлым словом, с его пленительными русскими стихами, Жуковский, поэт теперь больше, чем когда-либо, поэт, когда все перестали быть поэтами, Жуковский, последний из поэтов, берет Первого поэта, слепого певца, этого несвежего, но когда-то «божественного» Гомера, забытого всеми среди прискорбной ерунды времени, и, находясь с ним на глазах у своих соотечественников, торжественно зовет нас на праздник красивый.
Критик выступает против «Одиссеи» революций Жуковского, происходящей на Западе, или, как это выражается, «шока Духа Зла и Скорби», «настоящего безумия», «тревог материальной связи», «Текущий бред» 14.

Здесь Сенковский идет по стопам антагониста Гоголя: всякий раз, когда Гоголь, уже ставший таром, пишет об этом новом произведении Жуковского, он упорно противопоставляет его «смутные и тяжелые явления» современной эпохи. Для Гоголя «Одиссея» в переводе Жуковского есть орудие политической борьбы.В письме к Пленевым он говорит:

«Это судья благодать и дар всем тем, в душах которых не погас священный огонь и в которых сердце было выбито из ствола и суровые явления современности. Невозможно было придумать Для них непротиворечиво. Что касается знака милосердия Бога к нам, мы должны смотреть на это явление, несущее ободрение и освежение в наших душах ».

Прославив именно «ясность», «уравновешенное спокойствие», «спокойствие» переведенного эпоса Жуковского, Гоголь объявляет его лучшее лекарство от тогдашних душ и задушевного «ЗАНЯТОГО».

«Это в настоящее время», — пишет он воинственным реакционным языком поэта, — когда … он начал слышать болезненный корень неудовлетворенности, голос человеческого недовольства всем, чего нет в мире. : в порядке вещей, в то время, в себе; … когда есть какое-то всеобщее желание получить какое-то всеобщее желание приблизиться к какой-то желанной середине, найти настоящий закон действия, как в массах, так и отдельно взятых законами, как в массах, так и в Отдельно взятая «Одиссея» поразит размахом патриархальности древней жизни, простой нелюбви к общественным источникам, свежести жизни, непоправимой, детской ясности человека.«

Наиболее ярко выражены Гоголем политические направления «Одиссеи» Жуковского, выдвигая в нем такие черты как особо ценные черты, которые были краеугольным камнем николаевского самодержавия:

«Это строго соблюдается обычаями, это трепетное уважение к начальству и начальству … Это уважение и почти трепет к человеку как представителю образа Божьего, эта вера в то, что в его Голова без верховной воли о сокровищах нас »- вот что« Казалось, что тогдашние Гоголь, Гоголь, «Переписка с друзьями», наиболее привлекательны в новом переводе Жуковского 15.

Социальные взгляды переводчика иногда влияют на самые мелкие и, казалось бы, случайные детали.
Когда Дружинин перевел «Царскую лиру», ему особенно удалась сцена, в которой появляется Кент, верный слуга царя. Об этом воскликнул Кент Дружинин с мангуляцией:

.

«Никогда, в тысячах поколений, которые еще не родились, не умрет поэтический образ Шекспемарка Кента, сияющий образом преданного слуги, великого преданного» 16.

Этот помощник не мог повлиять на его перевод. И такой проницательный человек, как Тургенев, очень четко сформулировал политический смысл пристрастия Дружинского к Кенту.

«Должен признаться, — писал Тургенев другу, — что если бы вы не были консерватором, вам бы никогда не удалось оценить Кента,« великий лояльный »,« молчал (…) о нем ». 17.

То есть преданность вождя монарху, с особой энергией выдвинутой в Дружинском переводе «Лира» в его комментариях к этой трагедии, Тургенев воспринял как социальную борьбу.

Любопытно, что первая стадия формулировки «Королевской лиры» в России, за полвека до перевода человека, целиком, начала до конца, имела единственную цель — укрепить и прославить верные чувства. в сторону дилеров. Поэт Н. И. Галоти исключил из своей версии «Лиры», которую он называл «Лиар», даже свое безумие, чтобы усилить симпатию публики к борьбе монарха за свой «законный престол».

А вот какие тирады говорят из гестича Шекспира Эдмунда:

«Умереть за своего соотечественника поминают, а за доброго государя — ах! Надо иметь другую жизнь, чтобы почувствовать сладость такой смерти!»

«Лир» Галотич, — говорит один из новейших исследователей, — в ситуации тех событий, которые пережила Россия в момент этой трагедии, полностью отразил настроение знати и имел несомненное агитационное значение в интересах этого класса.Трагедия пожилого отца, колеблющегося из-за неблагодарных дочерей, в результате «законное» право оппонента «законного» суверена, как «законное» право «законного» суверена, должна была напомнить аудитории о другой «незаконный» захват престола (правда, без его добровольного отказа), имевший живой факт; Герцог Корнвальский с живым «узурпатором» не олицетворял зрителей публики, потрясал основы мирного благополучия Европы и вовлечен в общеевропейский хаос и Россию, — с неблагодарными дочерьми Леиары Наполеоном Бонапартом — с Республиканская Франция, свержение его короля, и сам Лир — с «легальным» правлением французского престола — будущий Людовик XVIII?

Назначение Леары было призвано поднять у российских граждан патриотическое чувство, необходимое для борьбы с этой ужасной угрозой восстановлению законности и порядка в Европе и — в конечном итоге — для сохранения всей феодально-крепостной системы в России.«Леир» Галотич … не мог не отразить патриотические настроения автора, выразить и разделить взгляды русского дворянства …

Так трагедия Шекспира превратилась в средство агитационного воздействия в интересах господствующего класса »18.

Даже «Гамлет» и тот при первом появлении на петербургской сцене пропитаны русским патриотическим духом. По словам П. Висковатова, Король-Гамлет восклицает:

Отечество! Вы делаете пожертвование!

Основным назначением этой версии Гамлета было служить «целям сплочения русского общества вокруг престола и царя для борьбы с надвигающимися наполеоновскими ордами» 19.

Конечно, создатели таких «леары» и «хамец» даже не стремились сблизиться с Шекспиром.

Но часто бывает, что переводчик заботится, как бы, только о творчестве писателя, которого он даже (по-своему!) Любит, а бездна, лежащая между их эстетическими и моральными взглядами, даже верна. Смертельно заставляет переводчика, вопреки своему субъективному замыслу, далеко отступить от исходного текста.

Это легко проследить в предполетном переводе стихов великого армянского поэта Аветика Исаакян в исполнении И.В.Белоусов и Э. Нечаев. По мнению критика Левона Мкртчяна, большинство допущенных им отклонений от оригинала связано с тем, что оба переводчика в то время находились под частичным влиянием некоторых идей людей. «Они», — сказал Левый Мкртчян, — подчиняют образ Исаакяна формации русской народнической лирики — ее Наддоновской ветви »20.

Что касается искажений исходного текста, внесенных в их переводы стихов более поздних переводчиков Исаакяна, то эти искажения критик объясняет тем, что переводчики «пытались подогнать Исаакяна под поэтику русского символизма».«В тогдашних переводах из Исаакьяны, — говорит он, — проявились характерные для символистов образы и интонации».

И когда П. Ф. Якубович П. Якубович Поэт, известный под псевдонимом П. Я., взялся за перевод «цветов зла» Чарльз Бодлер, он навязал ему печальный некрасовский ритм и ударил по наддонианскому словарю, так что Боделаллер повернулся очень любезен — Бодлер в аморальном стиле. Автор «Цветов зла», несомненно, возразит нерешительным по отношению к П.Я. Ставлю его с его стихами, заставляя воскликнуть:

Они несут свободу
And Sunday News
Усталые люди.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Душа бьется бессильно.
Спасибо и корпус
И свобода рвется.

Эти вызовы не только исказили духовную физиономию Бодлера, но и смели ее.

У Бодлера есть стихотворение, которое начинается как:

Однажды ночью лежал рядом с ужасным евреем,
Как труп рядом с трупом…

П.Я. Я перевоплотил это стихотворение по-своему:

С ужасным евреем, красивым, как мертвый
Глупый мрамор, я провел 22 ночи.

Он не мог позволить Бодлеру почувствовать себя и свою любовницу — трупами. Ему, переводчику, было бы намного лучше, если бы Бодлер не испытывал таких чудовищных чувств, если бы женщина показалась ему не с отвратительным трупом, а, напротив, красивейшей статуей, «битым мрамором», почти Венерой. Милош. Стек, по его мнению, будет намного «красивее».«Правда, с таким переводом из Бодлера ничего не останется и даже он окажется антибодлером, но переводчика это не смущает: он рад заменить« декадентский »Бодлера, как он выражается его мораль и эстетика намного выше, чем у Бошеровской. Возможно, он и прав, но в данном случае за переводы Бодлера брать не нужно, и вы можете себе представить, как возненавидел бы автор «Цветов зла», если бы кто-то чудо смог познакомиться с его переводами.

В одном из своих юношеских писем Валерий Брюсов четко сформулировал основную причину отказа переводчика.

«Якубович — это совершенно иной склад взглядов, чем Бодлер, и поэтому часто непреднамеренно искажает свой оригинал. Таков перевод« как Сисиф, терпи богатый », где Г. Якубович проповедует нечто покорное …» Бодлер — один из них. самые надменные стихи. Примеров можно привести сотни (буквально) »23.

Одним словом, беда, если переводчик не хочет или не может отказаться от наиболее характерных черт своего личного стиля, не хочет или не может обуздать собственные вкусы, приемы и навыки, которые являются живым отражением идеологического основы его личности на каждом шагу.

Французский ученый Ш. Корба, разбирая современного Пушкина, перевод Русланы и перевод Людмилы на французский: «… переводчик растворил способности и легкость оригинала в тумане элегантного классического кайфа; Из пены получилось игристое пушкинское вино. только свежий лимонад »24.

Намного чаще доходит до точности тех переводчиков, которые питают к переведенным авторам такую ​​симпатию, что им нравятся их близнецы. Им не в кого перевоплощаться: объект их передачи почти адекватен субъекту.

Отсюда — во многом — везение Жуковского (Переводы Уланда, Гебель, Юг), везение Василия Курочина, сделавшего непревзойденные переводы стихотворений, связанных с Берантой. Отсюда удача Валерия Брысова (переводы Верджорна), удача Бунина (перевод «Гаявата» Лонгфелло), удача Твардовского (переводы Шевченко), успех Благининой (Переводы Л. Квитко).

Отсюда удача Малларма (перевод Эдгара ПО), удача Фицджеральда (переводы Омара Хайямы) и т. Д.и т. д. и т. д.

Все это так. Это бесспорная правда.

Но разве в истории литературы не известны такие переводы, которые отличаются наибольшей близостью к оригиналу, хотя духовный облик переводчика не во всем совпадает (а иногда и не совпадает) с духовным обликом переводимого. автор?

Сколько всего есть в свете великих писателей, которые восхищаются нами своим гением, но бесконечно далеки от нашей психики и от наших идей! Можем ли мы уйти, не обращая Ксенофонта, Фукидида, Петрарку, Апулеанца, Чозеру, Бокччо, Бена Джонсона только потому, что многие из их черт являются их мировоззрением только для нас — и даже враждебными?

Конечно, нет.Эти переводы вполне в наших силах, но они невероятно сложны и требуют от переводчика не только таланта, не только чужого, но и отречения от собственных интеллектуальных и умственных способностей.

Один из самых убедительных примеров такого отречения: переводы классиков грузинской поэзии, выполненные таким замечательным художником слова, как Николай Заболоцкий.

Вряд ли в середине ХХ века он почувствовал себя сподвижником средневекового поэта Руставели, создавшего в XII веке свой бессмертный «Витязь в тигровом скуре».И все же невозможно представить лучший перевод, чем перевод Заболоцкого: поразительно четкая дикция благодаря почти магической власти над синтаксисом, свободному дыханию каждой строфы, для которой четыре обязательных рифмы не в тягость, не в тягость, как это часто бывало с другими переводчиками «Витяза», и крепкие крылья, которые придают стихам динамику перевода оригинала:

Сущность любви всегда прекрасна, непонятна и правильна
Ни одной любви нет равных:
Блуд — одно, любовь другое, разделяет их стену,
Человек не должен путать эти имена.

А таких строф не меньше семи, а может, и больше, и все они переведены виртуозно.

Точно так же Заболоцкому не нужно было чувствовать себя муниципалитетом вдохновленного грузинского певца Давида Гурурашвили, жившего двести пятьдесят лет назад при Петре I, чтобы воссоздать свое благочестивое обращение с такой поэтической силой:

Слушайте, люди, которые верят в Бога
Те, кто строго соблюдает заповеди:
В день, когда вы умрете, я появлюсь
Помните душевный покой порчи 25.

То, что нужно для обладания художественным воображением, чтобы оно давно устранялось религией, но с таким совершенством переводить религиозные размышления древнего автора:

Спаси, Боже,
В пути одолжил!
Без тебя правильная дорога
Никто не выиграет.

Николай Заболоцкий всегда предъявлял самые жесткие требования к мастерству переводчика.

{! LANG-9f818571da2f014d5535ea3a16

8!}

{! LANG-14bea25b6ed3266e3a19ead1fe17d97d!}

{! LANG-69911f2745

0eba0046216b2f091!}
{! LANG-e406a593b4aa33880e1e104e7337be37!}
{! LANG-6cf1f4bb0fbcb9b6d748bbad669!} 9

{! LANG-17f2af307fe50b31ebdf7f3ec94e00bb!}
{! LANG-47701abebd2f55a563be2548bc06b48b!}

{! LANG-363e01348a5

8fc83dc9773e2d40!}
{! LANG-9096a0f7519b69343f76e9d7c50cc46a!}
{! LANG-37df9825bbe681ee702d766b8f492b30!}
{! LANG-a38e06fc02b9f95bbff1e857d13!}
{! LANG-f09ce74b46ad7bef8a60b15
896d!}

{! LANG-2a72f4bf6778cefb78ed329e335e2d09!}
{! LANG-36b824898834e5fed2c5d0bbb785f386!}
{! LANG-e15b2423445400526bb7dce3ff7dbfc8!}
{! LANG-0f94f1

9921e263b4ee0e7b008a8!}
{! LANG-6f88f1a6c4debab20f8bfe

ffe7d!}

{! LANG-fd6f261d2b7b5525ce1e62104f44c2b7!}
{! LANG-8198a91d7c0ff61c153bdf980bb3b672!}
{! LANG-177ca5d

555fd0f740d82d3eeeb1!}
{! LANG-9d52d922e83b25aef9bb97c4bf1bd824!}
{! LANG-d767d4352c8732c230c3c6f35209e0ff!}

.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

{! LANG-d4ee09c61d90d86db79b6848d9cad00b!}

{! LANG-08d90b337cbc2a4438fd720b18b!}

{! LANG-ba732154d5ec1eeed447630545ec15c3!}

{! LANG-69fd96cf098aef37939c5ec06ccfe294!}

{! LANG-690f7146e8eb5

2a7b694a0f0a10!}

{! LANG-f865f737ebff419174b4c8ed370db24c!}

{! LANG-31a7af2a3d0838109bd5d1232652f761!}
{! LANG-838805d37c31d7280e3b68757e87dbc2!}
{! LANG-4a982bbbbd94bc5f08fa02a189d57bbd94bdc5f08fa02a189d07d08f08fa02a189d07d08f08fa02a189d07901

{! LANG-c7609a65740e7af48d9a6b59970c6266!}

{! LANG-d81af84033badb132e3f7194e6813d1c!}

{! LANG-ad5d0b2659f1471d098e6a24a0ef39b3!}

{! LANG-18dee3fa1e221114902d75c97b9a2571!}

{! LANG-4cf5f5ad4ea3cf69a6204b97

cbb!}

{! LANG-971151a66772bbcef2671309e0c85763!}

{! LANG-df3cb6fefe96a2b72ff0571868b57ae1!}

{! LANG-63f4abcd56b12ed43103844ac82774b5!}

{! LANG-ff2e2ba9ef6ab21fa8100c085f0!}

{! LANG-4d0414773cec26cccd00d3ff2ff6d97d!}
{! LANG-0367d29dd2ab4dc30db6b766f2971469!}

{! LANG-8e5528d49b3405345c2360d7bcc470c2!}

{! LANG-5446a36eb2c3733e6dc1404b0be60f85!}

{! LANG-3b404eee58c5baa0d4708ba47300b614!}

{! LANG-ad5421f52f77f0d49988a65bed084b04!}

{! LANG-bea3e1b167ee1cf0b98dad9d8b1f7d0e!}

{! LANG-54ba07e4b153b32fab21ef8b3e276b40!}

{! LANG-3a1a15b5dd6

b3a0c53345c5a093!}

{! LANG-1e98e8c3cbdc5589a3ba412c502bca43!}

{! LANG-3b641432fcaae37180a9c968b6c626ec!}

{! LANG-77de85dd79a4c4fcfde7cacf7513dd0d!}

{! LANG-43defcf68d02338f351f346c869a02b5!}

{! LANG-d64e802d24e02f6815bde05b063!}

{! LANG-feab9a4905d2fc4c64fef4ae714c82c0!}

{! LANG-97893e437323aa2ccdf3479f69225bf4!}

{! LANG-e67e0bf562b6c2be57018624ce05ff23!}

{! LANG-73f42ccf7e05e6a4f571cb5c0e1d2fdc!}

{! LANG-5a

466d58a2fa3bf165317c55e17!}
{! LANG-5c2e073e6f0935c84da8365248c!}
{! LANG-c2b699e32478ebb2853724261b6c7b95!}
{! LANG-a49a4e04dc32eefe9e0f4f50a8e1f858!}
{! LANG-55a5a3c53cc501d737bc5b5eddd0929c!}
{! LANG-7c96526d444b5c65d95d3d917d49983b!}
{ ! LANG-3abebef

9083ed525d6b61d39b95!}
{! LANG-88197e2e6b60e150ce43896ce36ccdf3!}
{! LANG-f8c088fb9e7957f3e8b2f1c17902f8c2!} 9000

{! LANG-abde62d73d23978a774c75cdb0307a11!}
{! LANG-ee6bf30c88f707b02fa52d67379!}
{! LANG-bd29cc856df662dd3cbfbad4f73a8505!}

505!

{! LANG-baea8ae23129fd6a5a7fb1cc3e6dce62!}
{! LANG-c51dd1db8429196ceea81b179bab0e5a!}
{! LANG-5bfd978a6ff7b13b8985ad6486e6e58a!}
{! LANG-2ded2f9f2aebc1dab6560

d0e083!}
{! LANG-b205eecb6527a0ab91bd2
c69dcb!}
{! LANG-c45f6b0f9d76e1c7036ad88260e3cdf2!}
{ ! LANG-3d9fe7468e1f09ec2c880e20a73bb68a!}
{! LANG-9b13da7c760d659fb1d51bad3aee5d5f!}

{! LANG-88e1acfe5646

066b854f94abe31!}
{! LANG-137b40e971a55536326d0d730bdeb9f6!}
{! LANG-2e8b82607cd97f3c4a49ade17ded337e!}
{! LANG-28f2963c3a2a269b61d488218331255f!}
{! LANG-5e666b7ff958fe452bfbba602f431bae!}
{! LANG-87811fdacd41b2f6c6d560236d4d38fb!}

{! LANG-89df350127400c9b7b686ae5263c3298!}
{! LANG-0eadad1766ae1af7d336c4ce8d78ef72!}
{! LANG-f33b50f21f1b77a2aa5482b515b19af52d7d07000-LANG515b19af2d07e079909b515b19af2d07e070009

{! LANG-15e88f72f04995e13163b805f5318b22!}

{! LANG-1909ddcf0572f36ccb851956ce1a91b1!}

{! LANG-f561769915eb0b6aaeaea7f9aa5!}

{! LANG-060fe4cbb5294a7313fbef25c58e50fb!}
{! LANG-41c2765666d0a7bf7ab323869abfbf69!}

{! LANG-50800d84d73aad1aed0360288aa7b34e!}

{! LANG-7e4c264626e2d49f10f31e2d7f6cf641!}

{! LANG-0c4d1e37a5965d099e7eccea28ab0414!}

{! LANG-8bcef287b464b591d163
42!}

{! LANG-42062a09c18ea9814d79bf07c0ed7ffe!}

{! LANG-1e066a42e49b63549f7cee4615455184!}

{! LANG-c7adf8aeb5927c86060467780194ee3a!}

{! LANG-61930bcd76a576388c61cbd2027cf4a9!}
{! LANG-c48403bcee4cef0558b1369e63d80849!}

{! LANG-7c31a24acd4203884ac154e32e24b0fd!}

{! LANG-73af708aa446b2adbdf530f0d68!}

{! LANG-0eb56c71cb2ab5d8540d66e0a55b3a6e!}

{! LANG-e257dad78044a9fdb80595ff3dce817f!}

{! LANG-868a5c3570fcde4ead5b941dd2dcb24d!}

{! LANG-b5e3f52b1fe6cfa32d6cbe64eda842ae!}

{! LANG-a73ed32d9b801f5bad16f0cb3dec09b7!}

{! LANG-f13a

d352140edbeee553dbc6511!} {! LANG-6d625da1c792c61cd897010ab23a5984!} {! LANG-7a559e2dd8d1b48732edcbed3a6cdbe2!}

{! LANG-caccd6bfbf118b61f2ad8771b45be501!}

{! LANG-17b0e7d4e643a9301fe7d98c1cd!}

{! LANG-126bb1831b4f4599d5e7c3b5ecafefa6!}

{! LANG-205b5555108a06cf33c2ccea7bb

!}

{! LANG-10bb707de0da1517445983bcf6028a23!}

{! LANG-0212ec692f05f1abbc498d1e7a1c83cb!}

{! LANG-210abcb28ee88c0ee8c43a8991c2b054!}

{! LANG-5e90fc044b42dbea381f32839a26ff70!}

{! LANG-9ef1717552f064bd92a0907d37960a41!}

{! LANG-ff55e303411d0c26d26a83569551e134!}

{! LANG-b4988955ff83ee7ebae12f1b70e893c4!}

{! LANG-aa87d9ebd01ee2982fb6446fd8c9eca0!}

{! LANG-0a023f

2a711a6e25af58d415006!}

{! LANG-1

eeda62560ca790f3530cdb966b!}

{! LANG-1c644b67f3edb1e960c7121632dd20fa!}

{! LANG-81fcf8c4979d54235872684ab0c043a4!}

{! LANG-3c02117ce2aec39d66942c01b80ddc2b!}

{! LANG-7ee3eb92ba79c31c539de604a8fb0ed4!}

{! LANG-1430fd151a76012d964fac4bf
c1!}

{! LANG-2354b0b250780536ed3e5f14e05b80ab!}

{! LANG-22dd4c64b2e078425f51419d3ff3b25f!}

{! LANG-6619dbf334fafbee66e457385be65983!}

{! LANG-eda69f1315a522c464dd1fb93d4abfb3!}

{! LANG-c4dff98467d85f0c230681290fc17fbb!}

{! LANG-e481ef585472d23d35bb762d65733e5d!}

{! LANG-c272775f6231c70f3614a7e8f338a5b9!}

{! LANG-473d493a457c77c04ff0be9ca5c5f180!}

{! LANG-6a80ea8e01ebbd66defb0

728f4b!}

Корней Чуковский.Русские стихи в переводах

1882–1989 ​​

Чуковский, настоящее имя Николай Васильевич Корнейчуков, учился в гимназии в Одессе. С 1903 по 1905 год он был лондонским корреспондентом одесской газеты Одесские новости . В Петербурге он издавал сатирический журнал Сигнал (1906). С 1912 по 1917 год он жил на просторной даче в финской деревне Куоккала, где его посещали самые известные русские писатели и художники того времени.Из их произведений и рисунков в своем гостевом альбоме (1914-1969) он составил необыкновенный том Чукоккала (1979). Он блестяще перевел английские народные песни и «Листья травы» Уолта Уитмена (1907–1954) и написал важные исследования по искусству перевода, кульминацией которых стало издание «Высокое искусство» (1964).

С 1916 года по сегодняшний день на детских стихах Чуковского воспитывались поколения детей, в том числе и большинство поэтов этого сборника.Некоторые читатели предполагают, что в одном стихотворении Чуковский изобразил Сталина в виде кровожадного таракана-монстра. Издано около пятидесяти миллионов экземпляров детских стихов Чуковского. В книге «От двух до пяти» , которая была выпущена многочисленными изданиями и переведена на многие языки, он с радостью и мудростью исследует, как дети начинают говорить. Когда Петя, сын составителя этой антологии, долго не заговаривал, его отец был в отчаянии и попросил помощи у Чуковского.Чуковский приехал на игрушечном английском пароходе, который дымился, и заперся в комнате наедине с Петей. Через час они вышли, и Чуковский сказал: «Ну, Петя, расскажи, почему ты долго не разговаривал». Петя вдруг опустил голову и ответил: «Потому что я стеснялся».

В 1962 году Чуковский получил Ленинскую премию за книгу Ремесло Некрасова . В том же году он получил почетную докторскую степень Оксфордского университета. Чуковский одним из первых обнаружил российского диссидента Александра Солженицына и приютил его, когда он был в немилости.Для этой антологии Чуковский дал свой бесценный совет по выбору поэтов начала двадцатого века.